Konuk Yazar: Kerem DUYMUŞ
Belki dikkatinizi çekmiştir, son zamanlarda BBC, National Geographic gibi video teknikleri üzerine araştırmaları yakından takip eden kuruluşlar ardı ardına yeni bir yayın formatı örnekleri sunmaya başladılar: 360 derece video. Eğer henüz rastlamadıysanız youtube sitesinde basit bir aramayla bile bu ilk örneklere ulaşabilirsiniz. Peki, nedir bu 360 derece video teknolojisi ve daha da önemlisi acaba film teorisi açısından nasıl değerlendirilebilir?
İlk olarak kısaca geçmişine bakarsak 360 derece video teknolojisi aslında bilgisayar simülasyonlarındaki bir animasyon tekniği olarak ortaya çıktı ki bunlar temelde askeri kullanıma dönüktü. Ardından bilgisayar teknolojisi gündelik kullanıma uygun hale geldiğinde, bu teknik imkân daha farklı alanlara, özellikle de FPS (First Person Shooter) oyunları alanına uzandı. En temelde, doğrudan birinci şahıs olarak, yaratılmış bir sanal dünyanın içinde nasıl isterseniz öyle hareket edebileceğiniz teması üzerine kurulmuş bir sistemdi bu. Fakat son kertede bu bir animasyon teknolojisiydi; yani, bilgisayar teknolojisi olarak uygulanıyordu. İşte bizim bu yazıyı yazmamıza vesile olan gelişmeyse, 360 derece video kayıt yapabilen kameraların geliştirilmiş olması oldu. Bir diğer deyişle artık animasyon tekniğinin sanallığından, sinemanın gerçekliğe uzanan alanına inanılmaz keskin bir geçiş imkânı açıldı.
O halde bu noktada tam da meselemizin özünü oluşturan soruyla karşılaşırız: Artık video kaydına da imkân veren bu teknolojik sıçrayış sinemayı nasıl etkiler, dahası sinema için tam olarak ne anlama geliyor? Burada da direkt olarak şunu söyleyebilmek mümkün oluyor: Bu teknoloji aslında uzun zamandır film teorisinin başını ağrıtan büyük bir sorunun çözümü olarak doğmaktadır. Peki, nedir bu sorun ve bu yeni teknoloji bunu nasıl çözebilir?
Film teorisiyle ilgili en ateşli tartışmaların döndüğü 1920’li yıllarda, en hâkim görüş, bir “gösterme” olarak sinema yoluyla nasıl zihinde bir “anlam” ve “algı” kurulabileceğinin çözümlenmesi üzerineydi. Bir şey nasıl göstermeli ki izleyici o anlamı algılayabilmeli? Kabul etmek gerekir ki günümüz sinemasında da daha hâlâ hâkim olan bu görüşün ne bir sonu bulundu ne de felsefi bir temeli kurulabildi. Tersine tam da ortaya atıldığı dönemde bunu en sert şekilde eleştiren bir karşı kutup ortaya çıktı. Bu karşı kutbun sinemadan anladığı bir “gösterme” değil bir “görme“ydi. Seyirciye bir şeyler göstererek onların zihninde bir “anlam” ya da “algı” yaratma değil, en temelde kendi zihinleri içinde yeni “anlam” ve “algılar” için bir “açıklık” (Bu Heidegger‘in “offenheit” kavramına denk düşen bir kavramdır, yani bir şeyin ondan açılabileceği bir “imkân koşulluluğu” bir “zeminsellik” bir tür içinde açılabilmeye hazır olma) yaratma peşindeydiler.
Bu noktada “gösterme”ye dayalı nomotetik (yasa koyucu) sinemanın, film teorisi olarak şöyle çok temel bir sıkıntısı vardı. Bir “gösterme” olarak sinema, başlı başına despotik bir iktidar mekanizması demekti, bir diğer deyişle kim olduğuna bakılmaksızın bir propaganda aracıydı. Naziler bunu kullandığında herkes bunu lanetledi elbette; fakat aynısını söz gelimi Eisenstein yaptığı zaman bu bir sanat kabul edildi. Oysa aradaki fark yalnızca söylem farkından ibaretti ki bu da her halükarda seyircinin, yönetmenin insafına kalması gibi derinlerde yatan bir anlamdan hareket ediyordu. Lakin gelin görün ki, düşünce tarihi, tamamen hümanist ideallerle ortaya çıkan Aydınlanma’nın yol açtığı yıkımları fark ettiğinden beridir, artık yönetmenin insafına kalınan bir söylem temelli anlatıda gerçekten bir sorun olduğunu fark etmeye başladık. Söz gelimi yönetmenin filminde tamamen insanlığın iyiliğine dönük olarak ortaya koyduğu “gösterme” ya da “anlam”, söylemin içeriği ne olursa olsun tehlikeliydi çünkü sorun tam da “söylemde”, “gösterme”deydi.
İşte bu noktada getirilen eleştiriler bağlamında “görme” olarak sinema, tam olarak bu söylem meselesini odağına aldı ve şunu sordu: Nasıl yönetmenin iktidarına hapsolmayan bir sinema geliştirebiliriz. Burada temel nokta şuydu: Aslında her “gösterme” kendisini bir “görme” içerisinde açıyordu. Bir diğer deyişle yönetmen şöyle bir bakıp, “görüp”, sonunda anlamı bulduğu yere doğru kamerasını koyup “gösterme”ye başlıyordu. Peki, burada nasıl olup da o ilk “görme”ye ulaşabilirdik?
Meseleyi biraz daha açıp, söylediklerimizin günümüzdeki karşılıklarını anlamak için şu iki hayati kavramı açıklamakta fayda var: Şiirsel sinema ve film-şiiri. Sinemadaki “görme” ve “gösterme” ilişkisine dair problemle ilgili çözümler, işte tam da bu iki kavramla kendisini gösterir. Şiirsel sinema, en temelde bilinçdışını temel alarak, “gösterme”yi metaforlarla kırmayı amaçlar. Bu sayede izleyici tek bir “anlam”a hapsedilemeyecek, yönetmenin iktidarını kırmış olacaktır. Bu ilk aşamada gerçekten de önemli bir başarı sağlar hiç kuşkusuz. Nihayetinde bugün Bergman‘ı, Tarkovski‘yi, Parajanov‘u böylesine başarılı kılan tam da buydu. Fakat sonra şöyle bir şey ortaya çıkmaya başladı: Birçok “anlam”ın olanağını açmak için metaforlar kullanan filmler, son kertede bu metaforları bir bilinçdışına dayandırdıkları ölçüde, filmin tamamını kapsayan ve tek bir “anlam”a indirgenebilen bir örüntü şeması vermeye başladı. Tabiri caizse filmlere psikanaliz uygulandı ve filmler de tam da psikanalizin üzerinde yükseldiği bilinçdışına dayandığı için, derine inilip de yüzeye çıkartılan anlam tastamam bir yapı olarak kendisini gösterir oldu. Üstelik görüleceği üzere şiirsel sinemanın bu yapısı, eleştiri mantığını da şekillendirmeye başladı. Çünkü şiirsel sinema bir metaforlar yumağı olarak belli oranda farklı “anlam”ı taşıyan eserler minvalinde görülmeleri noktasında, çözülmeleri gereken birer bulmacaya dönüştüler ve bunun böyle olmasına sebep olan da aslında tam da kendi içkin yaklaşımıydı. Çünkü bilinçdışına yaslanmasıyla aslında içkin olarak tek “bir” “anlam”ı varsaymayı derinlerinde vaat ediyordu.
Sonunda buradaki problem fark edildi, fakat bu noktada baştaki temel soru tüm azametiyle tekrar karşımıza dikilmiş oldu, bir “görme” içerisinde kendini açan “gösterme”den “görme”ye nasıl döneceğiz? İlk olarak Alman düşünür Ludwig Klages‘in ortaya attığı film-şiiri (Filmdichtung) kavramı, şiirsel sinemaya dair iki ana eleştiri getiriyordu. Birincisi metafor yoluyla tek bir “anlam”dan kurtulma gerçekten işe yarar gözükse de burada gerçek anlamıyla bir “açıklık”tan bahsetmek mümkün değildi. Çünkü metafor, yapısı itibarıyla, nihayetinde belli başlı anlam örüntülerine işaret ediyordu; yani tek bir “anlam”a hapsolmuyorduk belki ama son kertede belli sayıda, sonlu bir anlam içerisinde hareket ediyorduk. Şiirsel sinema bize özgürleşme veriyordu fakat özgürlüğün kendisini vermiyordu. Tabii ikinci ve en büyük eleştiri, bilinçdışı meselesiyle ilintili olarak bu çoklu ama sınırlı anlamların da nihayetinde tek “bir” “anlam”a indirgenebiliyor olmasıydı.
Bu minvalde şöyle bir durum ortaya çıktı: Şiirsel sinema, “gösterme”yi öyle bir kullanabilmek -ki (yani metaforlar ile) bu kullanım ile “görme”yi ortaya çıkarabilmek düsturu ile hareket etti. Fakat bu noktada aslında en temel sorunu hala çözmüş değildi, “söylem”. Çünkü şiirsel sinema “söylem” üzerinden “açıklık”ı yaratmaya çalışmasıyla, aslında “söylem”e dair aydınlanmacı eleştiriyi de olduğu gibi üstlenmiş oluyordu. Bir başka deyişle, mesele son kertede yine yönetmenin insafına kalmıştı. Bu açıdan film-şiiri, şiirsel sinemanın düştüğü hatayı ilk çıkış noktasından tespit edip oradan geriye doğru ilerledi. Yani, “gösterme”leri öyle bir kullanmak -ki bu sayede “görme”nin “açıklık”ını yakalamak yerine (ki şiirsel sinemanın bunu gerçekleştiremediği ortaya çıkmıştı), öyle bir “görmek” -ki “gösterme”nin içinde açılabileceği “açıklık”ı tayin etmek. Şiirsel sinemanın, metaforlar üzerinden “şiirsel bir sinema” oluşturmaya çalışmasına karşı, “sinemanın şiiri”ni oluşturma çabasıydı bu; aslında şiirsel sinemanın da başlangıçta yola çıktığı “açıklık” kavramı için, film-şiiri, tam da istenilen yolu bulmuştu. Bu yol, herhangi bir metafor kullanımının, hikâye anlatıcılığının, oyuncu mizanseninin vs. askıya alındığı bir tür “ilk” hal özelliği taşıyordu.
İşte tam burada çok önemli bir ayrım kendisini gösterdi. Film-şiiri, “görme” üzerinden, “gösterme” için bir açıklık yaratırken, geriye doğru çekildiği “ilk” hal ile her şeyden önce bir “hakikat” düşüncesini alaşağı etmişti. Yani bu geriye çekiliş, hiç de bir temel bulma ve oradan hareketle inşa etme geri çekilişi değildi, tersine öyle bir geri çekiliş -ki artık hiçbir temelin kalmadığı o “orijin”, “köken” değil ama “açıklık”ı açığa çıkarma geri çekilişiydi. Bu da film-şiiri düşüncesinin tamamen varoluşsal bir düsturdan hareket etmesi anlamına geliyordu. Çünkü bir “açıklık” olarak, “gösterme”nin açılacağı zemini tayin etme noktasında sinema, “gösterme”yi varoluşsal bir tema çerçevesinde bir araya getirmenin olanağını tayin etmiş oluyordu. Bu biraz karmaşık ama çok önemli bir fark demekti, şöyle ki: Şiirsel sinema metafor yoluyla, bilinçdışını odağına alarak “gösterme”yi oluşturduğu için, son kertede psikanaliz yoluyla tek “bir” “anlam”a gitmenin şemasını bize sunuyordu, oysa film-şiiri, “görme”nin açıklığı üzerinden “gösterme”ye bir zemin oluşturması ile, “gösterme”nin inşasını tamamen kişisel bir varoluş orijinine taşımış oluyordu ki bu da nihayet şiirsel sinemanın içinde düştüğü “söylem” probleminden yani yönetmenin insafına kalma, onun despotik iktidarına maruz kalmadan bizi kurtarmış oluyordu. Yaratılan bu “açıklık” sayesinde nihayet izleyici için de kendi varoluşsal örüntüleri çerçevesinde inşa edebileceği bir imkân yaratılmış oluyordu.
Lakin film-şiirinin tüm başarılarına karşın ortada hayati bir problem kalmıştı. Film-şiirinin, “görme” açıklığı zemini üzerine varoluşsal olarak inşa edilecek bir “gösterme” zemini inşa etmesi, ancak ve ancak aynı zamanda kendi filminin izleyicisi olan yönetmen için tam olarak mevzu bahis olabilen bir şeydi. Çünkü diğer seyirciler için hala ortada bir “gösterme” vardı, bunun bir “görme” açıklığı mı yoksa bilinçdışına dayanan, metaforlarla bezenmiş bir şiirsel sinema mı olduğunu kestirmek tamamen karanlıkta kalan bir konuydu. Film-şiiri bu çözümsüz ikilikten, “kendi filminin aynı zamanda seyircisi olan yönetmen” kavramıyla çıkmayı başarmıştı, ama diğer seyircilerin konumu hala belirsizliğini koruyordu. Yani film-şiiri, yalnızca kendi filmini çekip onun izleyicisi olan yönetmenler için sinemasal bir anlam sunabiliyordu, hâlihazırda çekilmiş filmleri izleyen izleyici için mesele hala çözümsüzdü.
İşte nihayet tüm bu bahsettiğimiz kuramsal çerçeveden sonra 360 derece video tekniğinin film teorisindeki anlamına dair hayati noktaya gelmiş bulunuyoruz. Başta da belirttiğimiz gibi, 360 derece video tekniği yalnızca basit bir yenilik olarak kendisini göstermemekte, tersine tam da film teorisiyle ilgili çok önemli bir kuramsal probleme karşılık gelmektedir. Bu noktada meseleyi yeniden düşündüğümüzde 360 derece videonun karşılık geldiği meseleyi görebiliriz. Bir “açıklık” olarak “görme”yi “gösterme”nin zemini olarak yaratacak olan “sinemanın şiiri” minvalindeki o “ilk” bakış, ancak yönetmen için mümkün olabiliyordu çünkü son kertede diğer izleyiciler hala bir “gösterme” ile karşı karşıyaydı. Fakat 360 derece video tekniği bu “gösterme” kalıbını yıktı. Çünkü artık izleyici, yalnızca yönetmenin “gösterdiği” alana bakmak zorunda değildi, artık o da tıpkı yönetmen gibi bir, “görme”nin açıklığı zeminine yönelebiliyordu. Bir başka deyişle film-şiiri olarak sinema artık bir “film” ve onun “anlamı” düsturunu tamamen yıkmanın eşiğine gelmiş bulunuyor. Artık bir “film” yalnızca bir “film” değil; artık o, kendi “görme” açıklığını yaratacak olan her izleyici için “kendine dönen ama kendi olmayan kendisinin filmi” imkânına ulaştı. Artık ne “tür sineması” ne auteur sinema ne “arthouse”lar ne de avangart…
Bu açıdan 360 derece video tekniği, film-şiiri düşüncesinin bir türlü üstesinden gelemediği son problemi aşmanın olanağını sağlamasıyla nihayet her izleyici için “görme” açıklığının imkân koşulunu sağlamış olmakta. Tabii buna karşın bu tekniğin henüz emekleme aşamasında olduğunu belirtmekte de fayda var. Çünkü bu tekniği olanaklı kılan yeni mercek, sensor ve yazılım teknolojileri, henüz sinemadaki kalıplaşmış teknolojilerin sağladığı teknik desteği sağlamaktan epey uzak. Fakat her zaman en zor adım olan o ilk adımın atılmış olması, gelecek için, geleceğin sineması için, tüm izleyiciler için, yepyeni bir “açıklık” imkânı için oldukça görkemli vaatlerde bulunuyor.
Cineritüel’e yazıları ile katkıda bulunan konuk yazarlarımızın ortak hesabıdır.
