Yaşamın içerisinde bulunan sonsuz olasılıkları göz ardı etmeyen, bulunduğu coğrafyada kendi sinema dilini oluşturmayı başarmış, aydınlık ve karanlık sahneleri bir arada harmanlayan, varoluşçu temalardan modern Fars şiiri estetiğine kadar uzanan bir birikim ile sinemasını inşa etmiş Abbas Kiyarüstemi’yi kaybettik. Kamerasını çoğunlukla sıradan insanlara çeviren ve onları günlük yaşamları içerisinde yaşadıkları açmazlarıyla ve hayata-ölüme karşı bakışlarını belgesele yakın bir gözle aktaran Kiyarüstemi; olayları dramatize etmek yerine, sinemasına hâkim olan belirsizlik hissi ile nihai kararı izleyiciye bırakır. Çünkü küçük olayları merkeze alarak imgeler aracılığıyla yıktığı yerleşik yapı, izleyicinin zihninde yeni bir dünya açacak kadar derinliklidir. O, sıradan ancak güçlü imajlar ile yaşamın kendisini resmeder. Geriye dönüp baktığımızda, gerçeğin yapaylığını izleyicisine sık sık hatırlatan ve bunu kurmaca ile kasıtlı olarak birleştiren yönetmenin, minimalist, nüktedan ve hayranlık uyandırıcı bir hassasiyete sahip filmlere imza attığını görüyoruz.
İran’da 1979’da yaşanan İslam Devrimi’nden sonra ülkeden gitmeyi tercih etmeyen Abbas Kiyarüstemi, kendine has anlatım üslubunu ve başat temalarını kısa filmlerinden itibaren uygulamaya başlamıştır. Ülkede ve sinema sektöründe yaşanan sansürü düşündüğümüzde, Kiyarüstemi sinemasının politik olmadığını, daha insancıl ve gündelik yaşamın içerisinde bir sinemaya yakın durduğunu söyleyebiliriz. Oysa her türlü siyasal değişimden kaçınılmaz olarak etkilenmiş bir toplumu anlatan yönetmenin sineması politik bakış açısından uzak duramaz. Hamid Dabaşi, Kiyarüstemi’nin imzasını taşıyan filmlerin politikanın tam kalbinde yer aldığını söyler. Bu bağlamda, Kiyarüstemi’nin sineması içinde politika birincil öncelik olmamasına rağmen, özellikle gerçekliğin yeniden okunması, dünyanın içinde bulunduğu yeri anlamlı hale getirme çabası ve kameranın sosyo-ekonomik olarak en altta bulunan karakterlere odaklanması gibi filmlerin politik eleştiri şeklinde algılanacak metaforlara sahip olan özelliklerini birleştirdiğimizde, ülkedeki politik zemine de ışık tuttuğunu pekâlâ söyleyebiliriz.
Yönetmenin ilk kısa metrajı Nan va Koutcheh (Ekmek ve Sokak, 1970), fırından ekmek alan bir çocuğun eve dönerken saldırgan bir köpekle karşılaşmasını anlatır. Behdasht-e Dandan (Diş Ağrısı, 1980) filminde ise yine bir çocuk karakterin, ağrıyan dişi yerine dedesinin takma dişlerini kullanma isteğini anlatmıştır. İki filmde de sokaklardaki korku kültürü, sorunlu yapıların bireylere verdiği zararlar gibi toplum dinamiklerini rahatsız eden unsurlar, metaforlar vasıtasıyla anlatılmıştır. Dah (On,2002) filminde ise kamerasını ülkenin sosyo-politik görüntüsü üzerine tutmaktadır Kiyarüstemi. Değişik günlerde yaşanan on öykü üzerinden kurulu olan film, aynı kadının kullandığı bir arabada geçmektedir. Kadın sürücünün arabasına konuk olan farklı niteliklerdeki kişilerin hikâyelerinden oluşan film, İran toplumunun yapısını etkileyici bir kurguyla ortaya koymaktadır.
Köker Üçlemesi
Kiyarüstemi’nin anlatılarında çocuklar üzerinden bir anlamlandırma söz konusudur. Yukarıda bahsedilenler dışında birçok kısa filminde köylü, kentli alt ve orta sınıf çocukları ve onların bakış açılarını odağa yerleştirilmiştir. Yönetmenin ilk uzun metrajı Mossaferi (1974) İran Milli Takımı’nın Tahran’da yapacağı önemli bir maça girmek için arkadaşlarını ve komşularını oyuna getiren Hassan adında on yaşında bir çocuğun öyküsünü anlatır. Çocuğun amacına ulaşmak için gösterdiği kararlılık, kendisine uluslararası ün kazandıran Khane-ye Doust Kodjast? (Arkadaşımın Evi Nerede?, 1987) filminde neredeyse kusursuz bir şekilde karşımıza çıkar. Okulda sıra arkadaşının defterini yanlışlıkla kendi çantasına koyan Ahmet, yaptığı hatayı eve gelince fark eder. Arkadaşı onun yüzünden ödevini yapamayacak ve öğretmeninden azar işitecektir. Köker’de oturan Ahmet, Poshteh köyüne giderek arkadaşının defterini vermek ister; ancak Ahmet arkadaşının evini bilmemektedir. Ne ailesi, ne kendi köyündeki kişiler, ne de yolda sorduğu kişiler kendisine yardımcı olmaz.
Abbas Kiyarüstemi’nin kamerası ağırlıklı olarak, yürüyerek veya bir taşıt vasıtasıyla bir yerden başka bir yere giden insanların peşine takılır. Yönetmenin kaygısı, karakterlerin amaçladıkları noktaya varışı değil yolda iletişim kurulan kişiler, gelip geçici ilişkilerin bireyde bıraktığı izler ve bu temasların iç dünya keşfine dönüşmesidir. Karakterlerin çıktığı seyahat süresince başlangıçtaki kimi hedefleri dönüşüme uğrayabilir; neticede hedefler de hayatın akışı içerindeki dinamizme sahiptir. Ahmet’in telaşlı yolcuğunun sonrasında başarıya ulaşamaması ve hedefinin değişmesi bu açıdan önemlidir. Kiyarüstemi, karakterlerini derin bir umutsuzluğa sürüklemek, acılarını perçinlemek yerine yeni arayışlara yönlendirir. Gezinmiş olduğu coğrafyanın muğlaklığını çok iyi analiz etmiş olduğundan hakikati göstermeyi çabalayan sinema dilinde mükemmeliyetçilikten çok yaşamın aksaklıklarını, boşluklarını ve arızalarını ekrana taşımaktan çekinmez. Günlük hayatın içindeki imajlar Kiyarüstemi’nin pelikülünde süslenmeden, olduğu şekliyle yer alır.
Arkadaşımın Evi Nerede? filminde Ahmet’in yolculuğunun diğer önemli noktası, arkadaşının defterini teslim etmek gibi basit bir olayda bile toplumun içinde kanıtsanmış baskı ve otorite ile karşı karşıya kalmasıdır. Sorun karşısında toplum çocuğu yalnızlaştırır, kendini ifade etmesine olanak tanımaz; içinde bulunduğu dünyada anlayış eksikliği belirgindir. Ahmet ancak otoriteyi yok sayarak ve sorumluluk duygusunu muhafaza ederek sorunu çözer ve hayatına devam eder. Hayata devam etmek yönetmenin sinemasında önemli bir kavramdır. Kiyarüstemi sinemasının ana damarının yaşam olduğunu söylemek mümkündür. Buradan kasıt yaşamı kutsayan değil, yücelten bir sinema anlayışıdır. Ölüm, hayatın içinde var olan ama diğer olaylarla kıyaslandığında büyütülecek bir durum değildir. Ölüm iyileşmeyen ama çok zarar da vermeyen küçük yaralar gibi tasvir edilmiştir; orada durmaktadır, unutulmaz ama yaşamın devamına engel de olmaz. Bir baba oğulun, 1990 büyük İran depremi ardından Tahran’dan Köker’e yaptığı yolculuğu anlattığı Zendegi va Digar Hich (Ve Yaşam Sürüyor, 1992) filmi, arka plandaki büyük trajedilere rağmen hayatlarına devam eden insanları odağına yerleştirir. Doğanın en feci yıkımlarının ardından, filmde düğün hazırlığı yapan genç çiftler, damlara anten takan yaşlı adamlar ve dünya kupasından bahseden çocukları görürüz. Düzensizlik ve karmaşanın, umut ve neşe ile harmanlandığı Ve Yaşam Sürüyor, yarı kurgusal bir anlatıya sahiptir. Kiyarüstemi insanların umutlarını konu alan bu filmin çekim macerasını ise Zire Darakhatan Zeyton (Zeytin Ağaçlarının Altında, 1994) ile izleyiciye aktadır.
Daha sonra Köker Üçlemesi olarak adlandırılan bu filmlerin önemi İran’daki köy hayatını anlatmasından değil insanlık koşulları ve duygularını anlatmadaki başarısı sebebiyle değerlenir; ortak tema yaşamın sürekliliğidir. Karakterlerin çoğu kez karşılaştığı kişilerden aldığı yanıtlar net değildir. Öykülerinin yanıtları örtük bir şekilde izleyiciye bırakılmıştır. Seyirci bazı sahnelerde eksik olanı hayal etmek zorunda bırakılmıştır. Zeytin Ağaçlarının Altında ilk iki filmin yitiriliş ve umut temalarını, toprak metaforunu kullanarak geliştirir, toplumsal birliğe gönderme yapar.
“Bütün güzel şeyler toprağa döner.”
“Nereden geldik?” ve “nereye gidiyoruz?” gibi ontolojik sorular daha çok ölüm temasıyla ilişkilendirilmesine rağmen Abbas Kiyarüstemi’nin sinemasında bu tip sorgulamalar hayatın değerini ortaya çıkaran sorgulamalardır. Kiyarüstemi, karakterlerini yaşam ve ölüm arasındaki ince çizgide bırakır; ancak ona yaşamın değerini anlatan yardımcılar verir. Altın Palmiye ödüllü Ta’m e Guilass (Kiraz’ın Tadı, 1977) intihar etmek isteyen Bedii adlı orta yaşlı bir erkeğin, kamyonu ile civarda kendisini gömüp üzerine toprak atacak bir kişi aramasını anlatır. Hayattan beklentisi kalmayan ve kaçınılmaz sonu beklemek yerine harekete geçen Bedii’yi hem fiziksel hem de ruhani bir yolculuğa çıkaran Kiyarüstemi, varoluşçu felsefenin bir problem olarak gördüğü intiharı odağına alır, onu kendi süzgecinden damıtarak izleyicinin ahlak, merhamet ve intiharın meşruluğu gibi temalar üzerinde düşünmesini sağlar.
Kiraz’ın Tadı’nda Bedii’nin isteği Arkadaşımın Evi Nerede? filmindeki Ahmet’in arayışı gibi basittir: Kendisi, şafak vakti uyku hapıyla intihar edecek, gelecek kişi eğer ölmüşse üzerine toprak atıp onu gömecek, şayet yaşıyorsa onu mezardan çıkaracaktır. Karşılığında ise yüklü miktarda para vaat eder. Sırasıyla aracına aldığı kişilere (asker, ilahiyatçı ve kanser hastası bir kızı olan Bakari) intiharın günah olduğunu bildiğini ancak mutsuz olmanın da günah olduğunu; mutsuz kişilerin çevresini inciteceğini ve bunun da büyük günah olduğu argümanını sunar. Oysaki Bedii’nin intihar etme şekli bir yardım çığlığından ibarettir. Çünkü yaşamını sonlandırmakta kararlı ise öldükten sonra üzerine toprak atılıp atılmamasının önemi yoktur, geride kalacak bedendir. Eğer dini bir ritüel olarak gömülmeyi arzu ediyor ise zaten dinin baştan yasakladığı bir eyleme kalkışmaması gerekmektedir. Bedii görünür olmak ve mutsuzluğundan kurtulmak istemektedir, bunun için kendisine yardım edecek kişiler aramaktadır.
Kiyarüstemi, Bedii’nin yaşadığı paradoksu ortaya koyarken sinemasına has bir tema olan yolda olma ve yolculuk esnasında karakterin karşılaştığı kişilerden etkilenmesini ve yeni çözümler ürettiğini izleyiciye hissettirir. Filmin sonunda yine gerçekliği parçalayan Kiyarüstemi kararı Bedii’ye bırakır. Ancak yönetmenin sinemasına alışkın izleyici, Bedii’nin “kirazın tadı”ndan vazgeçmeyeceğini tahmin eder.
Şiirle Harmanlanmış Bir Dünya
Abbas Kiyarüstemi’nin sinema tarzının güçlü bir yönü de filmlerinde şiirsel görüntüler oluşturabilmesidir. Kendisi de şair olan yönetmen geçmiş ve bugün arasındaki bağıntıları kurarken Ömer Hayyam gibi klasik ya da Sohrab Sepehri ve Füruğ Ferruhzad gibi modern İranlı şairlerin şiirlerini filmlerinde kullanır. Filmlerinde karakterler bu şairlerden şiirler okumakta, filmlerin isimleri şairlerin dizelerinden alınmaktadır. İran şiirini filmlerinde somutlaştırır, dizelere anlatısında yer açarak onlara işlev kazandırır.
İsmini Ferruhzad’ın bir şiirinden alan El viento nos Ilevara ( Rüzgâr Bizi Sürükleyecek, 1999) filminde bir grup muhabir kendilerini mühendis olarak tanıttıkları bir köye gelirler. Amaçları, köyde yakında ölmesi beklenen hasta ve yaşlı bir kadının cenazesinin köyün kadınları tarafından nasıl taşındığını ve törenin nasıl yapıldığını fotoğraflamaktır. Ancak yaşlı kadın bir türlü ölmez. İzleyici muhabirlerden sadece birini görmektedir, diğerlerini film boyunca duyar ancak görmez. Filmde sesini duyduğumuz ama görmediğimiz daha birçok karakter bulunmaktadır. Göçük altındaki amele, hasta kadın ve işin durumunu sorgulayan patron gibi karakterleri perdede göremeyiz. Yönetmenin Shirin (Şirin, 2008) filminde ise sinemada Ferhad ile Şirin filmini seyreden ve ağlayan yüz on üç kadın oyuncunun yakın plan yüzlerini izleriz. Kadınların izledikleri filmi ise görmeyiz.
Yazıda birçok kez belirtildiği gibi Kiyarüstemi’nin kamerası hayata bakan bir kameradır. Bu açıdan ölmek üzere olan yaşlı bir kadını ya da yaşamın dramatik unsurlarını göstermez, acının peşine takılmaz. O’nun sineması; minimalist sinemanın yalınlığı ile kurgu ile gerçekliğin bir arada olduğu, eksik parçaları izleyicinin takdirine bırakan ve bu sayede zaman döngüsünü kırarak seyirciyi katılıma zorlayan, kişilerin birbirini etkiledikleri yolculuklar ile yeni kapılar arayan, yaşamı yücelten bir sinemadır.
Not: Bu yazı ilk olarak Sinema Terspektif Dergisi’nin 20. (Ağustos 2016) sayısında yayınlanmıştır.
İşletme ve Finans lisans mezunu, Sosyoloji öğrencisi. Kendi blogu ve DVD+ dergisi forumundan sonra sinema yazılarını yayınlamaya Sinemaximum sitesi ile başladı. Daha sonra yaklaşık 2 yıl Türkiye’nin ilk online sinema dergisi Sinemalife’da Düş Perdesi ve Ev Sineması bölümlerini yürüttü. Kanal D Home Video DVD dergisinde yazdı. Temmuz 2013’de Cineritüel ekibine katıldı. Philip Morris Ezd kanalında Planlama ve Analiz bölümünde çalışmaktadır.
