Türkiye’de birçok üst düzey sanat eserinin ve sanatçısının kıymetinin bilinmeyişi bir klasiktir. Ana akımın göz kamaştırıcı basitliğinin her alandaki yaygınlığı nedeniyle, kendilerine bir geçiş yolu bulamayan ve kıyıda köşede kalmaya mahkûm edilen eserler saymakla bitmez. Tevfik Başer’in ilk uzun metraj filmi olan 40 Metrekare Almanya da işte böylesi bir gizli hazine.
“Sinemanın gündelik yaşamda algılanışı ve karşılanışı tarihsel olarak süreklilik ve değişiklik gösterir. Her ülkeye ait deneyimin o ülkenin koşullarını değerlendirebilmek için bir olanak vermesi kadar sinemanın başlangıcından itibaren yerel değil, küresel krizlerle, beğenilerle, ilgilerle ve paylaşımlarla yoluna devam ettiği bir gerçektir. Başlangıçta yerel olarak yaşandığı kabul edilebilecek pek çok gelişme ve deneyimin başka ülkelere ait örnekler incelendiğinde paralellikler taşıdığını görmek sinemanın sınırlarla ilgili gücünü ve etkisini bize hatırlatır.” (Kırel, 2010: 16-17). Sinema sınırları böylece ortadan kaldırırken, Dursun’la evlendikten sonra köyünden Almanya’ya göç eden Turna’nın hikâyesi de aslen, herhangi bir zamanda, herhangi bir mekândaki bir göçmenin ve bir kadının evrensel hikâyesine dönüşüyor Tevfik Başer’in ellerinde.
Film bir saat alarmı sesiyle açılır. Dursun’un Almanya’daki -ama tam bir Anadolu köy evi gibi dekore edilmiş- evinde olacakların uyarısıdır bu alarm. Başlık parası karşılığında, kendisinin fikri sorulmadan Dursun’la evlendirilmiş olan Turna, hayatının kalanını geçirmek üzere geldiği bu evi ilk kez seyirciyle birlikte görür. Evin fiziksel yapısının Turna’nın köyündeki evinden farksızlığı, genç kadın için buradaki yaşamın eski yaşantısının devamı niteliğinde olacağının habercisidir adeta. Lütfi Ö. Akad’ın Gelin filminde İstanbul’a göç eden ailenin yeni evi Meryem için nasıl Yozgat toprağı sayılıyor ve ona göre yaşaması bekleniyorsa, bu ev de Turna için Türkiye toprağıdır.
Turna köyde babasına nasıl hizmet ediyorsa, Almanya’da da kocasına hizmet eder. Yemek yapar, temizlik yapar, çamaşır yıkar, Dursun istediği zaman seks yapar. Kendisi için yapmak istediği tek şey evden dışarı çıkmaktır ama Dursun buna izin vermez. Dursun, Almanlar’ın ahlaksızlığından, onlardan gelebilecek kötülüklerden korktuğunu söyleyerek evden her çıkışında kapıyı Turna’nın üzerine kilitler. “Julia Kristeva, Strangers to Ourselves (Kendimize Yabancı) adlı kitabında kendi yabancılaşmamıza işaret etmek için Freudcu psikanalizi kullanır. Kristeva bu eserinde Freud’un aslında ‘yabancılar’dan bahsetmediğini, bizim kendi kendimize yabancı olduğumuzu gösterdiğini ileri süren inandırıcı bir argüman geliştirir.” (Saybaşılı, 2011: 28). Bu bakımdan, Dursun’un asıl korktuğu Almanlar değil, kendisi ve Turna’dır. Eğer Turna gerçekten Almanya’da yaşayacak olursa, bu değişimin onların arasındaki ilişkiyi ne şekilde etkileyeceği korkutmaktadır Dursun’u. Burada Tevfik Başer otorite sorgulamasına girer. Yönetmen, ulusal düzeydeki güç eşitsizliğine dayanan ev sahibi-göçmen ilişkisini ne denli sorunlu görüyorsa, evin içindeki ataerkiden doğan kadın-erkek arasındaki otoriter ilişkiyi de aynı derecede sorunlu görmektedir. Dursun’un kendini savunmak için Almanlar’ın Türk ailelerinin ilişkilerine karıştıklarından, Türk kadınlarına kocalarından dayak yiyip yemediklerini sormalarından ve bir Türk baba kızını dövdüğünde kızı ondan ayırmalarından şikâyet etmesi, evde elinde tuttuğu bu otoriteyi kaybetmek istememesindendir. Ulusal düzeyde göçmenlerin aleyhine işleyen otoriteye boyun eğmesinde Dursun’un tek bir motivasyonu vardır; evde otoriteyi sağlamak.
Dursun’un korkusu, otoritenin kurbanı olan Turna tarafından da eninde sonunda içselleştirilir ve film boyunca seyircinin gözü olup asla evin dışına çıkmadan Turna’yı hep yakın mesafeden takip eden kameranın yine evin içinde Turna’yı takip ettiği bir gün, şans eseri Turna kapının kilitli olmadığını fark eder. Tedirginlikle evden çıkar, karanlık ve baş döndürücü merdivenlerden yavaşça aşağı iner. Birden apartmanın ışıkları yanıp da karşısında Alman komşularını gördüğünde Turna’nın yaşadığı korkuyu, Almanlar’dan gelebilecek kötülükle açıklamak mümkün değil, çünkü karşısındaki insanlar gayet yaşlı ve kötülük yapmak bir yana, kendilerini bile korumakta zorlanacak gibi görünmektedirler. Turna’nın asıl korkusu, Almanlar’la karşı karşıya gelerek kurallarına uymadığı otoriter yapıdan kaynaklanmaktadır.
“Çoğu insan esasen tek bir kültürün, tek bir ortamın, tek bir yurdun farkındadır; sürgünlerse en az iki… Ve bakış açısındaki bu çoğulluk, eşzamanlı boyutlara dönük bir farkındalığa, müzikten bir deyim ödünç alarak konuşursak, kontrapuntal bir farkındalığa yol açar.” (Bollas, 2004: 16-17). Turna, bu anlamda bir göçmen veya sürgün değil. O ataerkinin boyunduruğu altında Almanya’yı keşfedemeyen ve Türkiye’nin tekliğinde yaşamaya devam eden bir kadın. Bu durumda, 40 Metrekare Almanya’yı bir göç filmi olarak kabul etmek ne kadar doğruysa, bir kadın filmi olarak kabul etmek de o denli doğru olacaktır.
“Göç akışları coğrafyanın iç yapısını ‘yapıbozuma’ uğratır; ülke topraklarının, sınırların ve çevrelemenin, duvarların inşasını ve ‘doğallığını’ sorgular, içlerinde gitgide bulanıklaşan şeyin ne olduğunu görmek için bunları bulanıklaştırır.” (Saybaşılı, 2011: 31). Sadece göçe odaklı tek boyutlu bir film olmayan 40 Metrekare Almanya ise ev coğrafyasının iç yapısını yapıbozumuna uğratarak doğallığını sorguluyor. Nermin Saybaşılı’nın ulusal düzlemde tartıştığı üzere “ev”, Tevfik Başer’in filminde “dışladığı şey tarafından içeriden arızalanmaktadır.” (Saybaşılı, 2011: 32). Dursun her ne kadar Almanya’yı evin dışında tutmaya çalışsa da, esaret Turna için dayanılmaz olur ve çiftin arasındaki ilişki bu sorun nedeniyle bozulmaya başlar. Turna’nın çok sevdiği ve kendisiyle özdeşleştirdiği bebeğinin saçlarını kısacık keserek onu erkekleştirmesi, kendisinde bulacağı güçle ataerkil otoriteye başkaldıracağının ipucunu verir seyirciye. Zaten ataerkinin yıkılmaz bir gücü olmadığı film metninde baştan beri gizlidir. Dursun’un sara hastalığı nedeniyle geçirdiği krizler, hastalıklı otoritenin güçsüzlüğünü sembolize etmektedir. İşte bu hastalık, otoritenin sonunu getirir ve Dursun geçirdiği bir sara kriziyle ölür. Yine de Dursun’un ölüsü bile Turna’yı esaret altında tutmaya çalışır. Dursun ölürken kapının önünde yere düşer ve cesedin ağırlığı nedeniyle Turna kapıyı açamaz. Daha doğrusu tüm gücünü kaybetmiş ölü bir otoriteye başkaldıramadığı için Turna kapıyı açamaz ve ne zaman ki Dursun’u tamamen yere devirecek cesareti kendinde bulur, işte o zaman özgürlüğüne kavuşur. Bu son sahne boyunca, filmin başında olduğu gibi saat alarmıyla yönetmenin seyirciyi uyarması da oldukça anlamlı.
Sinemada yaygın olarak göçmenlik; ilkellik, arada kalmışlık ve yozlaşmışlıkla özdeş görülür. Bilinçsiz köylü göçmenlerin karşısına rol model olarak şehirli, eğitimli, modern giyimli insanların konulduğu Lütfi Ö. Akad’ın Göç Üçlemesi’nden, şaşaalı göçmen güzellemeleri yaparak onların egosunu tatmin etmeye çabalarken gizliden gizliye ciddi bir küçümseme barındıran arabesk furyasına kadar birçok Türk filmi göçmen temsili açısından oldukça sorunludur. Diğer yandan sinemada kadın temsili üzerine yapılan akademik çalışmalar günümüzde klişeleşmeye başlamışken, Türk sinemasında halen bir arpa boyu yol alınamamış olması da git gide can sıkıcı oluyor. Bu bakımdan, Tevfik Başer’in filmi gibi göçmenlik ve kadınlık gibi hassas konularda doğru noktada durmayı başarabilen nadir Türk filmlerinin kıymetini bilmek gerek.
Kaynakça
1) Bollas, Christopher (2004), “Edward Said’i Sunuş”, Freud ve Avrupalı Olmayan, yaz: Edward Said, çev: Erol Mutlu, İstanbul: Aram Yayıncılık
2) Kırel, Serpil (2010), Kültürel Çalışmalar ve Sinema, İstanbul: Kırmızı Kedi Yayınevi
3) Saybaşılı, Nermin (2011), Sınırlar ve Hayaletler, İstanbul: Metis Yayınları
Sosyoloji bölümü mezunu. Birkaç sinema filminin prodüksiyon aşamasında yer aldıktan sonra 2013 yılında Sinema Kafası’nı kurdu. Yazılarına Cineritüel’de devam etmekte, sinema doktorası yapmakta ve çevirmen olarak çalışmaktadır.
