- Boş koridorlar, martı çığlıkları ve hayvan-oluşlar, zamanını kendisinin ayarladığı ve düşlerinin zamanıyla kendi süresini oluşturan Yekta’nın hikayesini kristal öykülemenin merkezsiz karakter sunumuyla anlatır. Yekta, organik hayatın kodlanamayan veya kodları çözen bir karakter olarak karşımıza çıkar.
Sessizlik, dalgalar, durmuş bir saat, kulaklarını elleriyle tıkamış ve bağırmaya çalışan bir kişinin resmi –resmin sol alt köşesinde muhtemelen Yekta’nın küçüklük resmi var-, boş bir sandal ve konağın kapısı; artık bir konakta olduğunu anladığımız durmuş bir saat, denizde ölmüş bir kedi, konağın boş koridorları ve tüm bu görüntülerle çevrelenmiş, artık sessizliğini bozmak isteyen, içinde yaşanan günahları kusmak isteyen, eski, büyük bir konak… Bu planların art arda dizilimiyle başlar film. Bir ilk film acemiliklerinden çok, sinemasal tekniklerin etkili kullanımı, başarılı hikaye anlatımı ve imgesel sunumun güçlülüğüyle bezenmiş bir film.
Yekta, Hisar’daki konakta yaşayan, Nükhet Seza halası ve Burgazada’da yaşayan Neyyir halasının arasında gidip gelen ruh hali ile kendi düşlerinin ritmi arasında kalmış lise çağına gelmiş bir kızdır. Filmin hikaye anlatıcısı konağın yasalarını, geleneksel ve toplumsal makinenin çarklarını koruyan ve aile tarihselliği içinde oluşan günahların bekçisi konumundaki büyük hala Nükhet Seza’dır. Filmin başlarında Yekta’ya babasının odasından dışarı çıkmadığını ve çevresindekilerin ona deli dediklerini ve onun da bu duruma dayanamayıp öldüğünü, dedesi Sırrı Bey’in çorbalarını bu ölümden sonra annesi İhsan Hanım’ın taşıdığını ve annesinin Yekta’ya bu çorba taşımaları sırasında ve babasının ölümünden az sonra hamile kaldığı hikayesini anlatır. Böylece konağın günahlara bulanmış tarihselliği ifşa olmaya başlar. Hikayede günahlar Sırrı Bey’in deli denilen oğlu Servet’in ölümü, bu ölümden sonra Sırrı Bey ile İhsan Hanım arasındaki ilişki ve Yekta’nın bu ilişkiden doğduğu yönündeki gönderme olarak sıralanırken bu günahlara Neyyir, babasıyla ensest bir ilişkiyi anıştıracak şekilde kendi günahını da ekleyerek, babasının bu günahların korkusu nedeniyle ölemediğini söyler. Neyyir Hala, bu günahlardan bir kaçış yolu olarak sığındığı İngilizce öğretmenliği mesleğinde -her ne kadar bu sığınmayı Yekta için de önerse de- ailenin tarihsel, toplumsal günahlarıyla yüzleşememenin getirdiği huzursuzluğu yaşar gibidir. Film üç farklı anlayışın, üç yaşam biçiminin veya üç paralel düzlemin izleri sürülerek ele alınabilir. Nükhet Seza düzleminde gelenek, muhafazakarlık ve toplumsal kodlar; Neyyir düzleminde modern ve pozitivist kodlar; Yekta düzleminde ise düşsel olanın gücüyle elde edilen şimdinin gücü ve kodsuzlaşmaya yarayan kaçış çizgileri bulunur. İlk iki kod toplumsal makine üretiminde örgütlenirken, Yekta’nın kodu ya da kod aşımı arzulayan makineler üretiminde örgütlenir. Filmin tartışma düzlemi basitçe Türkiye’nin modernleşme sıkıntıları üzerinde duran –Sırrı Bey’in konağın inşasına girişmesi ve başarısız olması, yeni kurulan Cumhuriyet’in toplumsal alanda yarattığı başarısızlıkları ile benzeşmesi gibi- alegorik bir söylem oluşturmak değil, kişinin kendilik deneyimini, kendi tekillik koşullarını nasıl oluşturabileceği üzerinedir. Bu nedenle karakter dağılımı temelde Nükhet Seza’nın, Neyyir’in ve Yekta’nın oluşturduğu üç düzlem ama Nükhet Seza ve Neyyir’in oluşturduğu toplumsal makineye yatırım yapan çizgi ile Yekta’nın oluşturduğu arzulayan makinelere yatırım yapan iki çizgi arasındadır.
Bu iki çizgi temel tartışma eksenini oluşturacak olsa da, filmde Neyyir Hala üzerinden verilen babasıyla yaşadığı ensest ilişki göndermesine değinmek gerekir. Filmde bu göndermeden sonra Neyyir Hala’nın konumu, konağın terk edilmesi ve kendilerine yeni bir hayat kurma isteği üzerine kurgulanır. Bu istek ensest yasağının çiğnenmesiyle ilgilidir. Freud, ensest yasağının doğuştan gelen bir tepki ya da ilkel kabilelerden bu yana içten üremenin zararlarına ilişkin koyulan bir yasak olarak değil, Darwin’in insanlığın ilk toplumsal durumu konusundaki varsayımından ortaya çıktığını belirtir. İlk toplumsal durumda insanların küçük sürüler halinde yaşadığı ve bu sürüler içindeki en güçlü erkek, kıskançlığı nedeniyle kadınlarla erkeklerin sınırsız birleşmelerini yasaklar. Güçlü erkek, çok eşli olarak yaşadığından sürüdeki erkeklerin olası rakip olma durumlarını engellemek için onları ya öldürür ya da sürgün eder. Böylece sürüdeki ensest yasağı bu şekilde katı kurallara bağlı olarak konulmuş olur. Sürgün edilen genç erkekler dışarıdan evlenmek durumunda kalır. Freud, böylece ensest yasağının bu şekilde yasalaştığını vurgular (Freud, 2012:149-150). Sürgün edilen erkeklerin bir gün birleşerek kendilerini süren babalarına karşı savaş açmaları ve bu ilk babayı yemeleriyle onunla özdeş olmaları, her bir erkeğe yeni baba olma yolunda bir güç bahşeder. Kardeşlerin babayı yiyerek kazandıkları bu gücü, birbirlerini yok etmek için kullanmaları sonucu oluşan yeni toplumsal örgütlenmede, ahlak kuralları ve din gibi kavramlar açığa çıkar (Freud, 2012:168-169). Freud’un Totem ve Tabu’da resmettiği bu ensest yasağı formülasyonunu Rene Girard, hem ensesti yasakladığı için babalarını öldüren hem de daha sonra toplumsal ahlak normlarını oluşturmak için kendilerinin de ensesti yasaklamak zorunda kaldığı kardeşlerin konumu açısından eleştirir. Eleştiri başlangıçta yalnızca cinsel iştaha bağlı olan çatışmanın sonuçta tüketime dayalı bir rekabete varması ve temelde rekabetin hükümranlık düzeyindeki şiddete ait olması, bir tarafta dişilerin, diğer tarafta onları paylaşamayan erkeklerin kalması ve bu duruma sanki korkunç baba figürü neden olmamış gibi veya sanki baba hiç var olmamış gibi yapılarak faillik vurgusunun aralarında hiç fark olmadığı belirtilen düşman kardeşlere kaydırılması üzerinedir (Girard, 2003:301). Yasağın, babanın konumunu göz ardı ederek oluşturulması, suçun yasağı delen diğer tarafa yıkılmasına neden olur. Neyyir’in, kendisine yıkılan suçun doğurduğu cezayı çekip çekmemek arasındaki konumu, zihnindeki baba figürünün ikircikli algısı nedeniyledir. Bu nedenle babaya karşı günahların sebebi olduğu yönünde getirilen eleştiri bir nefreti barındırsa da, filmin başında Sırrı Bey’in çorbasını verdiniz mi diyerek örtük bir yaranma da ikircikli algının ürünüdür. Bu nedenle Neyyir, konakla evinin bulunduğu ada arasındaki hatta gidip gelmektedir. Çünkü baba hala temsil düzeninin yasa koyucusu olarak kodlanmıştır ve babanın yeri esaslı bir tartışma üzerinden sorgulanamamış, yüzleşme yapılamamıştır.
Nükhet Seza aracılığıyla da ensesti anıştıran bir gönderme, evlenmeme durumunu babasına “sizden iyi eş mi olur insana” diyerek açıklaması üzerinden yapılır. Nükhet Seza’nın durumunda, babanın bedeninde konağın ve babaya ait tüm yasaların kutsallaştırılması vardır. Bu kutsallaştırmayı kendi kurbanlığını koşulsuz sunarak yapar. Kurbanlık sunumu hususuna ileride dönmek üzere ara verip ensest yasağına geri dönecek olursak, Nükhet Seza ensest yasasından türeyen, toplumsal makinedeki patriarkal dişlinin iyi çalıştığının bir kanıtı gibidir. Deleuze ve Guattari’nin ensest ile yaptığı çıkarım, aileyi baba, anne, erkek kardeş ve kız kardeş olarak toplumsal düzende temsil edenin, söylence –ensest yasağının dayandığı mit- olduğu yönündeki varsayımı, aslında bu ailesel rollerin yasaklama tarafından yürürlüğe konulan düzene ait olduğu şeklinde özetleyerek ensesti salt bir sınır olarak tanımlar. Bu sınır, iki yanlış anlaşılmayı beraberinde getirir. Birincisi, yasaklamanın sanki ensesti ilk olarak arzulanmış olmanın kanıtıymış gibi sunmak; ikincisi, arzu ile yasa arasındaki sözde temel ilişkiyi ihlal ile ortaya koyuluyormuş gibi sunmak. Ensest sınırı, bu yanlış anlaşılmalardan arındırıldıktan sonra Deleuze ve Guattari yasanın, arzunun kökensel gerçekliğiyle ilgili hiçbir şeyi kanıtlamadığını, çünkü yasaklamayla arzunun tahrif edildiğini ve yasanın gerçekte yasakladığı şeyle ilişkili olarak kendisinin bir alay konusu olarak anlaşılması gerektiğini hatırlatır. Yani sınır, ne aşılmış olan ne de aşılamayan bir bölge olarak ama bu ikisi arasında bir yer olarak karşımıza çıkar: ‘Karaçalınmış sığ akarsu ensest’. Sınırdaki bu devinimi barındırdığı için ensest aslında imkansızdır (Deleuze ve Guattari, 2012:216-217). Ensestin imkansızlığı, onu yasaklayan yasanın ihlal edilip edilmemesiyle ilgili olarak kazandığı işlevselliğiyle değil, simgesel olarak ailede anne, baba, oğul ve kız kardeş rollerini sabitlemesiyle ilgilidir. Böylece temsili oluşturan üç aşama oluşur. Ensest yasağının yasasını koyan, bastıran temsil, yasağa riayet eden ve toplumsal rollerin üreticisi olarak bastırılan temsilci ve söylencede olduğu gibi yasayı ihlal etme ihtimalleri doğan üyelerin kovulmasıyla oluşan, yerinden edilmiş temsil edilen. Bu devinim, süreklilik sınırını oluşturan ensestle formüle edilir. Holland ensestin olanaksızlığını, Deleuze ve Guattari’nin ensesti salt sınır kabul eden açıklamasına atıf yaparak ensesti, yeniden-üretim organlarına toplumsal düzende yer ve işlev tahsis eden bireye değil, gruba ait bir düzen üreticisi olarak tanımlayarak vurgular. Yani aile arasında yasaklanan cinselliği, kolektif düzenin üreticisi olarak organların belirlenimini üst kodlayan bir etken olarak sabitler (Holland, 2013:142). Söylencede bedenlerin kabileye ait yapısı, devletli toplumlarda bedenleri devlete ait kılacak şekilde değişime uğrar. Devlet bütün üretim süreçlerinin kaynağına dönüşürken, kendisi tarafından verilmiş üst kodlamalar tarafından temsil edilir. Burada temsil, devlet bünyesinde bir anlam üreticisi konumundadır. Ensest yasasıyla arzunun despotik gösterene yatırım yapması nedeniyle kişi, anlamı tüm zincirlerin sınırında duran aşkın gösterende bulmayı umar. Aşkın gösteren ensest olarak anlaşılır ve gösterilenleriyle arasındaki taklit evlilikte anlam bulur. Ensestvari arzularının nesnesi olan despot, gösterenlerinin –diğer aile üyeleri veya devletli toplumda yurttaşlar olarak gösterenler- üstünde ve ötesinde kaldığından, anlamın sahibi olan ensestçi despota dönüşür ve ensest ilişkileri diğer üyelere yasaklanır (Goodchild, 2005:160-161). Enseste ilişkin değerlendirmelerden yola çıkarak Nükhet Seza ve Neyyir’in içinde bulunduğu durumu, yasanın özdeşleştirici etkisiyle büyük halanın, yasanın ihlali aracılığıyla küçük halanın despotik makineye eklemlendiğini söyleyebiliriz. İki hala da ensestin karaçalınmış sığ akarsuyunda konumlanır. Bu nedenle Nükhet Seza ve Neyyir ayrıntıda iki farklı karakter olarak karşımıza çıkarken, temelde toplumsal makineye yatırım yapan ve despotun üst kodladığı yasayı uygulayan ve ihlali aracılığıyla da despota eklemlenen tek çizgi olarak karşımıza çıkar.
Yekta, kendisine anlatılan bu aile trajedisinin kodlarını gevşeten ve kendinde sürekli yeni kodlara doğru yersizyurtsuzlaşan bir konumdadır. Filmin başlarında konağın yeni bekçisi olma yönünde bir isteğe sahip olsa da düşlerinin yeni oluşlara kapı aralayan gücünü keşfettiğinde farklı deneyimlerin izini sürmek, Yekta’nın düzlemini halalarınınkilerden ayırır. Yasanın kutsallığının dayattığı ait olma dürtüsü ile yasa ihlalinin yeni yasalar doğuran simetrisine düşme ihtimalleri Yekta’nın mücadelesinin uğrakları olsa da, babayı yadsımanın özgürleştiriciliği onun yeni yeryurtları haline gelir. Çünkü direniş, babayla veya yasayla sınırlandırılamayacak kadar çokluklar içerir ve Yekta bu çoklukların peşine düşer. Bu nedenle de ne Nükhet Seza ne de Neyyir, Yekta’nın direnişini anlar; çünkü bu direniş, anlamın despotik toplumsallıkla -Sırrı Bey- oluşturulduğu kodlamanın dışında, Yekta’nın kendi anlam arayışına içkin olarak oluşur. Ensest yasasına uymak veya yasayı ihlal etmenin içinde barındırdığı yasayla kurulan gizli ittifak, Yekta tarafından yasanın olmayışı, yani ensestin imkansızlığının yaşama geçirilmesiyle boşa çıkarılır.
Neyyir Hala, modern söylemin önemli iktidar aygıtlarından biri olan eğitime sıkı sıkıya sarılır ve eğitimi, bilimi, insanı ve doğayı tanımanın aracı olarak görür. Neyyir, Yekta’yı eğitim aracılığıyla, gelenekselliğin dışında fakat yine toplumsal kodların düzeni içinde sabitleme gayretindedir. Nükhet Seza ve Neyyir, biri geleneksel dünyanın değişmez addettiği gerçeğin hikmetine maneviyatla ulaşıldığı dünya, diğeriyse modern dünyanın, nedensel aklın ve bilimsel bilginin nesnesi haline gelinen sınırlandırılmış bir dünya tahayyülü öngörür Yekta için (Altıntaş, 2009:58-59). Yekta, kendisine sunulan temsilci anlatı dünyalarının sınırında, Nükhet Seza’nın bekçisi olduğu konakla, Neyyir’in evinin bulunduğu Burgazada arasında kalsa da, düşlerinin sunduğu kaçış çizgilerinin peşinde temsil edilemeyen, kendine içkin form arayışları içindedir.
Yekta, Burgazada’ya Neyyir Hala’sıyla, İngilizce çalışmak ve başlayacağı liseye hazırlık yapmak için gider. Adaya ilk geldiğinde halasının öğrencisi Nuran’la tanışır; onunla birlikte görünmesi zor olan ve Nuran’ın ifadesiyle belki fotoğraf makinesiyle daha kolay görülebilecek olan çocuk başlı martıyı aramaya koyulurlar. Filmde gerçekliğin yeniden üretimi konusuna belki makineye görünebilecek martı üzerinden ve Nuran’ın konağa gelerek Yekta’nın annesini görmek için fotoğraf makinesini kullanması üzerinden değinilir. Makine gerçekliği insani bir etken olmadan üretirken, ürettiği gerçekliği sorgulanır duruma getirir. Yekta, Nuran’ın pozlarından annesinin sandalla geçtiği görünmediği için Nuran’a: “Ama sen zaten annemi gördün, makinede çıkmasa bile sen gördün; hem her gördüğünü gösterebiliyor musun? Rüyalarının fotoğrafını çekebiliyor musun?” sorularını sorar. Burada yönetmen gerçeklik tartışması yapar. Çünkü kendisi de kamera aracılığıyla gerçekliği yeniden üretebilir ve bu gerçekliği, sınırları dünyevi çizgilerin dışında, bazen zamanı durdurarak bazen de düşsel bir zamanın kendi ritmi içinde kurar. Fotoğraf makinesi ve kamera gibi teknik gelişmelerin sunduğu gerçeklik, gerçeklik üretimini yanılsamaya uğratır. Yeniden üretilen gerçeklik, kişinin kendi gerçekliğinin yerini alırcasına büyük bir yanılsama oluşturur. Nuran’da oluşan gerçeklik algısı da makinenin sunduğu görünümle oluşan bir gerçeklik olarak karşımıza çıkar. Çünkü Yekta, Nuran’ın kendi gözüyle annesinin sandalla geçtiğini gördüğü halde, pozlarda bu görüntünün görünmediği için annesini gördüğüne inanmıyor oluşuna sitem eder.
Baudrillard ‘hipergerçek’ kuramını oluştururken, harita ile toprak parçası arasındaki değişen ilişki biçimine değinir. Harita, imparatorluktaki toprakların tümünü gösteren ve soyut anlamda bir düşselliği olan bir şekil iken toprak, belirli bir alanda kendi somut çekiciliği içinde ele alınır. Çağdaş simülatörler, haritayla toprak arasındaki soyutlamada haritaya şiirsellik ve toprağa çekicilik katan ayrımı yok ederek, düşgücünü simülasyonla tarihe karıştıran dayatmacı bir yaklaşım sergilerler. Artık bir varlıkla onun çeşitli görünümleri; gerçekle gerçek kavramına özgü ayna, yansıma –metafizik- olmayacağı gibi, gerçekle gerçek kavramı arasında düşsel bir ilişki de olmayacaktır. Günümüzde gerçek, minyatürleştirilmiş hücreler ve komut modelleri tarafından üretilmektedir. Böylece gerçeğin sonsuz sayıda yeniden üretimi mümkün hale gelir ve artık rasyonel bir gerçekliğe ihtiyacımız olmayacaktır; çünkü gerçek, ideal ya da negatif süreçlerle başa çıkabilecek bir durumda değildir. Gerçeklik, sadece işlemsel bir gerçekliğe, bir makine çıktısına dönüşür. Bundan böyle her türlü düşsel ve gerçek ayrımından yoksun, aynı yörünge çevresinde dolanan modellere dayalı simülasyonlardan oluşan hipergerçekten bahsedebiliriz (Baudrillard, 2010:14-15). Nuran’ın gözleriyle gördüğü fakat fotoğraf makinesinde çıkmadığı için inanmadığı görüntü, gerçeğin yerini alan simülakrların ürettiği gerçeklik kodlarıyla ilişkilidir. Makineden çıkan görüntünün gerçeğin yerini almasıyla yok olan düşsellik, Yekta’nın ‘düşlerinin fotoğrafını çekebiliyor musun?’ sorusuyla diriltilmeye çalışılır. Filmde Yekta’nın konumu, başlı başına kendisine sunulan gerçekliklere düşler yoluyla yeni alternatifler üretmektir.
Patriarkal düzenin temsilcisi Sırrı Bey, Nükhet Seza’nın anlatımıyla her şeyin yarım kaldığı bir dünyada, konağın da tamamlanmadan yarım kalacağı ve eskiyeceği korkusu olan, bu korkusu daha sonra çivi korkusuna ve battığı yerden vücuduna girerek kalbine saplanacak olan iğne korkusuna dönüşen bir karakterdir. Sırrı Bey’in bu korkuları evdeki tüm iğneleri yok ettiren ve her an ölüm tehlikesi barındıran bir korkuya dönüşür ve böylece evdekilerce içselleştirilir. Filmin alegorik bir okumasıyla evdeki iğnelerin tasfiyesi, öteki korkusuna gönderme yapan bir düzlemde ele alınabilir. Fakat bizi ilgilendiren tarafı, korkunun ürettiği meşruiyet duygusudur. Kendi korkusunun himayesindeki diğerleri için de içselleştirilmesini isteyen her despot, korkuyu temelde kendi meşruluğunu bu korkulara yükleyerek ve kendi cemaatini etrafında sabitlemek için yayar. Ailenin korkuları aile reisinin bünyesinde cisimleşerek, aile gerçekliği reisin gerçekliğinde tutulmuş olur. Yasa ihlalinin cezalandırılmasıyla, korkuların yeniden üretimi arasındaki korelasyon, despotik makinenin temel uğraklarındandır. Böylece arzu üretimi temsilci düzenin sınırları dahilinde ya despotun isteklerine eklemlenecek ya da ailesel trajedinin söyleminde çerçevelenecektir. Korku asıl olarak ötekine duyulan bir his değil, hısımlık ilişkilerinin belirlemeciliği içinde kişinin kendi arzu üretimi üzerine kurulan bir provokasyon olarak karşımıza çıkar. Sırrı Bey’in evde iğne istememesi, evde kendi arzulayan makinelerini üreten birey istememesiyle alakalıdır. Sırrı Bey’in korkusu, özünde varlığının mutlaklığını haklılaştırmak uğruna, ölüm korkusuyla alakalıdır. Ölüm, hayatın kutsallığına yapılan vurguyla korkulacak bir hale bürünür. Sırrı Bey’in konağı, kutsallığını perçinleyecek kurbanlar vermiştir. Konağa atfedilen kutsiyet, aile bireylerini birer kurbana çevirmiştir. Neyyir, babasının günahlarını sayarken sıraladığı, kardeşi Servet, Servet’in eşi İhsan Hanım, Yekta ve kendisi konağın kurbanları arasında yerini alırken, biz bu sıralamaya konağın kahini durumundaki Neyyir’in ablası Nükhet Seza’yı da ekleyebiliriz. Neyyir’in bu sıralamasına Nükhet Seza konağın kutsiyetinden ve yüceliğinden bahsederek yanıt verir. Verilen kurbanlar tam da konağa atfedilen ve dolayısıyla despotun yasalarına dokunulmazlık zırhı bahşeden kutsiyetle sağlanabilir. Despot yasa koyarak kutsiyet sağlamaz, konulan yasa kendi egemenliğini sağlasa da kendisi bu yasaya dahil değildir. Oluşturduğu egemenlik alanının yayılmacılığı egemeni yasaya dahil etse de, uyma zorunluluğunun olmaması, yani kendi istisnailiğini oluşturması yasayla despot arasında bir dışsallık kurar. Böylece istisna alanına sahip despot, yasanın tam olarak dışında olan değil, kendisini yasanın dışında tutan olarak konumlanır. Sırrı Bey’in Nükhet Seza tarafından hiçbir şekilde sorgulanmamasının sebebi, yasa koyucu rolündeki bu dışarıda tutulma haliyle ilgilidir. Nükhet Seza, yasanın çerçevelediği gösterenleri içselleştirmiş ve babasının yasa koyuculuğunu, konağın yüceliği ve kutsallığı etrafında perçinlemiştir. Bu nedenle geleneksel kodların savunuculuğu ve devamlılığının sağlanması görevi Nükhet Seza tarafından yürütülür ve konağın kutsallığını kendi kurbanlığıyla özdeşleştirmiştir. Geleneksel toplumlarda kurbanlık sunumunun şiddeti içeren tezahürleri olsa da, modern toplumlarda kurbana uygulanan şiddetin biçimleri değişir. Nükhet Seza’nın kurbanlığı yaşamına yönelik bir kastı içermez; fakat yasanın düzenleyiciliği içinde hayatını tanzim eden kurallar bütününün kendisi güdümlü bir şiddeti varsayar. Kutsallık ve kurbanlık kavramları etimolojik olarak aynı kavramdan beslenir. Kutsallık, Latince sacer kavramından gelir ve tanrılar dünyasına ait ve dokunulamaz anlamına gelen bu kelime aziz ve murdar gibi ikili bir anlamı içerir. Bugünkü kullanımı sacri-fice -feda edilen- ise etimolojik olarak kutsal bir eylemdir (Tuğrul, 2012:15). Sekülerleşmeyle birlikte kutsallık mefhumu biçim değiştirir. Geleneksel imlemenin yerini devlet, vatan kutsiyetleriyle modern kodlar alır. Kurbanlar, vatandaşlar, aile üyeleri ve askerler olarak karşımıza çıkar; böylece kişinin yaşamı egemenlik alanları dahiline girerek siyasallaşır. Konaktaki trajedi bu nedenle ailesel olduğu kadar siyasaldır da. Nükhet Seza, egemenlikle kendini özdeşleştirmişken kendi kurbanlığını olumlar; Neyyir, babadan bağımsızlaşarak kendi özgürlüğünü kazansa da, bu kez başka kutsiyet atıflarıyla -modern bilim gibi- modern kurbanlık silsilesine dahil olur. Bireylerin iktidarlara karşı verdiği mücadeleler sonucu kazandıkları özgürlük alanları, aynı zamanda bireylerin hayatını üstü örtülü biçimde ama gittikçe daha kuvvetli olarak devlet düzeninin nesneleri haline getirir ve kaçılan iktidara yeni ve daha korkunç bir zemin hazırlar (Agamben, 2001:160). Neyyir’in geleneksel patriarkal koddan bağımsızlaşması, modern devlet düzenlemelerinin kodlarına ikame edildiği için kazanılan özgürlük alanı, modern kodun müdahale alanına dahil olur.
Yekta, kendisine biçilen kurbanlık rolünü düşlerinde aradığı gerçekliklerle reddeder. Bu reddediş, yeni bir kodda sabitlenmek için aranan özgürleşme faaliyetlerinden çok, egemenliğin hakim kodlara yönelik provokasyonlar içerir. Yekta’ya Nükhet Seza ve Neyyir halasından iki farklı gerçeklik önerilir. Birincisi, konağın hikayesiyle sunulan ve Yekta’yı da konağın bekçisi konumuna iten, onu yasaya eklemleyen ailesel söylence, diğeri tarihselciliğin sıkıcılığı içinde boğulmanın gereksizliğini savunan hayatı ve insanları tanımanın aracı olarak Yekta’ya eğitimi öngören gerçeklik. Hisar’da bulunan konaktaki gerçeklik, Yekta’nın anlatılanların dışında kendi düşselliği sayesinde aşılırken, Neyyir’in Burgazada’da bulunan evinde sunulan gerçeklik, Yekta’nın öğrendiği şiiri sürekli tekrar etmesiyle, şiirsel anlamın altını oyarak aşılır. Neyyir’in gerçeklik üzerinde kurmaya çalıştığı otoriteye teslim olmayan Yekta, Neyyir’in isteklerini yerine getiriyormuş gibi görünse de, bu istekler çeşitli sabotajlarla sonuçlanır. Neyyir’in ezberlettiği şiiri baştan okuması, kendisine dayatılan ezberleri ve itaat etme isteklerini protesto etme biçimidir (Altıntaş, 2009:59).
Reha Erdem sinemasında tekrar sık kullanılır ve filmin kendi süresini oluşturmada işlerlik kazınır. A Ay’da da Yekta’nın merdivenlerden kalkış planı üç kez tekrar edilir ve Yekta ezberlediği şiiri okur. Bu tekrarlar kronolojik zamanın dışına çıkma imkanı verir. Böylece Yekta’nın hareketi zamanın çizgiselliğinden bir devinmeye dönüşür. Filmin şimdisi Yekta’da vücut bulur. Konakta zaman, boş koridorlarla ve odalarla, bazen durup bazen çalışan saatlerle biçimlenmiş, geçmişi unutmanın imkansızlığı içinde var olur. Filmde aniden kendi kendine çalmaya başlayan ve susmayan saat, zamanın bekçiliğini yapar. Zamanın, mekan ve hareketle geçip gidiciliğini gösteren kol saatinin işlevinden farklı olarak bu saat, konakta zamanı tutan veya sabitleyen bir mobilyaya dönüşür (Aytaç, 2009:75). Aniden çalmaya başlayan bu saatle Erdem, filmin ritmini konağın geçmişte sabitlenen zamanından ayırır gibidir. Çalmaya başlayan saatin sesi Nükhet Seza’ya gelse de o bu sesleri duymaz. Saati susturmak Yekta’ya düşer. Yekta, çalan saati sustururken yönetmen filmin zamanının Yekta’nın zamanıyla beraber işlediğinin ipucunu verir. Çünkü zaman hakimiyeti konaktan Yekta’ya geçmiş olur ve filme Yekta’yla birlikte geçmiş egemenliği şimdiye ikame edilir. Şimdi, rüyaların ve oluşların alanıdır ve Yekta bu alanda hareket eder.
Yekta’nın Burgazada’da Neyyir halasının yanından kaçıp tanıştığı manastır bekçisi, Yekta’ya “rüyalarının anlamlarını arama, rüya rüyadır” der. Rüya anlamları kendi anlamlandırma alanlarımızın sınırlarına sığmaz. Manastır bekçisinin konumu, konağın bekçisi olarak belirttiğimiz Nükhet Seza’dan farklıdır. Çünkü bu bekçi zaman veya mekanla çerçevelenebilen gerçekliklerle bağını koparmış, kendi oluş koşullarının peşinde bir ulak veya bir derviş gibidir. Kosmos filminde sınır şehrinden kaçan Battal’ın yeni edindiği yurdu gibidir bu manastır ve burada yapılan bekçilik, anılara veya tarihe gönderme yapan chronos’un despotizminin aion’a ikamesi olarak ele alınabilir. Yekta’nın dilini sadece manastır bekçisi anlar ve derdiyle hemhal olur. Bekçi, Yekta’ya kulak verebileceği veya izinden gidebileceği gerçeklik olarak annesinin ve dolayısıyla anlamlarının aranamayacağı rüyalarının yolunu gösterir.
Filmin bizi hazırladığı son, Yekta’nın Neyyir halasıyla gideceği ve onun önerdiği okula başlayacağı yönündedir. Yekta, konakla ve Nükhet Seza ile vedalaşır, daha önce odasına girerek, iğne ile kanattığı parmağını gösterdiği Sırrı Bey’e bu kez bir kutu kibrit bırakarak konaktan ayrılır. Sonra, Neyyir halasıyla birlikte okul kıyafetlerini giyerek ormanda İngilizce egzersizleri yaparken gördüğümüz Yekta, Neyyir’in ifadesi ile birdenbire kaybolur. Birdenbire kelimesine takılan Neyyir, kelimeyi birkaç kez tekrarlar ve bu sırada manastır bekçisiyle karşılaşır. Bekçi, Neyyir’e başka bir dilde karşılık verir. Birdenbire kelimesi, Neyyir’in sebep-sonuç ilişkisi üzerine kurduğu pozitivist anlam dünyasına çentik atar. Yekta dilin, aklın ve geleneğin anlam dünyasından anın, olayın ve arzunun üretici dünyasına göçmüştür. Kendisine sunulan geleneğin ve modernin üst kodladığı çizgiden, kendine içkin ve varoluşun imgelere yüklediği temsillerin dışında, dolaysız bir hareket alanına yapılan göç, ‘bir görünüp bir kaybolan’ ve kronolojinin yerini süreye bıraktığı dirimsel bir düzleme doğru yapılan yersizyurtsuzlaşma hareketi halini alır.
Yekta’nın konaktaki hareketleri takip edilirken yönetmen, boş koridorları ve odaları gösterir. Yekta’nın çığlıkları o sustuğu halde martı çığlıklarının gürlüğüyle verilir. Yekta’nın atladığını gördüğümüz fakat düşüşünün gösterilmediği uçurumun kenarından kanat çırpan martıya yapılan kesme, böceğe dönüşen Gregor Samsa gibi, bir hayvan-oluş sürecini imler. Boş koridorlar, martı çığlıkları ve hayvan-oluşlar, zamanını kendisinin ayarladığı ve düşlerinin zamanıyla kendi süresini oluşturan Yekta’nın hikayesini kristal öykülemenin merkezsiz karakter sunumuyla anlatır. Yekta, organik hayatın kodlanamayan veya kodları çözen bir karakter olarak karşımıza çıkar. Yekta’nın kendine özgü gerçekliği, yasa ihlalinin sağladığı özgürlük hissiyle yaşanan arınmadan farklıdır. Yekta’nın göçebeliğiyle sağladığı kodsuzlaşma, toplumsal makinenin yapı taşlarından olan Sırrı Bey’i korkusuyla yüzleştiren ve bırakılan kibritle imhasının zeminini hazırlayan bir aşamaya ulaşır. Yekta’nın mücadelesi kayboluşuyla, patriarkal düzenin temsilini yok etme ve arzu akışlarının, zamanın ve mekanın yersizyurtsuz belirlenimini sağlama yönündedir. Mücadele bu yönüyle ya bir martının çığlığında, ya pencerenin önünden geçen sandalda ya da egemenliğini hatırlatan saatin sesinin kısılmasında sürdürülür. Yekta, filmin sonunda kaybolarak mücadele alanlarının belirlenemeyen noktalarına ve arzunun örgütlediği üretici kapasitelerin heryerdeliğine göndermede bulunur. Bazen kayboluş, yok oluşa değil, farklı var oluşlara kapı açar. Erdem filmleri bu kapıları farklılaştıran, ‘bir görünüp bir kaybolan’, etki alanlarıyla açılan her kapıdan yeni mücadele koşulları sunan çeşitlilikler içerir.
Kaynakça:
Agamben, G. (2001). Kutsal İnsan. İ. Türkmen (çev), İstanbul:Ayrıntı Yayınları.
Altıntaş, G. (2009). İnsan:Kuru Rüyalar Alemi. F.Yücel (Ed.), Reha Erdem Sineması:Aşk ve İsyan içinde. İstanbul:Çitlembik Yayınları. Sayfa Aralığı:49-69.
Aytaç, S. (2009). Hayal:Sınır Üzerinde Hayat. F.Yücel (Ed.), Reha Erdem Sineması:Aşk ve İsyan içinde. İstanbul:Çitlembik Yayınları. Sayfa Aralığı:73-84.
Baudrillard, J. (2010). Simülakrlar ve Simülasyon. O. Adanır (çev.), Ankara:Doğu Batı Yayınları.
Deleuze, G. ve F. Guattari. (2012). Anti-Ödipus, Kapitalizm ve Şizofreni. F. Ege, H. Erdoğan, M. Yiğitalp (çev.), Ankara:Bilim ve Sosyalizm Yayınları.
Freud, S. (2012). Totem ve Tabu. H. İlhan (çev.), Ankara:Alter Yayınları.
Girard, R. (2003). Şiddet ve Kutsal. N. Alpay (çev.), İstanbul:Kanat Kitap.
Goodchild, P. (2005). Deleuze ve Guattari:Arzu Politikasına Giriş. R. G. Öğdül (çev.), İstanbul:Ayrıntı Yayınları.
Holland, E. W. (2013). Deleuze ve Guattari’nin Anti-Oedipus’u, Şizoanalize Giriş. A. Utku, M. Erkan (çev.), İstanbul:Otonom Yayınları
Tuğrul, S. (2012). Ebedi Kutsal Ezeli Kurban. İstanbul:İletişim Yayınları.
Matematik öğretmenliği mezunu. Marmara Üniversitesi’nde sinema yüksek lisansı yaptı. Aynı üniversitede doktora eğitimine devam etmekte. Aylık sinema dergisi Rabarba Şenlik’in editörlüğünü yaptı. Sinema Kafası’nda başladığı sinema yazarlığını Cineritüel’de sürdürüyor. Mail: fatih_degirmen@hotmail.com
