Ahlat Ağacı (2018): Akasya Ağaçları Akasya Kokuyor

Nuri Bilge Ceylan’ın son filmi Ahlat Ağacı (2018) Ceylan’ın sinemasında yeni bir uğrak, farklı bir soluk. Kasaba (1997) ve Mayıs Sıkıntısı (1999) filminden sonra tekrar memleketine dönen Ceylan, İklimler (2006) ile birlikte dijital kamera kullanmaya başlamasıyla daha stilistik bir üsluba bürünen biçemini de bozuyor. Peşinen söylemek gerekirse bazı sahnelerde patlayan ışıklar, devamlılık hataları, sert ve belki hatalı diyebileceğimiz plan geçişleri stilistik bir tercih ve bence olumlu bir tercih. Ceylan’ın seyirciyi görüntüyle büyülemektense onu düşünmeye sevk eden bir stil tercih ettiği ortada. Bunu Ceylan sineması için olumlu bir gelişme olarak görüyorum. Mayıs Sıkıntısı’ndan sonra yeniden “yönetmenin iktidarı” üzerine düşünmesi, filmin biçimini kasten bozması, seyirciye daha çok alan açması ve fotoğraflarla büyülemek yerine seyirciyi düşünmeye sevk etmesi sevindirici. Sinan’ın iki imamla karşılaştığı sahnede bir cami yapımı üzerine çıkan tartışmada reformist imamın içerikten – dinin özü – gelenekçi imamın şekilden yana tavır koyması, bir anlamda Ceylan’ın filminin biçiminin de tartışmalı noktalarına bir cevap mahiyetindedir. Aslolanın öz olduğuna ikna olmuş gibidir Ceylan. Post-hakikat çağının kurgusal dünyasından gerçeğin çölüne yeniden dönmüştür. Ahlat Ağacı filminde gerçek kurgunun içinde değil kurgu gerçeğin içindedir. Teshome Gabriel’in savunduğu gibi film sinemanın sadece teknik boyutudur ve teknik olmazsa olmaz değildir. Ahlat Ağacı tekniğe burun kıvıran, sanatı hayat yapmak gayesiyle inşa edilmemiş bir film. Üç Maymun’un (2008) aşırı stilistik tavrı ve yapay renklerindense bu filmi tercih ettiğimi söyleyerek Ahlat Ağacı’nın teknik kusurları (!) bahsini kapamayı istiyorum.

Ahlat Ağacı; Kasaba, Mayıs Sıkıntısı, Kış Uykusu (2014) ve belki biraz da Bir Zamanlar Anadolu’da (2011) filminde gördüğümüz karakterin baba evine geri dönmesini anlatıyor. Ancak bu sefer diğer filmlerinden farklı olarak peşinen teslimiyeti kabul etmiş, yenilmiş, sinmiş bir karakter yok. Daha çok Turgenyev’in Babalar ve Oğulları’ndaki sözde nihilist Bazarov gibi bir karakter var. Yazar olmak isteyen, içinde bulunduğu durumu, şehri beğenmeyen hatta memleketinden, memleketinin insanından dahası tüm insanlardan nefret eden bir karakter var: Sinan (Doğu Demirkol). Sinan, okulu bitirip elinde bir kitap taslağıyla evine geri döndüğünde emekliliğine az bir süre kalmış öğretmen babasının (Murat Cemcir) kumar borçlarıyla ve alacaklılarla yüzleşir. Filmin başından itibaren nefret ettiği insanların, memleketinin bir temsili gibi babasıyla içsel bir hesaplaşmaya girişir.

Sinan’ın karşılaşmalarından oluşan film, epizot epizot ilerler. Yerel bir yazarla karşılaşması, iki imamla uzun bir sohbeti, belediye başkanı ve bir iş adamıyla kitabını bastırmak için konuşması, liseden arkadaşı Hatice (Hazar Ergüçlü) ile çeşme başında karşılaşması gibi film boyunca ana hikayeye bir türlü eklemlenmeyen ama karakterin iç dünyasını, dünya görüşünü, edebi görüşünü, hayat ve siyaset hakkındaki görüşlerini anlamamıza yardımcı olacak uzun diyaloglarla kurulu sahneler, Sinan’ı bir dedektif gibi takip etmemizi sağlar. Hareketli kameranın Ceylan sinemasında alışılmadık kadar çok kullanılması ve çoğunlukla kameranın Sinan’ı biri takip ediyormuş gibi takip etmesi seyirciyi bir anlamda röntgenci durumuna düşürür. Filmin bir sahnesinde kaybolan parasını babasının çaldığını düşünen ve babasının da bu düşüncesinden dolayı Sinan’ı iğnelediği sahnede baba, oğulun arkasından Columbo! Columbo! diye bağırır. Aslında ortada bir Columbo varsa o da seyircidir. Senaryoyu böyle değerlendirecek olursak birçoğu tesadüfi olan bu karşılaşmalar oldukça iyi kurgulanmıştır. Ama daha az sahne ve karakterle Sinan’ı anlatması da pekala mümkündür Ceylan’ın. Bu, hikayeyi bilinçli uzun tutma isteği, seyircinin Sinan’ı biraz daha deşmesine, ona kızmasına, hakir görmesine, acımasına, üzülmesine olanak tanır. Seyircinin filmin içine bu kadar çekildiği başka bir Ceylan filmi bilmiyorum. Bu anlamda en dramatik filmi denebilir Ahlat Ağacı için. Genellikle asık suratlı, Sovyetik kılıklı, kasvetli bir sinema olan Türkiye’deki “sanat sineması”nın aksine mizahı iyi kullanan bir film. Ceylan’ın en iyi senaryolarından birisi.

Kış Uykusu üzerine yazdığım yazıda Ceylan’ın sinemasını sert bir şekilde eleştirmiştim. Politik anlamda Ahlat Ağacı da aynı eleştirileri hak ediyor. Film boyunca içinde bulunduğu toplumla ve babasıyla yüzleşmeye çalışan yabanıl Sinan’ın filmin finalinde babasıyla uzlaşması oldukça muhafazakar bir tutum. Tabii bu muhafazakar tutumu olumlu perspektiflerle de okumak mümkün. Gelenekle, köklerle, değerlerle uzlaşmak her zaman eleştirilecek bir tavır değildir. Ancak genel itibariyle Uzak’ın (2002) ve Kış Uykusu’nun finaliyle benzeşen bir final sahnesi Ahlat Ağacı’nın politik savrulması gibi duruyor. Uzak’ın Mahmut’u ve Kış Uykusu’nun Aydın’ından daha provakatif bir karakter olan Sinan’ın finalde babasının mirasını devralması tipik bir Ceylan alegorisine dönüşüyor. İktidarsız erkek alegorisi yeniden peydah oluyor. Babasından farklı olamayacağını ve belki de filmin başından beri çatıştığı, aşağıladığı tüm o karakterlerle baş edemeyeceğine ikna olup, Mahmut’un Samsun sigarasına sarılması gibi kuyuya atılıp babasının yarım kalan işine devam etmesi, Ceylan’ın sinemasını modernleşme alegorisi olarak okursak olumlu çağrışımlar uyandırmıyor. Ancak yine de Mayıs Sıkıntısı’nda kasabasına dönüp film çekmek isteyen Muzaffer’in kasabalının ve babasının dertlerinden uzak, kendi kariyerine ve filmine odaklanmış halinden daha sert iki tarafı da hedef alan eleştirel bir tutum var Ahlat Ağacı’nda. Mayıs Sıkıntısı’nda, Kasaba’da, Uzak’ta ve Kış Uykusu’nda var olan anti-entelektüalizm bu filmde de var olsa da taşrayı sığınılacak bir mekan değil, tekinsiz bir liman olarak imliyor diyebiliriz. Sinan ne kadar babasıyla uzlaşsa da sığındığı yerin, uzlaştığı kişinin ne menem bir yer ve kişilik olduğunu biliyor.

Başa dönecek olursak, imge yaratmakta mahir Ceylan’ın en sade, en yalın filmiyle karşı karşıyayız. Hazar Ergüçlü’nün olduğu sahne ve final sahnesi gibi birkaç sahnede stilistik bazı kadrajlar, ışık ve renk oyunları görsek de filmin bütününe yayılan sahicilik ve samimiyet seyircide takdir uyandırıyor. Taşrayı kendisi gibi estetize eden, bunaltıcı, kasvetli kent hayatının bir alternatifi gibi gösteren sinema anlayışının dışına çıkıyor. Başta kendisi olmak üzere etkilediği yönetmenlerin de yarattığı taşra illüzyonunu bozuyor. Bu anlamda Türk sineması için hayırlı bir adım attığını da söylemek gerekir. Uzak’ta Mahmut’un sembolik olarak da olsa Yusuf ile uzlaşması gibi Sinan da babasıyla uzlaşıyor gerçi ama yine de taşra eleştirisindeki sahicilik ve samimiyet Ahlat Ağacı’nı güçlü kılıyor. Olabildiğince imge kullanmaktan kaçınarak olanı olduğu gibi anlatıyor. Türk şiirinde sembolizmi yıkan usta şairlerden biri olan Melih Cevdet Anday’ın “Çürük” şiiri geliyor aklıma: “Akasya ağaçları akasya kokuyor / Bahçelerde güller, gübreler kokuyor / Geçen otomobil benzin kokuyor / Otomobilin içindeki kadın lavanta kokuyor[…]” Ahlat Ağacı’nda da ağaç, kasaba, kasaba insanı, hikayeleri anlatılan üç kuşak da olabildiğince sahici bir anlatımla gerçekte nasılsa öyle gösterilmeye, nasıl kokuyorlarsa üstü örtülmeden öyle temsil edilmeye çalışılmış. Ceylan sinemasında artık akasya ağaçlarının akasya kokmasına sevindim. Umarım bu sahicilik ve samimiyet kendisini taklit eden diğer yönetmenlere de sirayet eder.

Ahlat Ağacı, Bennu Yıldırımlar, Biçem, Doğu Demirkol, Eleştiri, Gerçekçilik, Hazar Ergüçlü, İçerik, İktidarsız Erkek Alegorisi, Kasaba, Kürşat Saygılı, Modernleşme Alegorisi, Murat Cemcir, Nuri Bilge Ceylan, Taşra, Yönetmenin İktidarı