Teyzem (1986) Filminde Melankoli ve Erotizm

Teyzem (1986) Filminde Melankoli ve Erotizm

Yazar Puanı4
  • Filmde öne çıkan dört kadından ilki filmin öyküsünün etrafında şekillendiği Üftade'dir (Müjde Ar). Üftade’nin dışında, anne (Tomris Oğuzalp), abla Azade (Ayşe Demirel) ve eşinin kız kardeşi olan Şenay (Serra Yılmaz) vardır. Teyzem filminde çalışan kadın olmaması dikkat çekicidir, bütün karakterler ev kadınıdır. Fakat sadece Üftade yalnız ve deli kadın olarak temsil edilmiştir.
Share Button

Arap astrolojisine göre Satürn gezegeninin, bedendeki karşılığı dalaktır. Bu inanca göre satürn gezegeni dalak üzerinden insan bedenini, insanın dünyasını ve kişiliğini etkisi altına alır. Dalak, karaciğerin tersine kuru ve soğuktur. Bazı batı dillerinde dalak anlamına gelen “spleen” sözcüğü ile melankoli ilişkisinin dayanağı bu sözcüktür.  Baudelaire’in ünlü eseri Paris Sıkıntısı‘nda (Spleen de Paris) dalak anlamına gelen “spleen” sözcüğü hüznün ve sıkıntının karşılığı olarak kullanılmıştır (Teber, 2009, s. 164). Susan Sontag’ın 20. yüzyılın akla ilk gelen melankoliklerden biri olan Walter Benjamin için yazdığı “Satürn Yıldızının Altında”daki Satürn, dalağın karşılığı olarak hüzün ve sıkıntıya işaret etmektedir.

Melankoli, imajların düşsel yanlarındaki ve tarihin derinliklerindeki “inci ve mercan parçalarını’’ gelenekten kesip alarak yüzeye çıkarmayı başarır (Arendt, 1979, s.42). Melankolikler kendi dünyasına, mekanına çekilerek düzen dışı yaşamak ister ve kendi kurduğu düzenin savunucusu olarak, tüm sessizliğiyle otoriteye karşı çıkar. Böylece bir anlamda kendi kendine otoriter bir kişiliği açığa çıkarır.

Yabancı’da melankolinin ıslak ayakkabılarına suyun ve incecik kumaşın koruyamadığı dizlerine soğuğun işlemesi gibi, Mersault’nun yüreğine işlemesine (Camus, 2003, s. 77) ve bu durumun Mersault için bir yaşam biçimine dönüşmesine benzer şekilde Teyzem filminde Üftade’nin hiçliği, ölümün ucunda bir süre gidip geldikten sonra son kertede ölüm dinginliğine sığınır. Ölüm, Teyzem’de aile içi hiçliğin içinde nihai olarak anlamlı özgür bir varoluşa açılan kapı olarak görülür. Aile baskısına rağmen Üftade’nin davranışlarında kişisel yazgısını kendi elinde bulunduran insanların dingin huzuru görülmektedir. Üftade’nin mücadelesinde toplumsallaşamamış bir melankoliğin, özgürleşmeye çalışan ancak başkaldırının sonucunun da ölüm olacağını bilen insanın kararlı tavrına rastlamak mümkündür.

Ölümün yaşamın en son ve en belirleyici sınırını oluşturması gibi Üftade de yalnızlığın hem buluşma hem de kesişme noktasını; hiç’in ve korkunun sınırını “iç-deneyim” ile oluşturur. Üftade’nin melankolik yaşam tarzı, doğa/tanrı ile insanın henüz ayrıştıramadığı durumu içinde yaşamak zorunda bırakıldığı evde, “delilik” olarak görülür.

Müjde Ar’ın başkarakter olarak oynadığı ve belli bir dönemde çekilen (1985-86) filmlerden Teyzem’de (1986) Üftade, Aaahh Belinda‘da (1986) Serap ve Naciye, Asiye Nasıl Kurtulur?‘da (1986) Asiye, Adı Vasfiye’de (1985) Vasfiye içinde bulunduğu koşullardan kurtulmaya çabalar. Ar’ın oynadığı bu filmlerde kadınlar dine, aileye ve bütünde topluma uyum sağlayamaz, toplumsallaşamaz. Kendi içlerine çekilerek bir tür “iç-göç” yaşarlar. Böylece belli bir dönemde Ar’ın oynadığı ve kadının toplamsal konumunu sorgulatan filmlerde kadının yaşama anlam verememe süreçleri, kadının iyi bir “eş” ,”anne” veya “iffetli kadın” olamama halinin bir sonucu olarak görülmektedir.

Teyzem‘in yönetmeni Halit Refiğ’in ve belirtilen diğer filmlerin yönetmenliğini yapmış olan Atıf Yılmaz’ın kadının toplumsal cinsiyet veya ayrımcılık temelli çeşitli sorunlarla karşılaşmalarına ve kadın sorununu çok başlı bir sorun olarak ele almalarına yönelik dikkat çekici bir çabaları olup olmadığı tartışmalı bir konudur. Ancak bahsi geçen filmlerin toplumsal cinsiyet öznesi olarak kadının “annelik”, “eşlik” ve “iffetli kadın” kimliklerini sorgulamaya açık hale getirdiği görülmektedir. Bu kimlikleri sahiplenemeyen kadının adalet ve özgürlük inancını yitirmesi, melankoliyi tetikleyici unsur olarak ortaya çıkmaktadır.

Bir Kadın Ezildi: “Teyzem”

Sanatsal üretimler oluştuğu kültürden beslenerek ortak bir kültürel dünya diline doğru evrilmektedir. Türkiye’de “Ulusal Sinema” anlayışını ortaya koyan Halit Refiğ, kendine özgü biçim ve içerik anlayışıyla ellinin üzerinde film üretmiş; sinemada görsel estetik kalıpları ötelemeden, “halk sineması” ve “ulusal sinema” kavramlarını gözeten bir sinema yaratma çabasına girişmiştir.

Teyzem’de egolar arasındaki yer değiştirmeler; gerçek ve hayal döngüsü; karakterler arasındaki kaçış alanlarının kısıtlılığı; aksiyon çizgisindeki kırılmalar dikkat çekicidir. Bu nedenle filmin Refiğ’in “Ulusal Sinema” anlayışıyla doğrudan örtüşmediği açıktır. Teyzem‘in Refiğ’in filmografisindeki tematik uyumsuzluğu, filmin senaristi Ümit Ünal’dan kaynaklı olduğu söylenebilir. Teyzem’in hikaye anlatıcısının itirafları bir anlamda Ünal’ın itiraflarıdır aslında. Ünal, kendi hikayesine ne tümüyle subjektif ne tümüyle objektif bakmıştır.

Ünal, teyzesinin “beklenmeyen” davranışlar sergileyen bir kadın olduğundan Işık ve Gölge Oyunları kitabında bahsetmiştir. Ünal’ın teyzesi de Üftade gibi sabahın altısında bir kamyonun altında kalmıştır. Bursa’nın yerel gazetesinde kocaman bir kamyon görseliyle birlikte haber yayınlanmıştır. Habere kocaman bir başlık atılmıştır: “Bir Kadın Ezildi” (Ünal, 2012, s. 59).

Teyzem, karanlık ve tekinsiz bodrum katındaki görüntülerle başlar. Görüntüler Umur’un gözünden aktarılır. Umur’un hikayesini hem Umur’dan hem de Umur’un dış sesinden dinleriz. Bodrumda merdiven altında bir çanta vardır. Çantanın içinden Umur’un anılarını canlandırmakta kullandığı teyzesine ait yazılar, fotoğraflar çıkar. Umur’un gençlik sesi konuşmaya başlar: “Şimdi size bir öykü anlatmak istiyorum. Bunları benden başka hatırlayan kalmadı. Teyzem. Onun tek başına yaşadığı hayatı, kafamı kurcalayan bin türlü soruyla dolu. Onun öyküsü bu, benim de öyküm.” Umur’un bu sözleriyle geçmişte yitirilen zamanın peşine düşüleceği, hikayenin izleyiciye yapılacak olan itiraflardan oluşacağı sezilir.

Fotoğraflarla seyirci filmde gelişen olaylar hakkında bilgilendirilir. “Akan film şeridinden ayrılmış, yaşamın ritmine aykırı biçimde konumlanmış yüzler, Teyzem’in senaryosundaki kimi donmuş, akmaya çalışan kimi ise akmakta iken donmuş hayatların gücünü arttırır” (Günay, 2011, s. 35). Umur, yığından çıkardığı fotoğrafları ard arda sıralar ve bu çekimde fotoğraflar akan bir film şeridine benzer. 

Fotoğraf da sinema gibi bir  hatırlama aracıdır. Umur’un belleğinin derinliklerinde kalanlar bir akış halinde açığa çıkmaktadır. Bu akış sırasında beyin dış gerçekliğin algılarına karşı duyarsızlaşırken, düşlemlerle kurgusal imajlar art arda sıralanır. Bu imajlar bilinçdışından kaçmak yerine onun üzerine gider, teyzeye olan arzu da film boyunca uyuşturulmak yerine uyanık tutulur.

Teyzem’in Hikaye Anlatıcısı ve Dinleyicisi Üzerine

Umur’un yaptığı hikaye anlatıcılığı arkasında kanıtlar bırakarak intihar eden bir kadının belleğinin tekinsiz bölgelerine doğru bir geri dönüş niteliği taşır. Seyirci, Üftade’nin yaşamı konusunda hikaye anlatıcısına inanmış, onu hikayeyi kendiliğinden bilen mekanik konumda değil; parçaları birleştiren, geçmiş zamanın iz sürücüsü olarak görmüştür. Kaybedilen kişinin melankolik ruhu, içinde tutsak olduğu geçmişten, eksik kalmış anların müdahalesiyle çağrılmıştır.

Teyzem’in gerçek hikayesi Bursa’da yaşanmıştır. Bursa’nın yerine İstanbul, tutucu, kirli, kalabalık ve gürültülü bir sanayi şehri olarak arka fonda yer almıştır. Ünal’ın teyzesinin bulunduğu evde de filmde olduğu gibi  tutucu bir üvey baba ve hastalıklarıyla uğraşmayı bir tür şefkat arayışına, ilişki biçimine dönüştürmüş anne vardır. Ünal, annesinin ailesiyle olan çatışması sebebiyle Umur gibi teyzesini ilk defa yedi yaşında görmüştür. Ünal teyzesinden bahsederken kadının sessizliği üzerinde durmuştur.

“Kendisini ev işlerine ve benden üç yaş küçük kızına adamış sessiz bir kadındı. Sessizliği daha sonraki yıllarda daha zehirli bir içe kapanmaya dönüştü ve teyzem, anneannemin feci bir tutkuyla  koltuklar, sehpalar, büfeler, aynalar, kadife perdeler, cam biblolar vesaireyle tıka basa doldurduğu evde kimsenin dikkatini çekmeyen, varlığı ile yokluğu bir olan eşyalardan birine dönüştü. Ama ev eşyaları, hatıraları en yoğun çözünürlükte kaydeden araçlardır ve bir gün gelip tozlu yüzeylerinin altına depoladıkları hatıraları kusmaları kaçınılmazdır. Ben 18-19 yaşıma geldiğimde bir gün teyzem delirdi.” (Ünal, 2012, s. 54).

Filmde olduğu gibi yıllar sonra sessizliği bir kenara bırakarak başkaldıran “deli” kadın dizginlenmeye çalışılmıştır. Doktora gidilmiş, sakinleştirici haplar verilmiştir. Fakat on gün geçmeden filmdeki gibi kadın bir trafik kazasında ölmüştür. O dönem gençlik çağında olan ve Umur’un gençliğini bizzat filmde canlandıran Ünal, olayın sarsıntısından kurtulabilmek için neredeyse bir savunma iç güdüsüyle teyzesinin hikayesini yazdığından söz etmiştir (Ünal, 2012, s. 55).

Teyzem’de Aile Kurgusu ve Karakter Özdeşimi

Filmde öne çıkan dört kadından ilki filmin öyküsünün etrafında şekillendiği Üftade’dir (Müjde Ar). Üftade’nin dışında, anne (Tomris Oğuzalp), abla Azade (Ayşe Demirel) ve eşinin kız kardeşi olan Şenay (Serra Yılmaz) vardır. Teyzem filminde çalışan kadın olmaması dikkat çekicidir, bütün karakterler ev kadınıdır. Fakat sadece Üftade yalnız ve deli kadın olarak temsil edilmiştir.

Filmde diğer kadınlara nazaran fikirlerini dile getirebilen, söz hakkına sahip olan kadın Azade’dir. Azade evlenip genç yaşta evi terk eder ve ailesinin getirdiği kuralları yıkar. Annesine ve üvey babasına karşı çıkıp evi  terk etmiş ve yıllarca ailesini aramamış olsa bile Azade aile yapısı tarafından evli ve çocuğu olduğu için onanmıştır.

Umur’un annesi olan Azade üvey babanın baskıcı tavrından kurtulmak için yıllar önce evden ayrılsa da siyasi sebepler yüzünden tekrar eve dönmüştür. Teyzem’de aile, vefat eden babanın vesayetini devralan eski ev sahibi yeni üvey babanın egemenlik alanı olarak kurulmuştur. Evin ablası azade bulduğu fırsatlarda kendini “azat” ederek bu otoriter yapının içinden sıyrılmıştır. Azade, aile kisvesine dıştan bakar bir özne olarak konumlandırılmıştır. Fakat Azade, baskı koşullarıyla mücadele etmek varken onlardan kaçıp kurtulmayı tercih etmiştir. Azade Türkiye’nin de yakın tarihindeki pasif gölgelerden birinin temsilidir. Azade baba evine döndüğüne bile ailenin “dışında” konumlandırılır. Toplumsalla onun kurduğu mekan içinde mücadele eden tek karakter Üftade’dir. Üftade bu sebeple melankoliktir.

Eskiden asker olan üvey baba filmdeki tek otorite merkezidir. Filmin yan izleği bu otoritenin git gide yalnızlaşması ve tek başına ölümü üzerine kurulmuştur. Evin en pasif kişisi annedir. Çocuklarına en az üvey baba kadar mesafeli olan anne, evde olan biten hiçbir şeye ses çıkarmaz. Annenin sessizliği arttıkça Üftade’nin deliliği de artar.

Ölüm, Kışkırtıcı Bir Özgürlük Duygusu Olabilir Mi?

Teyzem, git gide artan toplum dışı davranışlarıyla tanıdığı tüm insanlarla bir hesaplaşma içine giren Üftade’yi yeğeni Umur aracılığıyla izleyiciye aktarılan bir anılar bütünüdür. Üftade bir yığın içinde yalnızdır. Bir kadın yavaş yavaş deliliğe sürüklenmiştir. Gerçek bir kaçış edilgenleşmeyle değil ancak delilikle var olabilmiştir. Filmde öznenin sürekliliği ile ölüm arasında yakın bir ilişki söz konusudur. Özne kendi tamlığına varması ruh ile beden arasındaki ayrımları kaldırarak ulaşır. Filmde erotizm, yenilenmeye bağlıdır. Bu anlamda doğumu, sürekliliği ve melankoliyi barındıran  bir nevi “küçük ölüm” olan erotizm, filmde arzulayan ile  arzulanan bedenle hiçbir zaman “doğru düzgün” iletişim kuramadığı sahnelerde ortaya çıkar. Umur’a teyzeyi tüm deliliğiyle sevdiren bilinçdışı erotik arzudur.

Üftade’nin ölümünün ardından aile Üftade’nin yazdığı her şey yok edilir. Ancak Umur bir çanta dolusu yazıyı saklar ve böylece filmin başına dönülür. Umur’un  yıllar sonra o eve adım attığında apartmanda da ahşap köşkte de geçirdiği her dakikada teyzesi vardır. Üftade’nin kendi hikayesi ve kendi deliliği ile hesaplaşabilme yolu olarak kullanacağı yazma “tedavisinin” işlevselliğini kanıtlarcasına Umur da geçmişi ile yazı aracılığıyla hesaplaşır.

Teyzem, artık  büyümüş olan  Umur’un çocukluk teyzesi ile geçirdiği  anları anılarında canlandırması ve yıllar sonra bu hikayeyi kendisi (izleyici) ile paylaşmasıyla oluşmuştur.  Umur’un geçmişe dönük olarak yeninde bu anıları canlandırması üzerinden bir anlatıcı biçimi oluşturulmuştur.

Ümit Ünal, Alain Robbe Grillet’in Ölümsüz’ünün etkisiyle gerçek hikayenin yanı sıra eserin İstanbul’la olan ilişkisinden de yola çıkmıştır. Film sadece bir adamın teyzesini hatırlayışının  değil İstanbul’la ilişkisinin de hikayesidir.  İstanbul’a geldiğinde çok şaşıran Ünal gerçek olaylar Bursa’da geçmesine rağmen, İstanbul tecrübelerini katabilmek için de olayları İstanbul’a taşımıştır. Filmde anlatılmak istenen, fakat ortaya çıkarılamayan hususlardan biri İstanbul- Teyze paralelliğidir. Umur hem İstanbul’u hem teyzesini de ilk defa yedi yaşında görür  (Ünal, 2012, s. 60). Teyzesine olduğu gibi İstanbul’a karşı da Umur’un hisleri terk edilmeye mecbur bırakılmıştır. Teyze ile gerçekleştirilen gezintilerde kapalı çarşıya gidilir, vapura binilir, boğaz turuna çıkılır, müzeye gidilir. Umur İstanbul’u teyzesiyle bir turist gibi deneyimler. Teyzesinin şiddete olan eğilimlerini, halüsinasyonlarını, “anormal” davranışlarını görmezden gelir, İstanbul gibi teyzesinin yüzeyde kalan, akla ilk gelen görüntülerine bağlanır. İstanbul’u da tehlikeli arka sokaklarına girmeden benimser.

Teyzem’de  dışavurulamayan duygular ve bilinçdışı karmaşalar, evin içinde sıkışıp kalmış bir kadının cinsellikle olan zihinsel ve bedensel teması, şiddetin yansıtılma ve bastırılma boyutları,  kabusların gerçeğe dönüşmesi, sonsuza kadar var olmak isteyen egoların ölüm fikri karşısındaki tepkisizliği veya isteği öne çıkar.

Melankoli ve erotizm, Teyzem’de toplumsalın düzenli gidişatını keserek karakteri şiddete yaklaştırır. Teyzem, yapıldığı dönem bakımından, paranoid bir kadının hikayesini, ona gizil arzular besleyen yeğeninin diliyle ve biçimsel olarak gerçeküstü bir üslupla aktarması sebebiyle Türkiye sinemasına yeni bir soluk getirmiştir.

Kaynaklar

Arendt, H. (1979). Introduction, Illuminations. London: Fontane Books.
Camus, A. (2003). Defterler. Ümit Moran Altan (Çev.). İstanbul: İthaki.
Kierkegaard, S. (2014). Ölümcül Hastalık Umutsuzluk.  M. Mukadder Yakupoğlu (Çev.). Ankara: DoğuBatı.
Günay, Ö. (2011). Halit Refiğ’in Ulusal Sinema Anlayışına Örnek Olarak “Teyzem” Filminin  İncelenmesi. (Yayımlanmamış yüksek lisans tezi). Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi, İstanbul.
Teber, S. (2009). Melankoli: Normal Bir Anomali. İstanbul: Say.
Ünal, Ü. (2012). Işık Gölge Oyunları. İstanbul: YKY.

, , , , , , , ,

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir