Atilla Dorsay’ın Cumhuriyet gazetesinden Emrah Kolukısa’ya röportaj vermesinin ardından ortaya çıkan – ya da iyice belirginleşen ve gelişen diyelim – SİYAD-Dorsay çatışması üzerine biraz durup hemhal etmemiz gerekiyor. Çünkü bu tartışmanın temelinde kurum içi egosal hesaplaşmalardan daha çok aydınlarımızın(!) küresel sermaye ve kültürün/kentin estetikleştirilerek, metalaştırılarak pazarlanmasından bihaber olmaları yatıyor. Atilla Dorsay’ın Emek Sineması’nın yerine inşa edilen, AVM içerisinde bulunan yeni yapısını – daha sonra “pratik ya da pragmatik” yanı ve mimar kimliğine dayandıracağı görüşler nedeniyle – sevdiğini dile getirmesi ile başlıyor çatışmalar. SİYAD yönetimi Dorsay’ı yeni Emek’in adamı olmakla suçluyor ve Dorsay bu duruma oldukça kızıyor. Çünkü ona göre Emek konusundaki en büyük mücadeleyi kendisi yürütmüş ve bu uğurda bedel ödemeyi göze alarak gazetede yazmış olduğu köşesinden istifa etmişti. Peki, işin aslı bu mudur? Gelin hep beraber tartışalım.
Atilla Dorsay daha önce “Emek yoksa bende yokum!” başlığı ile yazdığı yazısında belirttiği üzere Emek’e kazma vurulduğu gün gazeteciliği bırakacaktı. Emek’in yıkılması ile ilgili çalışmalara başlanması ile beraber sözünü tutmuş ve yazmış olduğu köşesini bırakmıştı. Aynı yazısında Dorsay, bir de, artık sadece kitaplara yöneleceğini dile getiriyordu. Daha sonra konjonktürde nasıl bir değişim olduysa Dorsay yazmaya devam etti ve yeni Emek’i desteklediğini dile getirdi. Tüm bu olanlar ister istemez aklıma Niran Ünsal’ın ticari kayıp yaşadım diyip türbanını çıkarmasını getiriyor. Aynı Ünsal kapandığı zaman ise cansiperane bir şekilde türbanı savunmuştu. Bu iki durum bana göre, inancın ve ideolojinin devşirme yöntemlerle nasıl başkalaşacağı konusuna büyük örnek. Yozlaşmaların temelini bunlar oluşturur. Ama gelin biz bunu Benjamin’in “aydın”ı flâneur’ün kişiliğinde tanımlaması ve Marx’ı referans alarak bunu “boheme” olarak belirginleştirmesi ile izah edelim. Bejamin’e göre, “Flâneur’ün kişiliğinde aydın, pazara çıkmıştır. Niyetinin pazarı görmek olduğunu söylerse de, aslında niyeti kendisine bir alıcı bulmaktır. Henüz koruyuculara sahip olduğu, ama pazarla da tanışmaya koyulduğu bu geçiş döneminde aydın, boheme olarak belirginleşir. Ekonomik konumunun belirsizliğine koşut olarak, politik işlevi de belirsizdir. Bu durum, hepsi de boheme çevresinden gelen meslekten komplocularda en çarpıcı biçimde dile gelir.” (Benjamin, s.99) İlerleyen sayfalarda boheme’nin Marx’ta açıklayıcı bir bağlamda olduğunu dile getiren Benjamin, boheme’leri doğru ifade edebilmek için Marx’ın yaptığı tanımlamayı alıntılar; “tümüyle belirsiz, dağınık ve oradan oraya sürüklenen kitle.” (Benjamin, s.109) Dorsay ve Ünsal’ın tutarsızlıklarının kaynağı da işte bu kendini pazara çıkarma ve alıcısını bulma isteği. Fakat Ünsal’ın Dorsay’dan farklı olan yanı bunu direkt dile getirmesi. Dorsay ise hala içinde bulunduğu durumu “pratik ya da pragmatik” yanı ve mimar kimliği ile izah peşinde. O halde gelin şu “mimar kimlik” mevzusuna da değinelim.
Sizce kaç mimarın Paris’in Hausmann’laştırılması ya da kentlerin estetikleştirilerek pazarlanması konusunda hiçbir bilgisi yoktur? Emek Sineması yerine inşa edilen Grand Pera, kendi sitesinde “19. yüzyıldan bu yana bir çekim merkezi ve alışveriş kültürünün sembolü olan Beyoğlu’nda, İstiklal Caddesi’nin kalbinde yer alan Grand Pera; İstanbul’un en değerli tarihi binalarından Cercle d’Orient’ı dünya standartlarında bir restorasyon kalitesiyle eski ihtişamına kavuşturan, Emek Sineması’nı sürdürülebilir bir anlayışla gelecek kuşaklarla tanıştıran, kültür, sanat, eğlence, moda ve gastronominin hizmetine sunulmuş yeni nesil bir yaşam merkezi,” şeklinde tanımlanıyor. Tanıtım yazısından da görüleceği üzere yeni inşa edilen (estetikleştirilen) kent ve konutlar, kültürel etkinliklerle renklendirilerek ve sermayenin kendi ürünlerini sergilemesine fırsat tanıyarak izleyiciye sunulur. Ve izleyici ancak ödeme yaptığı sürece bu seyire dahil olabilir. Yani oluşturulan bu merkezler ile dışarıda kalanlar arasında görünmez bir duvar örülür ve kentin asıl sahipleri bulundukları yere yabancılaştırılır. Pasajlar, der Benjamin, “lüks eşya ticaretinin merkezlerinden biridir. Pasajların donatımıyla birlikte sanat, tüccarın hizmetine girer. O dönemde yaşayanlar, pasajları öve öve bitiremezler.” (Benjamin, s.88) Dorsay’ın yeni Emek güzellemelerinin mimar kimliğine rağmen bu tarz küresel sermaye girişim eleştirilerinden bağımsız olması, tam da yazarın dönemin yaşayanlarına yaptığı nazirede gizlidir.
Benjamin, çağdaşlarının Hausmann’ın girişimlerine “stratejik güzelleştirme” adını taktığını anlatır. Çünkü Hausmann’ın şehir merkezinde geniş bulvarlar açarak orayı yeninden yapılandırmasının asıl sebebi, dönemin yaygın olan barikat ayaklanmalarını kontrol altına almayı amaçlamasıdır. (Benjamin, s.102-103) Küresel sermayenin, sanatı pazarlanacak bir meta haline getirmesi ve ehlileştirmek adına AVM’lere sokmasının amacı da bu değil midir? Konu ile ilgili pekiştirici olması açısından – belki sayın Dorsay da bir mimar olarak bunlardan habersizdir diye düşünerek – çarpıcı iki örnek vermek isterim. Biri restorasyon işlevi ile kurumsal markanın pazarlanması, diğeri ise öteki olanın estetikleştirilerek ehlileştirilmesi ile ilgili. İstanbul’da düzenlenen Üçüncü Bienal’de Feshane binasının restore edilerek kullanılması fikri ile ilgili çıkan bir tartışma vardı. Feshane binası restore edilirken mekana Eczacıbaşı’nın adının verilmesi ihtimaline karşı, sanat tarihçisi ve eleştirmen Sezer Tansuğ, Feshane binasında bienal düzeninin kendi fikirleri olduğunu, oranın bir modern sanatlar müzesi olmasına herhangi bir şey demeyeceklerini, ancak trilyonlar değerindeki bir mekana 15-20 milyon onarım masrafı yapan Eczcıbaşı’nın oraya kendi adını veremeyeceğini dile getirmişti. (Akt. Yardımcı, s.33) Yedinci Bienal’de ise gecekondu ustası Mustafa Tetik’ten Bienal mekanlarından Antrepo’nun girişinde gecekondu inşa etmesini istiyorlar. Bienal’dan hiçbir haberi olmayan Tetik’e sanatçılardan birinin evine temizliğe giden kişi aracılığıyla ulaşılıyor. İki milyar liraya mal olan gecekondu projesi yabancıların ziyaret ettiği, fotoğraf çektirdiği bir eser olarak sunuluyor. Tetik için ise bu durum yalnızca polis korkusu olmadan gecekondu inşa etmenin zevkli olduğu duygusu. Kentlilere steril bir alan inşa etmek adına şehrin dışına itilen ve yasal olmayan gecekondular, bienalde sergilenen bir esere çevrildiğinde yasal bir maiyete bürünür. Ve devlet tarafından yıkılma tehlikesi yoktur. Bu açıdan bienalde sergilenen aslında gecekondu olamayacak bir gecekondudur. (Yardımcı, s.150)
Emek’in alınıp küresel sermayenin tüketim çılgınlığı içine dahil edilerek, sanatın fahiş fiyatlara pazarlanacağa bir alana hapsedilmesiyle, mimar kimliğimiz olmamasına rağmen diyebiliriz ki, bu halktan kopuk olacak Grand Pera’daki yeni sinema, Emek Sinema’sı olamayacak bir Emek Sineması’dır.
Dolayısıyla Dorsay-SİYAD-Emek ekseninde vuku bulan bu tartışma, ne Dorsay’ın SİYAD’a sözünü geçiremediği mırıltıları altında – kesinlikle ayrıca eleştirilmesi gereken bir koltuk sevicilik – ne de Tunca Arslan ile yazışmaları ekseninde siyasi temele çekilerek sümen altı edilmemesi gereken bir konu. Çünkü asıl mesele “modanın yaptığı yanlış bilincin özü olan yeni”dir. Benjamin’in flâneur’ün son yolculuğunu ölüm, yolculuğun hedefini ise yeni olarak tanımlamasının sebebi de budur. Çünkü ona göre yeni, “burjuva sınıfının kendi yanlış bilincinin tadını çıkardığı ‘kültür tarihi’nin fantazmagorisidir.” (Benjamin s.100)
Kaynakça:
1) Benjamin, Walter, “Charles Baudelaire: Kapitalizmin Yükseliş Çağında Bir Lirik Şair”, Pasajlar kitabının içerisinde, çev. Ahmet Cemal, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2002.
2) Benjamin, Walter, “XIX. Yüzyıl’ın Başkenti Paris”, Pasajlar kitabının içerisinde, çev. Ahmet Cemal, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2002.
3) Yardımcı, Sibel, “Kentsel Değişim ve Festivalizm: Kürselleşen İstanbul’da Bienal”, İletişim Yayınları, İstanbul, 2005.
Kimya Mühendisliği mezunu. İnovasyon, Girişimcilik ve Yönetim bölümünde başladığı yüksek lisans eğitimini bırakarak Marmara Üniversitesi’nde sinema yüksek lisansına başladı. Çeşitli film festivallerinde görev almasının yanı sıra İnönü Üniversitesi Kısa Film Festivali’nin yürütmesini yaptı. Cineritüel sitesinin kurucusu ve yazarı.
