- Metin Kaçan’ın romanından uyarlanarak Mustafa Altıoklar tarafından sinemaya adapte edilen Ağır Roman, modern klasik diyebileceğimiz bir kulvarda Türk Sineması’nda kendine yer buldu. Filmin modern kült başlığı altında incelenmesinin altında elbette ki her gün şahit olduğumuz bir toplumsal cinsiyet düzeni ve her an farkında olsak da olmasak da icra edilen toplumsal cinsiyet hegemonyasına ayna tutması yatmaktadır.
E. P. Thompson, 1963’te yazdığı ‘İngiliz İşçi Sınıfının Oluşumu’ adlı kitabında “İşçi sınıfı oluşturulduğu kadar kendi kendini de oluşturmuştur” der. Erkeklik kavramının baskı, hegemonya üzerinden değerlendirildiği coğrafyalarda, tıpkı işçi sınıfı gibi erkeklik kavramı da toplumun ona uygun gördüğü biçime girdiği kadar, kendisi de bu kalıbın oluşturulmasında rol oynar.
Metin Kaçan’ın romanından uyarlanarak Mustafa Altıoklar tarafından sinemaya adapte edilen Ağır Roman, modern klasik diyebileceğimiz bir kulvarda Türk Sineması’nda kendine yer buldu. Filmin modern kült başlığı altında incelenmesinin altında elbette ki her gün şahit olduğumuz bir toplumsal cinsiyet düzeni ve her an farkında olsak da olmasak da icra edilen toplumsal cinsiyet hegemonyasına ayna tutması yatmaktadır.
Her Gün Her Yerde Bu Oyun Oynanıyor…
Filmin afişlerinde kullanılan “Her gün, her yerde… Bu oyun oynanıyor, bu roman yaşanıyor…” alt başlığı, filmin tam da bu konuyla ilişkili olduğunu göstermekte ve aslında Judith Butler’ın ‘performativity’ olarak adlandırdığı, toplumsal cinsiyetin bir kimlik oluşturma amacıyla her an icra edilmesi, tekrarlanması üzerinden oluşturulduğunun bir özeti mahiyetindedir.
Kolera sokağı, seks işçileri ve bölgede yaşayan Romanları ile kendine özgü bir kültürü yansıtırken, bölgenin koruyuculuğunu yapan bir nevi otoriter -zaman zaman da bölge halkını hor gören kötüye kullanan- kabadayıları ile anılmaktadır. Film boyunca Salih’in genç delikanlılıktan çıkıp ‘iyi’ kabadayılardan biri olma mücadelesini izlerken sadece Kolera’da değil, her gün her yerde oynanan bir ‘oyun’a da şahitlik ediyoruz: Toplumsal cinsiyet kimliğini bir gömlek gibi üzerine giymek ve erkeklik hegemonyasının gerekliliklerini yerine getirmek.
Filmin bir genelevin odasında artı on sekiz açılış sahnesi -o dönemde yaş sınırlaması olmadığı için çocuk seyirciler için grotesk sayılabilecek bir kare- ile başlaması Mustafa Altıoklar’ın Ağır Roman gibi ‘ağır’ ve anlatım dili giriftli bir hikâyeyi görsele akılda kalan bir şekilde aktarmakta cesur olduğunu gösteriyor. Filmin ilk sahnesinden itibaren sonuna kadar karakterlerin kimliklerinin cinsellikle alakalı olarak kurulması, bu noktadan referansla toplumdaki yerlerinin belirlenmesi, Raewyn Connell’ın belirttiği üzere erkeklik hegemonyasının üreme sistemleri üzerinden oluşturulduğuna işaret eder.
Hegemonyanın işleyişini sadece filmdeki erkek karakterlerin kadın karakterler üzerindeki hükmünden değil, aynı zamanda erkek karakterlerin kendi aralarındaki hiyerarşiden de okumak mümkündür. Salih’in performe ederek, yürümesini, konuşma şeklini değiştirerek, tespih sallayarak öğrenmeye çalıştığı erkeklik, erkekliğin kadınlığı baskı altına alarak ve de kendinden ‘güçsüz’ erkekleri ezerek yerini sağlamlaştırdığı, ‘adam’ sayıldıktan sonra bile devam eden, bu kez de ‘gerçek bir adam ve/ya adam gibi adam’ olmak için uğraş verdiği bir yapıdır. Kolera’daki kabadayılardan biri olmak her ne kadar kendi tercihi olmasa da Salih, saygı görmek isteyen birinin belli şekilde davranmasını gerektirecek bir sistemin içine doğmuştur. Ya sürekli dalga geçilen, ciddiye alınmayan bir ‘şopar’ olacak ya da ‘adam’ olacak ve saygı görecektir. Baba evinden ayrılır, ceketini omzuna alır, Reis’e karşı gelir ve de beklendiği üzere erkekliğini bir kadını kanatlarının altına alarak ve onu kendine bağlayarak pekiştirir. Bu pratikler sadece Salih tarafından değil, öncesinde de Kolera’nın en önemli adamı olmak isteyen diğer erkekler tarafından da icra edilmiş, ‘doğal’ karşılanmışlardır. Judith Butler tekrar tekrar yinelenen bu ritüellerin aslında sosyal, sembolik olarak yapılanmış, stilize edilmiş ve belli bir düzeni olan pratikler olmasına rağmen doğal, kendiliğinden gelişen süreçler olarak görüldüklerini söyler.
Delikanlı Kim?
Salih’in oluşturmaya çalıştığı erkeklik son derece kaygan bir zemin üzerine temellendirilmiştir; her gün tekrar etmesi gerekir. Filmde ‘delikanlı’nın kim olduğuna dair bir tanıma da gidilmiş, farklı sahnelerle seyirciye delikanlılığın ‘raconu’ aktarılmıştır. Delikanlılığın aman diyene el kaldırmamaktan, kendinden büyüklerin yanında tespih tutmamaya kadar pek çok kriteri vardır. Bunların yanı sıra özgür olmaktan, kafasına eseni yapmaktan da geçmektedir; nitekim Arap Sado, Salih’e uyuşturucuya bulaşmamasını söylediğinde, Salih artık bir delikanlı olduğunu ve istediği yere gidebileceğini söyler.
Filmdeki ilginç bir diğer nokta da ‘onursuz’ davranan bütün karakterlere ‘ibne’ denilmesidir. Delikanlı davranmayan herkes bu kategoriye girebilir; ‘ibne’ kelimesi cinsel kimlikten daha fazlasına işaret eden, bir zümre oluşturma amacıyla kullanılan bir kelime haline gelmiştir. Judith Butler da bununla ilgili olarak, heteroseksüellik kendi birliğini ve kimliğini korumak amacıyla kendi kendini tekrar etmeye ihtiyaç duyuyorsa, o halde her daim risk altındadır iddiasında bulunur. Delikanlılık durağan bir hâl değildir, sürekli ilan edilmesini gerektirir; heteroseksüellik ilk şartıdır. Delikanlılık, gerektiğinde Salih’i karanlık atölyenin üst katına çağıran, Salih’i baştan çıkarmaya çalışan, Salih’e romantik hisler besleyen eşcinsel kan kardeşini azarlamayı, hatta onu küçük bir bıçak darbesiyle uyarmayı gerektirir.
Salih’in yolculuğunda mihenk taşlarından biri de bir hayat kadınına âşık olmasıdır. Erkek olma süreci tavır, davranış, ‘racon’un ötesinde cinsellik üzerinden kimliğini bulan bir olgudur ve Salih’in saygı görmesi Reis kadar çok kadınla beraber olması ile ilişkilidir. Delikanlı olmanın kurallarından bir diğeri de elinin altında bir kadın -tercihen bir hayat kadını- bulundurmak, onu sadece bir cinsel obje olarak kullanmak ve asla ona âşık olmamaktır. Salih’in Tina için duyduğu arzu, onun erkekliğini şekillendirirken aynı zamanda kendisini risk altına sokmaktadır; zira artık kaybedeceği bir şey vardır. Tina’yı kaybetmesi, onurunu ve de dolaylı olarak kurmaya çalıştığı erkekliğini kaybetmesi anlamına gelir. Salih’in bölgedeki hâkimiyetini kaybetmesi ile birlikte Tina’nın Reis ile birlikte olduğunu görürüz; kim daha ‘erkek’ ise Tina ona gitmiştir. Kadına şiddet ve bir kadını sahiplenme üzerinden de Salih ve Reis, içinde bulundukları hegemonyayı pekiştirirler; kadın sadece kendi izin verdikleri ölçüde davranabilecek, erkeğin sözünden çıkmayacaktır. Connel bununla ilgili olarak, kadınların erkeklerden sadece farklı görülmediğine, aynı zamanda alt seviyede görüldüklerine işaret eder. Tina da filmdeki erkek karakterler için yalnızca bir cinsel meta değil, erkeklerin kendilerini ispatlayarak ‘işgal etmeleri’ ve güçlerini ilan etmeleri gereken bir bölge olmuştur.
Salih için izleyiciye artık geri dönüşün mümkün olmadığını anlatan sahne, Tina’yı Reis ile yatakta beraber görmektir. Salih artık hegemonyanın çarklarından biri değildir, o çemberin dışında kalmıştır; onu güçlü yapacak unsurlarını kaybetmiş biridir.
Salih hâlihazırda toplumsal olarak inşa edilmiş bir düzenin içinde var olmaya çalışan, kendinden öncekiler gibi saygı görmek isteyen bir karakterdir. Bunu Kolera gibi iyinin de kötünün de; eğlencenin de vahşetin de uçlarda yaşandığı bir bölgede gerçekleştirmeye çalışması bir talihsizliktir. Fakat Kolera, uçlarda da olsa toplumsal cinsiyet düzeninin her gün her yerde oynandığının, sahnelendiğinin; genç bir erkeğin adam olma hikâyesinin -bu ağırlıklı olarak heteroseksüaliteyi kayıran düzen dâhilinde gerçekleştiğinin- bir göstergesidir.
Kaynakça:
1) Butler, Judith (2006), Taklit ve Toplumsal Cinsiyete Karşı Durma, Çev. Osman Akhınay, İstanbul: Agora Kitaplığı.
2) Connell, R. W. (1995), Masculinities, Allen & Unwin.
3) Thompson, E. P. (2004), İngiliz İşçi Sınıfının Oluşumu, Çev. Uygur Kocabaşoğlu, İstanbul: Birikim Yayınları.
Konuk Yazar: Behre Övgü ÖZALP
Cineritüel’e yazıları ile katkıda bulunan konuk yazarlarımızın ortak hesabıdır.
