András Bálint Kovács, Avrupa Sanat Sinemasının II. Dünya Savaşı sonrasındaki altın çağını Modernizmi Seyretmek kitabında kapsamlı bir biçimde incelemiştir. Kovács kitapta Bergman, Antonioni, Fellini gibi auterlerin önemli filmlerinin yanı sıra az bilinen filmleri de gün yüzüne çıkarmaktan geri durmaz. Daha önce birinci bölümünü yayınladığımız II. Dünya Savaşı Sonrası Modern Sinemanın Dönüm Noktası Olan Filmler listesinin ikinci bölümünü de sizlerle paylaşıyoruz. Liste, Kovács’ın kitapta önemlerini bizzat altını çizerek belirttiği filmlerden oluşuyor.
- 8 ½ (1963) – Federico Fellini (İtalya)
Guido Anselmi, senaryo yazım sürecinde yazar tıkanması yaşayarak sanata ve projesine dair tüm heyecanını yitiren bir senaryo yazarıdır. Yeni projesi biyografik ögeler de barındıran bir bilimkurgu filmidir. Projesini kendini zorlayarak tamamlamaya çalışan senarist rüya ve fantezilerle bulanıklaşan zihni nedeniyle gerçeklik hissini kaybetmeye başlar. İşi üzerinde yoğunlaşmaya ve bir şekilde bitirmeye çalışan Guido, zamanla bir grup flashback ve rüyalarla anıları ve fantezileri arasında gidip, gerçeklik hissini kaybetmeye başlar. Karakterin giyindiği kıyafetlerin ve Fellini’yi çağrıştırması sebebiyle filmin oto-biyografik ve öz-düşünümsel bir film olduğu düşünülmüştür.
Önemi: Modern sinemanın yeni perçinleşmiş statüsünü temsil eden bir filmdir. Fellini’nin sinemada modern auteurluk anlayışına odaklanan ilk filmiydi. Bu film film-yapımı üzerine bir film olmanın yanı sıra sinemanın kültürel önemi üzerine tartışmaya önemli bir katkı olarak görüldü.
- Így Jöttem / Evimin Yolu (1965) – Miklos Jancso (Macaristan)
Bu, insanın boşunalığı yönündeki genel varoluşçu kaygının tarihsel ve toplumsal koşulların hesaplanamazlığının neden olduğu kaygı olarak yeniden yorumlandığı ilk filmdir. Film savaşın hemen sonunda bir Macar savaş esirinin öyküsünü anlatır. Genç adam mayın tarlalarıyla çevrili geniş ve terk edilmiş bir bölgede Sovyet ordusunun kullandığı hayvanlara göz kulak olmak için bir Sovyet askerine yardım etmeye gönderilir. Her ne kadar birbirlerinin dilini anlamasalar ve ilişkileri bir muhafız ile bir esirin ilişkisi olsa da, bir süre sonra arkadaş olurlar ve Rus askeri ciddi bir şekilde hastalandığında, Macar savaş esiri kaçmak yerine gidip yardım bulmak için Rus üniformasını giyer. Bir grup Macar mülteciyle karşılaşır ve aralarından birinin doktor olduğundan şüphelenir. Gidip hasta askeri görmeye ikna etmek için tüfeğini kullanır. Yanına gittiklerinde, asker ölmüştür. Artık Macar askeri gitmekte özgürdür. Evine giderken, yolda durdurduğu gruptan insanlar tarafından tanınır. Onun bir Rus askeri değil, bir Macar olduğunu anlarlar ve onu döverler.
Önemi: Jancso, kendine ait, yeni ve modern sinemanın başından itibaren en özgün ve etkili yenilik haline gelmiş olan radikal devamlılığıyla ortaya çıktı. Bu stilin kullanıldığı ilk film Evimin Yolu filmidir. Antonioni’nin modernizminden etkilenmiştir. Ancak çevre ile karakterlerini yeniden bütünleştirmiş; bu, manzaranın insanileşmesi anlamında değil, ancak insan unsurunun nesneleşmesine yol açmıştır.
- Persona (1966) – Ingman Bergman (İsveç)
Bergman’ın Persona filminde ünlü bir aktris olan Elisabeth bir oyun sırasında bir tirat sahnesinin ortasında suskunlaşır. Tek bir kelime dahi söyleyemez ve bir psikiyatri hastanesine gider. Bir hemşire olan Alma onun bakımıyla görevlendirilir. Başarısız geçen üç aylık tedavinin ardından doktor onun hastaneden ayrılarak bir adada sahip olduğu evine gitmesini önerir. Elisabeth kendisiyle iletişim kurmak için çok çalışan Alma ile orada haftalar geçirir. İki kadın arasında çok kişisel bir ilişki kurulur ve bu ilişki öldürücü nefretten derinden sevgiye doğru çeşitli aşamalardan geçer. Alma’nın onların yüzlerinin birleştiği bir kabus görmesi noktasına kadar birbirlerini çok yoğun bir şekilde etkilerler. Alma’nın düşünde Elisabeth sonunda bir sözcük söyler: Ona fısıldayarak ‘hiçbir şey’ der. Ancak film açık-uçlu kalır.
Önemi: Persona’da, Cinayeti Gördüm ve Andrei Rublev filmlerinin ortak önemi modern sanatçının tek gerçek ortak deneyim olarak gündelik yaşamın hiçliğini ve anlamsızlığını kabul etmek zorunda olmasıdır. Üç filmde de sanatçılar şu ya da bu biçimde hiçliğe dalmak ve onu kabul etmek zorunda oldukları sonucuna varırlar. Bu üç filmde geç modern dönemin ilk evresinin auteur ile gerçeklik arasındaki ilişkiyle ilgili bütün önemli sonuçları özetlediler: modern sanat yapıtında gerçeklik sanatçının kendi zihinsel ya da ideolojik yaratımından başka bir şey değildir. Bunun arkasında başka bir gerçeklik yoktur.
- Blow-Up/ Cinayeti Gördüm (1966) – Michelangelo Antonioni (İtalya)
Filmde bir moda fotoğrafçısı işinin saçmalığından bezmiştir ve moda modellerinin sahte dünyasından çok toplumsal ‘gerçekliği’ fotoğraflayarak sanatını derinleştirmenin yollarını arar. Bir parkta gezinirken farkında olmadan, gerçekten gözlerinin önünde olduğunu bilmeden fotoğrafını çektiği bir cinayete tanık olur. Yalnızca daha sonra fotoğrafları büyüttükçe adım adım neler olduğunu anlar. Sonunda gerçekliğe doğrudan görsel benzerliği artık tamamen yitirmiş aşın derecede büyük son grenli baskıya kadar fotoğrafları büyütmeye devam ederek neye tanık olduğunu anladığında, ölü bir bedene benzeyen bir şekli keşfeder. Ancak bu fotoğrafın öyküsünü bilmeyenler için bu fotoğraf zaten oldukça soyut bir resme benzer. Thomas parka yeniden gider ve çalılığın altındaki bedeni bulur. Ancak evine döndüğünde evine binlerinin girdiğini ve üzerinde ‘nonfigüratif şekillerin olduğu biri hariç bütün fotoğraflarla birlikte negatiflerinin de çalınmış olduğunu anlar. Ancak bu şekiller bütün öykü olmaksızın anlaşılır değildir, çünkü başka bir iz yoktur. Bu öyküden geriye kalan her şey kendi anısı ve ondan başka kimsenin şifresini çözemeyeceği bir fotoğraftır. Onun ‘gerçeklikle’ ilgili fotoğrafı, ardında gerçekliğin kaybolduğu tam bir soyutlamadır.
Önemi: Modern sinemanın babasının modernist dönemin ortasında modern sanatın temel olarak sanatçı ile modernite arasındaki şizofrenik bir ilişkiye dayalı olduğunu ve bunun sonucunda modern sanatın sonunu getireceğini anlaması önemlidir.
- Andrei Rublev (1966) – Andrey Tarkovski (Rusya)
Andrei ikon resmi için dünyada ahlaki destek arar. Ona göre sanatın güzelliğinin temeli insanın toplum içindeki iyiliğinin varlığıdır. Dünyada şiddetten, ihanetten, alçaklıktan ve kıskançlıktan başka bir şey bulamadığını anladığında tereddüt eder ve korkar. İnsanın eğer ‘ilahi bir yüzü’ yoksa, ilahi sanatı hak etmediği sonucuna varır. Ve Rublev insanları kendi yoz doğalarını yansıtan resimleriyle korkutmak istemediği için, dünyayla bütün ilişkilerini keser. Yalnızca resim yapmayı bırakmaz, aynı zamanda sessizlik yemini de eder. O bu yemini uzun yıllar hem somut olarak hem de sanatsal bir anlamda tutar. Daha sonra grandük için büyük bir çan yapmayı üstlenmiş ve ölmüş bir çan dökümcüsünün oğluyla karşılaşır. Genç eğer başarısız olursa dükün onu idam edeceğini bilir. Andrei yalnızca enerjik değil, aynı zamanda kendisi için çalışan adamlara karşı acımasız da olan gencin çalışmasını yakından izler. Gencin herhangi bir şüphesi yoktur ve ne yaptığım biliyor görünür. Ancak çan bittiğinde ve çaldığında sorumluluğun yükü altında çöker: Andrei’ye çan dökümünün sırrını bilmediğini, çünkü babasının bu sırrı ona vermeyi reddetmiş olduğunu söyler. Çanı mesleki yeterlilikten çok tamamen içten gelen bir esinle ve enerjiyle yapmıştır. Andrei sessizlik yeminini bozar ve resim yapmaya yeniden başlamaya söz verir. Sanatçının dış dünyadan bir şey beklememesi gerektiğini anlar. Sanatı destekleyecek hiçbir şey yoktur. Sanatçının güvenebileceği tek şey içsel tinsel esindir. Tanımı gereği yaratım hiçbir şeyden ortaya çıkar; sanatçı dünyanın negatif enerjilerinin önünde tek başınadır. Sanatçı dünyada bulduğu pozitif deneyimleri ifade edemez ya da gösteremez; aksine onları gereklilikten ya da kesinlikle bu deneyimlerin yokluğundan yaratır. Sanatın sırrı gerçekliğin nasıl sanat içinde dönüştürülebileceği değil, ama sanatın arkasındaki gerçekliğin sağlam desteği olmaksızın ortaya çıkmasının nasıl mümkün olduğudur.
Önemi: Modern sanatçının girdiği krizi ve yapıtıyla yaşadığı yabancılaşmayı ve yalnızlığını anlatması açısında modern sinemanın kendi içinde yaşadığı kırılmayı da yansıtır.
- Weekend / Hafta Sonu (1967) – Jean-Luc Godard (Fransa)
Haftasonu tatili için otomobilleriyle tatile çıkan burjuva çiftin başından geçenleri anlatan film, önce cehennemden çıkma bir trafik sıkışıklığına takılır, ardından da devrimciler, yamyamlar, tarihi kişiler ve cinayetle dolu bir iç savaşın ortasında kalır. Hafta Sonu onun ilk saldırgan karşı-sinema filmidir. Bu filmde Godard dekoratif araba kazaları sahneleriyle, sahneler içinde ortaya çıkan Emily Bronte gibi anakronik karakterle, “Ben bu filme nasıl girdim” gibi karakterlerin sözlü ifadeleriyle ve “Bu çöplükte bulunabilecek bir filmdir,” “Bu evrende kaybolmuş bir filmdir” ve “Saçma sapan bir film” gibi araya giren ara yazılarla mekanik bir şekilde tekrar tekrar aynı motifleri yinelediği için, anlatı malzemesinin gerektirdiğinden üç-dört kat uzun sahneler nedeniyle izleyiciyi kasıtlı olarak ve bilinçli bir şekilde tahrik etti. Ayrıca toplum içinde insan ilişkilerinin temelde olan şiddetin bir resmini sunan ve izleyiciye bir film izlemekte olduğunu unutmasına izin vermeyen bir biçimi yaratan Godard’ın amacı aynı zamanda izleyiciye bir film izlemenin rahatlığını sağlayan her şeyi ortadan kaldırmaktı. Godard kendi filmini izleme ediminin tanımlanan gerçekliğe katılmak kadar zahmetli olmasını istedi.
Önemi: Godard’ın ilk saldırgan karşı-sinema filmidir. Politik modernizmde auteur’un kendini ifade etmesinin sözel boyutu gelişmiştir. Hafta Sonu kültürün (ve sanat sinemasının) ciddi bir şekilde bireysel arzuların tüketimci egemenliğine karşı potansiyel bir sığınak olarak görüldüğü 1968-öncesi dönemin bir filmiydi. Bu bakış açısından, tüketim kapitalizmine ve onun kitlesel eğlence kültürünü saldırmak olanaklı göründü.
- Teorema (1968) – Pier Paola Passolini (İtalya)
Alegorik bir film olan “Teorema’da, Milano’lu varlıklı bir burjuva ailesinin malikanesine gelen gizemli ziyaretçinin (Terence Stamp) çekiciliğiyle aileyi etkisi altına alması ve ailenin tüm fertlerini sırayla baştan çıkarması anlatılmaktadır. Ailenin tüm bireyleri ona bir anlamda aşık olurlar. Yabancı, bedenini karşılık beklemeden tüm ev ahalisine sunar ve birkaç gün sonra tıpkı geldiği gibi aniden ve gizemli bir şekilde ortadan kaybolur. Ziyaretçi evi terk ettikten sonra evin hizmetçisi memleketine döner, orada bir ermiş gibi karşılanır. Sadece ısırgan otuyla beslenir, hasta çocukları iyileştirir, kendini diri diri gömdürür, gözyaşlarından gerçek bir pınar oluşur vs. Baba, fabrikasını işçilere hediye edip yola koyulur. Milano istasyonunda soyunmaya başlar. Daha sonra onu çırılçıplak bir çölde görürüz. Anne kurtuluşu cinsellikte arar, bir çeşit nemfoman olur. Evin kızı art arda geçirdiği isteri krizleri sonucu bir hastaneye kapatılır, oğlu ise filmin yapıldığı yıllarda moda olan aksiyon sanatçısı olma yolunu seçer. Arkasında derin izler bırakan bu yabancı İsa mıdır, yoksa bir şeytan mıdır?
Önemi: Alegorik bir filmdir. Kuramsal açıdan Passoli2nin filmi yeni sol Marksizm, Hristiyan kurtuluş kuramı ve cinsel, özellikle de gay politikasının unsurlarının alışılmamış ve eşsiz birleşimidir. Passoli’nin kuramının mantıklılığı tutarlı bir felsefe ya da ideoloji tarafından desteklenmez. Bu simgesel öyküyle desteklenen bağımsız bir ideolojidir ve mit denebilecek olan da budur.
- Sweet Movie / Tatlı Sinema (1974) – Dušan Makavejev (Yugoslavya)
Bu film en iyi medya ve politik hareketler arasındaki ilişkinin satirik bir öyküsü olarak tanımlanabilir. Tatlı Sinema kitle kültürünü tüketmeye ciddi politik muhalefete hemen hemen yer bırakmadığı için hem Amerikanlaşmış eğlence endüstrisini hem de solcu politik karşı-kültürü eleştirmek için doğrudan auteur söylevini kullanır. Makavejev’in argümanı hem tüketim kapitalizminin hem de onun radikal devrimci eleştirisinin bir yandan bireyi tüketimci yaşam tarzının bir erotik nesnesine ve diğer yandan da her şeyi saran diktatörce bir topluluğa indirgemek için aynı erotik ayartma ve çocuksulaştırma yöntemlerini kullandığıdır. İki durumda da medyanın rolü belirli bir ideolojiyi daha da cazip hale getirmek, erotikleştirmek ve kendi konusunu, hangi tarafta olursa olsun politik bir eleştiri yönündeki bütün girişimleri sinema yanılsaması yoluyla daha hoş hale getirmektir.
Önemi: Politik modernizm içinde Makavejev’in filmini ayrıksı yapan unsur, onun kendi filminin kendisinin politik eleştirisinden muafmış gibi yapmamasıdır. Makavejev, filmini politik modemist karşı-sinemanın saldırdığı ve sakınmaya çalıştığı en kaba, aşırı, hatta tiksindirici şehvet motifleriyle doldurur. Makavejev tersine filmini ılımlı bir biçim içinde sinemada ayartıcı olması istenen, ama burada ölümcül müstehcenlik olarak temsil edilen yoğun şehvani hazların görüntüleriyle doldurarak izleyiciyi şok eder. Bunu yaparak Makavejev filmini ister tüketim kültürünü destekleme isterse onu eleştirme amacıyla olsun erotik ayartma için insanları istismar eden müstehcen medya ticaretinin parçası haline getirir.
İngilizce Öğretmenliği’nden mezun. Bilgi Üniversitesi Kültürel İncelemeler Bölümü’nde yüksek lisansını tamamladı. Yüksek lisans tezini Haneke’nin kent üçlemesi ve modern bireycilik üzerine çalıştı. Şu an bir kurumda Sinema ve Kent üzerine atölye çalışması yürütüyor.
