Konuk Yazar: Doğuşcan Göker
Bakışlarını geriye çevirmiş bir peygamberdir tarih:
Olmuş olandan hareketle ve olmuş olana
karşıt olarak geleceği haber verir.
Galeano
Giriş
Sur / Güney filminin ideolojik bakımdan eleştirisi üzerinde durmadan önce, biraz Latin Amerika’nın tarihsel gelişimini ve ne gibi süreçlerden geçtiğini anlamak gereklidir diye düşünüyorum. Bu heyula dünyası, kendi nev-i şahsına münhasırlığıyla tarihsel süreçlerini genelde eski kıtadan ayrı ama bağlantılı yaşar. Bizler dünyanın güneyinde neler olduğunu çok az biliriz. Hatta filmde aynen albay eskisi Don Anibal Rasatti’nin (Nathan Pinzon) ağzından söylendiği gibi, Güney’i anlamayan Kuzeylilerdenizdir. Aslına bakıldığında bütün süreçleriyle güneyin yaşadığı sıkıntılar, kuzeyin zengin tarihine rağmen fakir ve sıkıntılı yaşayan 3. dünya ülkeleri insanlarına benzerdir. Askeri cuntalar, emperyalist sömürüler, savaşlar, hepsi içinden çıkılmaz bir yoksulluk ve katastrofik ortamlar yaratır. Bu bağlamda Latin Amerika, hem Avrupalı sömürgecilerin hem de yeni Amerikan rüyasının birinci hedefidir. Kitlesel olarak katledilen ve hispanikleştirilen halklar, kendi öz benliklerini ve kimliklerini de süreçte feda etmek zorunda kalırlar. Güneyde yaşam kuzeylilerin ve içlerindeki kuzeylilerin hükmüyle sürer. Hatta bu umutsuzluk ve kargaşa o kadar yoğundur ki, Latin Amerika halklarının kurtarıcı babası Simon Bolivar “Asla mutlu olamayacağız asla.”[1] diyerek kıtanın özgürleşmesi yolundaki engelleri de umutsuz bir dille anlatmıştır.
Biz de filmin eleştirisine bakarken Marksist eleştiri yoluyla Güney Amerika’nın önemli filmi Sur üzerinde tartışmamızı yapacağız.
İkinci Bölüm
Fernando E. Solanas’ın Sur filmini anlamak için Latin Amerika’nın yukarıdaki psikolojik çöküntüsünü de algılamak gereklidir. Solanas, Arjantin’de sol hareketin kuvvetli olduğu Peronist dönemin gençlerinden olup, bu harekete de göbekten bağlıdır. Juan Peron dönemini, Arjantin işçi sınıfı için sosyal kazanımlar dönemi olarak görmekte fayda varken, işçilerin bu dönemde sosyal haklarını -grev hakkı hariç- ve insanca yaşam koşullarını mümkün olduğu şekilde elde ettikleri dönemdir.[2] Bütün bu gelişmelerin Arjantin solu ve Marksistleri için ifade ettiği anlam Peron’a bağlanma biçiminde kendini göstermektedir. Bu imtihana Solanas da girer. Kendi bir askeri darbeyle iktidara gelen Peron, 1955’teki askeri darbeye kadar iktidarda kalır. Bu sürecin sonunda siyasi olarak yasaklanmasına rağmen, Arjantin üzerindeki etkisi Carlos Menem ve onun ardıllarına kadar sürer. Bu bağlamda da emperyallerin Arjantin üzerindeki siyaseti de uzun yıllar devam etmiştir. Arjantin, son 70 yılda sayısız darbe girişimine ve hatta darbeyle sonuçlanan hareketlere maruz kalmıştır. Filmimize konu edilen darbe de 1976’nın askeri darbesi ve ertesindeki 6 yıllık cunta dönemidir. Esra Biryıldız ve Zeynep Çetin Erus dönemi şöyle anlatır: “1976’dan başlayarak 1982 Malvinas ya da “bilinen adıyla” Falkland Savaşı’nın yenilgisiyle sona ermesine dek geçen askeri cunta döneminde sendikalar kapatılmış, işçi önderlerinden öldürülmeyenler hapsedilmiş, ölü ve kayıp sayısı on binleri aşmıştır.”[3] Film özeline geçmeden verdiğimiz bilgiler ışığında da görüldüğü gibi ağır travmatik deneyimleriyle Latin Amerika, Arjantin ve Solanas, sosyal ve psikolojik olarak tükenmişliğin eşiğindedir. Sanatın toplumsal bir anlatı olduğu ve muhalefet etmeyen sinemanın anlamsızlığı üzerine düşüncelerini bildiğimiz Solanas’ın Sur filmi özelinde anlatı temelini yakalamış oluruz. Tabii Solanas ve Octavio Getino’nun Üçüncü Sinema manifestosunda söyledikleri ‘Kamera Silahtır’[4] sözünü unutmamak kaydıyla.
Düşler masası, tango, müzik ve dans, Sur’un o yıkıcı atmosferine, masalsı düşlere hayat verir. Hayatın dans etmekle eş değer olduğu her masal gibi Solanas’ın Sur’u de aşkı kendine çeker. Filmin anlatıcısı El Negro (Lito Cruz)’nun kameraya bakarak dediği gibi “Aşk filmi mi çekiyorsunuz, zaten hayatımız daima aşkla ilgilidir.” Latin Amerika’nın eşsiz Latin atmosferini buradan anlamak mümkündür.
Gerçekçi anlatı yapısını filmin ilk saniyesinden itibaren buram buram anlamaya ve hissetmeye başlarız. Bu yolculuk Solanas’ın kendi macerasına da benzer hatta askeri cunta sonrası evine dönüş yolculuğunun bir reprodüksiyonu gibidir. Solanas, sürgün olduğu yılların ardından Fransa’dan eve dönüş yolculuğunu ve bulduğu Arjantin’inin hikâyesini anlatır.
Floreal (Miguel Angel Sola) askeri cunta döneminde düştüğü hapisten evine dönüşünün hikâyesini yaşarken, bizler de bir ülkenin 6 yıllık karanlığını Floreal üzerinden anlamaya başlarız. Herkesin kendine ve ülkesine dair umutları filmde“düşler masası” metaforuyla gerçek olur. Düşler masası, El Sur Cafe’de bir masayken, Floreal’in dönüşünde o kafenin kapıları ona açılmaz. Yolda karşılaştığı ve masayı sorduğu eski dostu Amado (Roberto Goyneche) ona masanın dağıldığını anlatır. Filmin ilk sahnelerinde göreceğimiz üzere cunta tarafından öldürülen âlim Emilio’nun ardından, Albay Rasatti aklını yitirmiş, Amado’nun şarkılarını bandoneonuyla besleyen El Gordo da yitip gitmiştir. Burada El Gordo’nun gidişini Cunta dönemi özelinden müziğin ve sanatın ölümüyle ilişkilendirmek mümkündür.
Duman ögesinin kullanımına da özel bir parantez açmak gerekir. Büyük usta Gabriel Garcia Marquez’in edebiyatta ustalıkla kullandığı “büyülü gerçekçilik” izlerini Solanas sinemasında görüyoruz. Duman ögesi, yitip kaybolan ve hikâyeler anlatan ölüler hep bu akımın büyülü fenerdeki izleri. Solanas, Floreal’in hikâyesini ülkesi Arjantin ve kendiyle ilişkilendirirken, bütün yaşananları rüya gibi sahte imgelerle anlatıp gerçekliğin tozlarına bular. Gerçek, filmin eteklerinin altından her saniye kendini gösterirken, büyü perdenin önünde akarak, izleyiciye ilişki kurması gerekenleri her an hatırlatır. Her masal anlatıldığı kadar gerçektir, der Solanas.
“Bizim durumumuz aslında sinema tarihinde oldukça nadir rastlanan bir durumdur. Doğrusu, belki de ilk defa, yeni sömürgecilik koşulları altındaki bir ülkede özgürlüğün güçleri ile ve özgürlüğün güçlerine dair devrimci bir sinema yaratmak için gerçekten bir girişimde bulunuluyor.”[5]
Kendi sinemasını bu sözlerle anlatan Solanas ve onun devrimci sinemasının izleri filmde anbean ortaya konulur. Hapisten çıkışının ilk gününde Floreal’in, karısı Rosi (Susu Pecorano) ve oğlu Fideo’ya gitmeyip, kentin sokaklarını arşınlaması ve izler araması da bu devrimci sinema ve onun üslup biçimiyle açıklanabilir. Arjantin’de sıradan bir işçi olan ve pek de fazla sözü geçmeyen Floreal, bir gün samimi bir dostu sayılmayan El Tordo’nun öldürülmesinin -ki filmde bu ölüm biçimi El Tordo’nun kendisi tarafından canlandırılır ve alay konusu edilir- ardından grev organize etmesiyle sarsıntıya uğrar. Tabii grev ertesinde sivil polisler öldürmek için Floreal’in peşine düşerler. Marksist olarak yaftalanan Floreal, artık aranan bir kanun kaçağıdır. İşe de gidemez, ülke dışına hatta şehir dışına bile çıkamaz durumdadır. Bunları‘Düşler Masası’ndaki bir sohbetten anlarız. Emilio ve Rasatti, duruma çözüm ararlar. Bu sohbette Rasatti’nin hikâyesini de öğrenmiş oluruz. Orduda Marksistlerle işbirliği içinde olduğu düşünülen Rasatti, bir uyarı ve rest süreciyle ordudan uzaklaştırılır. Latin Amerika ülkelerinde ordunun kuvveti ve aldığı dış desteklerle yaptığı darbeler düşünülürse, Marksist bir albayın sisteme verebileceği zarar böylece önlenmiş olur. Bu süreçlerden sonra Floreal, Emilio ve arkadaşlarının “pronasur” projesini hayata geçirmeye uğraştıklarını öğreniriz.
Latin Amerika birliği ile ilgili birçok proje tarih boyunca üretildi ve üretilmektedir. Bunların ilkini Mayalar’a veya Aztekler’e dayandırmak mümkün olsa da, bilinen anlamıyla ilk proje Simon Bolivar’dan gelmiştir. Onu izleyen ardılları bizi bugünlere, yakın zamanda vefat eden Hugo Chavez’e kadar getirir. Bugün ALBA (Latin Amerika halkları için Bolivarcı çözüm) örgütü ya da aynı yapının ekonomik ayağı CELAC örgütü için işler eskisinden daha kolay ve kitlesel olsa da, Büyük Latin Amerika rüyası yüzyıllardır kıtanın üstünde asılı duran heyulaya dönüşmüş durumda.[6] Marksist hükümetler ya da güçler, her girişimlerinde karşılarında orduları ve cunta rejimlerini buldular. Milyonlarca insan bu uğurda yaşamını yitirdi. Latin Amerika bu uğurda Salvodor Allende, Ernesto Che Guevara, Simon Bolivar, Victor Jara gibi isimleri kaybetmiştir.
Film özelinde baktığımızda ise proje, yabancılaşan ve ürettiği artı değere anlam katamayan insanların mücadelesi özelinden ziyade bir birleştirme projesinin ertesini anlatsa da, hatta Emilio’nun dediği gibi Kuzey’in çaldıklarıyla Latin Amerika’nın yeniden inşası mümkün olsa da, projenin kitlesel önemine az da olsa değinir. Sur projesinin etkisini, filmin ilerleyen süreçlerinde cuntacıların proje kaynaklarını ve kitapları yıkıcı, Marksist, ateist gibi yaftalarken ve imha ederken tekrar görürüz. Bu kısımda yönetmen, şiddetle cuntaların saldırdığı sanatı işaret etmekte ve kitlelere bir şey anlatma derdindeki kitapların imha sürecine dikkat çekmeye çalışmaktadır. Ayrıca bir faşist rejimin yeniden kültüre olan saldırısını gözler önüne sermektedir. Aynı kültür saldırılarını dünyanın farklı bölgelerinde, farklı rejimlerde görmek de mümkündür. Sanat, bir özgürleşme aracı olarak baskı altında tutulur ve üretimi engellenmeye uğraşılır. Latin Amerika da bu tip hareketlerden fazlasıyla nasibini almıştır.[7]
Filmde seyirci olayların birincil öznesi olmaktan ziyade izleyen konumuna alınmıştır. Seyirci sadece burjuvazinin anlatı üslubuyla ele aldığımızda tüketici konumuna indirgenmez; aynı zamanda onaylayan, gören, duyan ve şahit olandır. Solanas, izleyicinin filme dâhil olmasını ister, müdahale etmesini bekler durumdadır. Oysaki filmin ana karakteri Floreal ile izleyiciyi bütünleştirmez, hep kendimizi ondan ayrı hissederiz. Floreal’in olayları yaşayan; bizimse o olayları gören konumumuz asla sarsılmaz. Floreal’in El Tordo’yla sohbetinde, Tordo’nun anlattıkları Floreal’den çok izleyiciyedir, onları uyandırmaya, tahrik etmeye uğraşır yönetmen. Seyirci bir tarihsel tanıklık görevi üstlenir; gören ve duyandır. Floreal’in algısını yönetir. Bir ülkenin algısı ve yıkımı anbean seyircinin önüne konur ve onunla ne yapacağı ona bırakılır. Üçüncü sinemasının manifestosunda olduğu gibi seyirciye müdahillik verilir, harekete geçmesi istenir, hatta militanca müdahalelerde bulunulur. Bu olayı Sur projesinin merkezindeki sahnede daha iyi görürüz. Cuntanın çalışanları kitapları bir robot gibi ayırır ve sınıflar. Cunta çalışanları Emilio ve Rasatti’yle sohbet eder gibi görünse de sorular ve cevaplar seyircinin yüzüne fırlatılır. Uyanması istenir. Filmin başında kullanılan konuşan tank sahnesi bu algının en iyi örneklerindendir. Yaşayanlardan komşularını ihbar etmesi ve askere yardımcı olması istenirken, hem bu yapaylık izleyiciye hatırlatılır, hem de insanların tanka alışması unsuru yabancılaşma ve kabullenme araçları ile verilir.
Solanas, film boyunca işçi sorunlarına, ülkenin genel yapısına, sürgüne, çaresizliğe, askeri darbelere, işkenceye, kitlesel felaketlere değinir ve seyirciden uyanıklık ve dâhil olma bekler. Latin Amerika üzerindeki oyunları açığa çıkarmaya, sade insanların masalları üzerinden ulaşmaya çalışır. Baskın ideolojiye şiddetle saldırır. Kabullenmeye ve pes edişlere saldırır. Floreal, “Artık dayanamıyorum.” deyip, karısı Rosi’yi kovduğunda ya da reddettiğinde izleyici Floreal’i karşısına alır. Çünkü izleyici arama süreci boyunca Rosi’yle beraber olmuş ve yaşadıklarını görmüştür. Filmin ilerleyen sekanslarında yönetmen Rosi’yi de bu kez topal dostu Roberto’yla yaşadığı ilişki karşısında sorgular. Hiçbir karakterle tam olarak bütünleşemeyiz, izleyiciye bunun bir film olduğu her sahnede hatırlatılır.
Aşk ve dans, Latin Amerika’nın kanında gezer. “Dans edemediğim devrim benim değildir.”[8] Latin Amerika, Emma Goldman’ın sözünün yaşayan kanıtıdır adeta. Her sahne dansla, müzikle, tangoyla yaşanır. Floreal’in ve Arjantin’in acılarını ve mutluluklarını tango ve müzik anlatır. Kavgalar, tango ve müziğe dâhildir. Esasen tango, yaşamın Arjantin’de ta kendisidir. O erkeklerin kadını, kadınların erkeğidir. Güney’de tangolara ve müziğe hayat veren Astor Piazzola, her tınısıyla eklemlerinize kadar işleyecek o havayı şiirsel olarak izleyiciye geçirir.
Filmin belki temel sorunlarından birini atlamamalıyız. Filmin kadın temsilinde bir iki sorunu vardır. Filmin sonunda Floreal’in dediği “Bir kadın bütün bunları nasıl kaldırır” ya da film özelinde Rosi’nin parayı nasıl kazandığının Floreal tarafından sorgulanması, kadın temsilinde Latin Amerika’nın kültürel olarak hala 3. dünya ülkesi seviyesinde kaldığının bir işaretidir. Kadın, tek başına kalamayan bir varlık gibi lanse edilmekte, erkek gücüne muhtaçlığı, filmin belirli noktalarında izleyiciye verilmektedir. Her ne kadar Rosi, Roberto’yla olan ilişkisini sadece ilgi görme ve kendisi için istese de, Floreal bunu yalnızlığın temsili geciktirmesiyle açıklar. Yine kadın temsiliyle ilgili, filmde Emilio’nun öldürülme sahnesinde eşini göndermeye çalıştığını görürüz. Oysaki eşi cesur çıkıp bir kadeh içkiyle, 50 yıllık eşiyle ölüme gitmeyi çoktan göze almıştır. Kadın fedakârlığı filme ilmek ilmek işlenirken anne olma ve eş olma durumuyla ilgili sorgulanabilir, klasik anlatı yöntemleri tercih edilmiştir. Kadın, aşkı peşinden koşsa da filmin sonunda eşinde kalmış, geçici ilgiyi takip etmemiş ve kendine toplum tarafından biçilen rolün dışına az da olsa çıksa da, o kalıpta daimi olarak kalmayı göze almıştır. Onun için mutluluk ailesi olmuştur. Rosi, filmde Roberto’yla Korsika’ya gitmeyi göze almamış, bunu bir macera yaşayarak kapatmıştır.
Film, Arjantin özelinde yaşananları izleyiciye geçirmede oldukça başarılıdır. Seyirci, cunta rejiminin neler yaptığını ve neleri yok ettiği, filmin ilk sahnesinden itibaren anlamaya başlar. Karanlık ve puslu atmosfer, cenderelerle boğuşan bir ülkenin iç dünyasını izleyiciye verir. Yıkık dökük harabe evler ülkenin halini tasvir etmekte. Genel parasızlık hali babanın, kızına verdiği parada bile görülürken, karakterlerin para için onca uğraşı da çok net görülmektedir. Hayallerin yıkılması, hayallerle anlatılırken, masalsı anlatım gerçekleri daha çok ön plana çıkarır. Filmde kendinizi konuşan bir tankın yanında ya da bir duman püskürten dezenfektan makinesinin hain saldırısı altında bulabiliyorsunuz. Hatta öyle saçmalıklarla gerçek anlatılıyor ki, saçmalık bir noktadan sonra doğallaşan bir unsur oluyor. Filmin atmosferine sizi yabancılaştıracak bir unsuru her an karşınızda görebilirsiniz. Hapishane kapısında ses bekleyen eşten sizi kovalayan bir makineye kadar; gerçek farklı anlatı yollarıyla izleyiciye geçiriliyor.
Brechtyen anlatı tarzını çok iyi kullanan Solanas, filmini izleyiciyi sürece asla dâhil etmeden bitirmeyi başarır. Kızıyorsunuz, sinirleniyorsunuz, anlamaya uğraşıyorsunuz ama film boyunca hep Floreal’in gerçeğinde yarı-düşle gezindiğinizi biliyorsunuz. Bunun onun hikâyesi, onun ülkesi ve onun acıları olduğunu yönetmen asla unutturmuyor.
Sinema dili yaratımında da bu etkiyi görürüz. Doğal ışık kullanımı, yönetmene hareket serbestliği verir. İç ve dış mekân çekimleri dengeli olarak sürdürülür. Devrimci sinemanın o kendine has heyecanı filmin kurgusuna sirayet eder. Solanas’ın sıkça eleştirdiği, suya sabuna dokunmayan, gerçeklerden uzak, burjuvazinin ticari sinemasına hizmet etmekle suçladığı Avrupalı auterlerin aksine[9], daha Eisensteincı bir kurgu dili filmde dikkatimizi çeker. Her bir parça bütün için önemli bir anlam kazanır. Bazen bir atın üstünde ölüye merhaba deriz, bazen öldürülen Emilio’nun evinde hainler, katiller diye bağıran bir papağana şahitlik ederiz. Sinemaya veya insanlara dair o tutkuyu ve vatan sevgisini filmin her anında hissetmek mümkündür. Umudun en kaybedildiği sahnelerde bile o coşku bir şekilde izleyiciye verilir.
Temelde kahramanımız bir yolculuk, eve dönüş hikâyesi anlatıyor olsa da, masal ve gerçek iç içe geçerek özgün bir dil kurar. Solanas’ın belki de filmde sağladığı en büyük başarı, masalı ve gerçeği iç içe geçirebilmesidir.
Film kapitalizmin yabancılaştırmasına, kendi yabancılaştırmasıyla cevap verir. Bireyselleşen ve ben merkezci olan sinemaya toplumsal unsurları unutmaması ve toplumsal olan anlatının terk edilmemesi gerektiğini, kültürün sınıfsal bir fenomen olduğunu ve devrimci araçlara veya büyük toplumsal sorunlara eğilmesi gerektiğini hatırlatmaya uğraşır. Bir aşk filmi yapmaz Solanas, bir mücadele filmi de değildir bu. İnsanların gerçekliğine dair bir filmdir; içinde aşk da, mücadele de, dostluk da olan. Latin Amerika’nın gündelik yaşamına Floreal’in gecesiyle bakarız. Askeri darbelere, sefalete, dansa, aşka, sevdaya kendi perspektifinde, Latin Amerika’dan süzülen nağmelerle bakmaya uğraşır.
Solanas ve Getino’nun Üçüncü Sinema manifestosunda belirttikleri gibi kendi sinemaları popüler olana uzak durur ve seyirciyi militanca rahatsız ederek, gerçekleri göstermeye uğraşır. Burada gerçekliği sol tarafta algılamaları ve o yönden devrimci olarak gerçekliği göstermeleri dikkat çekmektedir.
Sur, Latin Amerika tarihinde önemli bir yer tutmaktadır. Yaşanmış olan acıları ve sıkıntılı dönemleri perdeye yansıtmaya ve dünyanın güneyinden sol bir bakış açısıyla genel bir görüntü sunmaya uğraşıyor, başarıyor da. Marksist tarih algısıyla bakıldığında Latin Amerika’nın tarihsel sıkıntılarını başarıyla aktaran bir yapı kurmayı başarmıştır Solanas.
Sonuç
Latin Amerika’yı, güneyin duvarları ve ötekiliğiyle anlamak, var olan devinimsel yapıyı çözerek neden kıtanın bu bölümünün aşırı hareketli ve nev-i şahsına münhasır bir yapıda olduğunu çözmek için Sur’u ve Solanas’ın Üçüncü Sinemasını daha iyi anlamak gereklidir. Sinemanın kendi yolculuğunun yanı sıra, ülkelerin kendi yolculukları da sinemayı destekler ya da tökezletir. Devamlı bir gerilim ortamında ya da iç meselelerle boğuşan kıtada film çekmek de, aktarmak da zordur. Bu bakımdan kendi yaşam mücadelesi Sur filmini daha anlamlı kılar. Solanas kıtanın yaşanmışlıklarını ve tartışmayı bir adım daha öteye taşıyor. Arjantin özelinden kıtanın tümüne yayılan bu mücadele ve sonrasındaki yabancılaşan insanın krizi, gayet insancıl, naif, provokatif ve tahrik eder biçimde verilmiştir. Latin Amerika, kendini içeriden yiyen parazitler ve dışarıdan uzanan ellerle krizleri daimleştiren tartışmalarıyla var oluyor. Marksist eleştirinin köklerinde kendine yabancılaşan insanın sorunları ele alınırken, ülkenin hatta kıtanın yaşadığı katastrofik ortam göz ardı edilemez. Toplumsal hareket, bireyi etkiler, üreten ve yabancılaşan birey, ürettiği artık değeri de içselleştiremez. Sur da bu biçimden farklı değildir. Kıtanın sorunları, bireylerde merkezleştirilir, insancıllaşır, yaşamsal olur. El Tordo’nun ölüler diyarından gelişi o kadar gerçektir ki, yaşananlar o kadar tanıdıktır ki; Solanas bizlere Sur’un hikâyesiyle hem kıtayı hem kendimizi anlatır.
Dip Notlar
[1] Galeano,Eduardo. Latin Amerika’nın Kesik Damarları.(Nisan 2009) Çitlembik Yayınevi.
[2] Çelikkol Güneş, 2007 Mayıs, Agora Kitaplığı, İstanbul
[3] Esra Biryıldız, Zeynep Çetin Erus, 2007, Nisan, Es Yayınları, İstanbul
[4] a.k.a 2007, Nisan, Es Yayınları, İstanbul
[5] Cinetique, Paris, 3. Sayı; 1969.
[6] Harneker, Martha; Kalkedon Yayınevi; (2010,Ağustos); İstanbul
[7] Bolivar’dan Chavaz’e Latin Amerika; 2008, Mayıs, Cumhuriyet Kitapları; İstanbul
[8] Goldman, Emma; Dans Edemeyeceksem Bu Benim Devrimim Değildir ; 2006 ; İstanbul
[9] Cinetique; Paris; 3. Sayı; 1969
Kaynakça
1) Üçüncü Sinema ve Üçüncü Dünya Sineması, Editörler: Esra Biryıldız ve Zeynep Çetin Erus, Es Yayınları, 2007 Şubat, İstanbul.
2) Galeano, E.,Latin Amerika’nın Kesik Damarları, Çev. Atilla Tokatlı, Roza Hakmen, Çitlembik Yayınları, Nisan 2006, İstanbul.
3) Galeano, E., Aynalar,Çev. Süleyman Doğru, Sel Yayınları, Nisan 2009, İstanbul.
4) Harnecker, M.,21. Yüzyıl Sosyalizmi ve Latin Amerika, Çev. Barış Baysal, Kalkedon Yayınları, Temmuz 2010, İstanbul.
5) Akalın, C.,Bolivar’dan Chavez’e Latin Amerika,Cumhuriyet Kitapları, Mayıs 2008, Ankara.
6) Çelikkol. G., Direnişlerin Güney Kutbu: Bir Arjantin Serüveni, Agora Kitaplığı, Mayıs 2007, İstanbul.
7) Cinéthique(Paris),No. 3, 1969,s. 18-21,Çev. James Joy Mc Bean.
8) Goldman, E.,Dans Edemeyeceksem Bu Benim Devrimim Değildir, Çev. Necmi Bayram, Nisan 2006, Agora Kitaplığı, İstanbul.
Cineritüel’e yazıları ile katkıda bulunan konuk yazarlarımızın ortak hesabıdır.
