Duyular Yoluyla Film Kuramları kitabının bu bölümü 1928’lerin Hollywood dünyasını anlatan Singin’ in the Rain (Yağmur Altında, 1928) filmi ile başlar. Büyük bir yıldız olan Lina Lamont, cırtlak sesi konuşmalar için uygun olmadığından, sesli filmin çıkacak olmasını kariyeri için bir tehdit olarak görür. Bu yüzden ilk sesli filminde, Kathy Selden tarafından dublajı yapılır. Lina Lamont’dan bir sinema salonunda şarkı söylemesi istenince, perde arkasından Selden şarkıyı okur. Bu hile perde yanlışlıkla açılıncaya ve imaj (Lamont) ile ses (Selden) arasındaki tutarsızlık ortaya konuncaya dek sürer. Kitapta, bu sahnenin beden ve ses ayrılığına işaret ettiği belirtilir. Yağmur Altında 1950’lerde yapılmış oldukça başarılı bir müzikaldir aynı zamanda sessiz filmden sesli filme geçişin ironik, öz-düşünümsel söylemidir.
Singin’ in the Rain, bir takım eleştirmen ve sanatçının bu yeni teknolojiyi reddettiği sesli filmin ilk günlerindeki tartışma özelliğine katkıda ve atıfta bulunarak, çeşitli yollardan beden ile ses ilişkisinin çöküşünü sahneler. Yazarlara göre; bu geçişte özel olan şey, radyo sayesinde gramofonun ve hit şarkıların artan popülaritesi ve bir aktörün yüzü ve vücuduna ek olarak onun akustik varlığı ve performansının film endüstrisi pazarlama makinesinin parçası haline gelmesidir.
Yazarlar, sesin seyircinin bedenini gerçekten ve metaforik olarak uzamda sabitleme ve stabilize etmede (ve algılayan olarak kendi kendini algılamada) çok daha kapsayıcı bir işleve sahip olduğunu ve duymanın antropolojik görevinin de bedenimizi uzamda sabitlemek, dik tutmak ve hepsinin üzerinde, göremediğimiz uzamlar, nesneler, olaylar ve özellikle arkamızda neler olup bittiği hakkında çok yönlü bir güvenliği sağlamak olduğunu ifade ederler. Kulak korku organıdır. Sinemada da kulak bilgi ve deneyimin merkezi bir unsurunu temsil etmektedir. Elsaesser’e göre; ten bir dış yüzey olarak dursa da kulak, sinemasal deneyimi izleyicinin öz benliğini soğurmasına izin verir ve kulak ve sese doğrudan odaklanma sinemasal deneyimin uzamsallığını vurgulamaktadır: Hiçbir şey görmesek bile kişilerin öte yanını ve duvarların ötesini, tamamen karanlık bir ortamda ya da kör edici bir ışıkta duyarız. Seyirci sesten sonra imajların pasif alıcısı değil, daha çok filmsel yapıda akustik, uzamsal ve etkisel olarak sarmalanan bedensel bir varlıktır. Kitapta, erken dönem sinema tarihçilerinin sessiz filmin hiçbir zaman gerçekten sessiz olmadığını keşfetmeleri üzerinde durulmuştur. “Sessiz” filmlerde birçok ve ustaca görüntülenmiş ses örnekleri vardır. Dinleyen kulaklara yakın plan, çakıllar üzerinde parmak ucunda yürüyüş, kilise çanları ve müzik enstrümanları, top atışları… Yüzlere ve bedenlere verilirken gördüğümüz fiziksel ve ruhsal reaksiyonlar ile aynı şekilde sese reaksiyon veren insanlar görürüz. Örnek olarak Metropolis filmi verilir. Metropolis’te boşalan buharın sesi görselleştirilmiştir. Verilen diğer bir örnek ise Son Emir filminde (Josef Von Sternberg) yüksek sesle kaçışan kuşlarla temsil edilen silah patlamaları. Ayrıca yazarlar, geç dönem sessiz film teorisyenlerinin ise yaklaşmakta olan sesli filmin sanat formuna ihanet edip onu kirlettiğini, bu sanatı sıradan konuşmanın bayağılıklarına indirgediğini öne sürerek saflık ve ifadeselliğin kaybı ile eşit tutmaktan kaçınmadıklarını belirtirler. Ruholf Arnheim gibi sessiz filmin ateşli savunucuları, ses zaten hiçbir zaman gerçekçiymiş gibi davranmayan ama daha çok iki boyutlu görüntüyü, üç boyutlu boyutlu gerçeklik üzerine yansıtılan bir perspektife dönüştürmüştür. Kitaba göre; 1920’lerin sonlarındaki birçok eleştirmen için sesli film bir sanat formu olarak mükemmeliyeti değil, ama daha çok bir kat bayağı illüzyon eklenmiş filmi temsil ediyordu. Bu düş kırıklığının yanı sıra özel bir atmosferin kaybedilmişliği hissi de geldi: sinema zaten aşırı gürültülü ve çirkin sesli modernliği “sessizleştirmemiş” miydi?
Ama yazarlar bütün olmuşuz eleştirilere karşın, sesin sinemaya girişini takip eden yıl içinde müzikallerin popülaritesi seyircinin bu birlikteliği kabul ettiği, beden ile ses arasındaki iletişimi ve tutarsızlığı sevdiğini kanıtladığını ileri sürerler.
Beden ve ses uyumsuzluğuna ilişkin farklı çalışmalar yapılmıştır. Biz genellikle sesi bir kaynağı olan yolculuk eden bir şey olarak düşünürüz. Bu noktada kitapta Michel Chion’un “acousmetres” teorisine bakılmıştır. Ona göre; sinemada bedensiz, kaynağı olmayan bir sesin güçlü ve her yerde bulunan bir şey olması gerçeği vardır. Chion, akusmatik kelimesini kaynağı görünmez olup da birinin duyduğu bir şey anlamında kullanır. Burada bu sesin saldırı, işgal ya da manipüle etme gücünü barındıran aktif kuvvetinin altını çizer. Akusmetre her şeyi görebilir, her şeyi bilir ve aynı zamanda her yerde birden bulunur. Örnek olarak; Pyscho’daki anne, 2001: A Space Odyssey filmindeki bilgisayar Hal… Bakış ve Nazar hakkındaki tartışmaları hatırlarsak, nazar, görsel olarak inşa edilse de aynı zamanda sesler ve duyuşlarla da şekillendirilir. (örneğin, korku filmleri) Kitapta, Chion’un teorisinden yola çıkılarak ortaya atılan iddia; sesin görüntüdeki tüm sınırları ve çerçeveleri kaldırdığı gerçeği artık tanınacak bir kaynağı olmayan ama yeri tespit edilemediğinden üstün pozisyonda olan çeşitli seslere rağbet kazandırdığı görüşüdür. Chion’un akusmatik kavramı nazar nosyonunu skopik rejimin akustik boyutuna açmak için kullanan Zizek’in özel ilgisi dahilindedir. Bu akustik nazar mantığına uygun olarak, ses bize sadece kendimizi mekanda yönlendirmemize ve dengede tutmamıza yardımcı olmaz, aynı zamanda yönümüzü ve dengemizi de kaybettirebilir.
Buradan hareketle yazarlar, Kaja Silverman’ın, sesin klasik sinemada kullanımını Laura Mulvey’in bakış ve nazar görsel yapılarında gördüğü benzer bir hiyerarşik cinsiyet mantığı olarak tespit ettiği görüşüne başvururlar. Kadın sesini ve bedenini ısrarlı bir şekilde anlatımın içinde tutan ama erkek özneyi daha üst hitap, görsel ve duyuş olarak tanımlayarak bir tutarsız metinsel modelden bahseder. Silverman anaç yani dişi sesi bir yandan mutluluk öte yandan güçsüzlük ve tutsaklık göstergesi olarak kavramsallaştırır. Bu yine Chion’un haykırış noktası kavramında altı çizilen bir duruş olan kadın sesinin belirsiz pozisyonuna işaret eder. Çığlık noktası, konuşmanın birden kaybolduğu bir yer, bir kara delik ve varoluşun sahneyi terk ettiği yerdir.(kadın çığlığı) Yazarlar, bunların dışında sinema salonlarında salonun her yerine yerleştirilmiş yüksek sesli hoparlörler, sesin katmanlar halinde sunulması olanağını arttırdığı gibi filmin perdenin sınırlarını aşıp izleyicinin alanına girmesine de izin verdiğini açıklarlar.
Bu bölümde son olarak, Arnheim’in korkusuna karşılık, sesin girişinin sinemayı üç boyutlu görüntüye doğru gitmek için çabalayan uzamsal yanılsamacılık durumuna indirgemediği ama daha ziyade görüntü yüzey ve ses uzam arasındaki rekabetin, çeşitli yenilikçi yollarda kullanıldığı ifade edilir. Buna göre; İki ve üç boyutlar arasındaki salınımlar seyircileri de etkiledi ve mekanda her yeri saran ses sarmalınca yaratılan uzamsal uzanımın üstünlüğü ile filmin performansı artık sadece ekran ile sınırlı olmaktan çıktığında, sinemasal deneyimin bedenin içinde mi yoksa dışında mı gerçekleştiğine karar vermek zorlaştı.
Yazının diğer bölümleri:
Pencere ve Çerçeve Olarak Sinema (Bölüm 1)
Kapı Olarak Sinema (Bölüm 2)
Ayna Ve Yüz Olarak Sinema (Bölüm 3)
Göz Olarak Sinema (Bölüm 4)
Ten ve Dokunma Olarak Sinema (Bölüm 5)
İngilizce Öğretmenliği’nden mezun. Bilgi Üniversitesi Kültürel İncelemeler Bölümü’nde yüksek lisansını tamamladı. Yüksek lisans tezini Haneke’nin kent üçlemesi ve modern bireycilik üzerine çalıştı. Şu an bir kurumda Sinema ve Kent üzerine atölye çalışması yürütüyor.
