Paris, Texas (1984): Başlangıç ve Bitiş Noktasında…

Paris, Texas (1984): Başlangıç ve Bitiş Noktasında…

Yazar Puanı5
  • Wenders’ın basit bir anlatıcıdan çok daha fazlasını amaçladığı aşikardır. Amacı, imkânsız görünen bir uzlaşı ve yabancılaşıp yas sürecine dönüşmüş bir ilişkiyi yepyeni bir düzlemde ele almak ve terapi seansı olarak adlandırdığımız sözlü ikrarların da yardımıyla geçmişi tüketmektir. Kahramanların kendi korkaklıkları yüzünden deneyemedikleri formülasyonları, en azından belirli bir düzemde konuşulmasını gerektiğini söyleyen Wenders, bu yenilenme halini kabul edenlerin yola devam etmesi gerektiğini söyler. İzleyicinin kalp kırıcı bir özdeşleşme yaşamasından dolayı bu sonucu kolay kabul etmeyeceğinin de farkındadır. Çünkü dönmek kadar, ilerlemek de acı vericidir.
Share Button

“Dönmek, mümkün mü artık dönmek
Bunca yıllardan sonra, yeniden yollara düşmek?” (1)

Bazı hikâyelerin anlatış biçimi, anlatıdaki sertliği şefkat içeren bir naifliğe çevirebilir. Wim Wenders’in Altın Palmiye ile taçlandırılmış filmi Paris, Texas (1984), parçalanmış ve dört bir yana savrulmuş bir ailenin birleşme ya da en azından uzlaşmasını çabasını merkeze alırken, diğer taraftan bireyin kaybolmak, yitirmek, bulmak, yaşadığı topluma yabancılaşmak gibi evrensel dertlerini düşünsel bir derinlik içeren arka planında ustaca anlatmaktadır. Modern çağın mutsuz, güçsüz ve kırılgan karakterlerinin boşlukta, boşuna ve umutsuzca yer değiştirmesini; sürekli kat ettikleri yolları, tebdil-i mekânlara rağmen ferahlamanın gerçekleşmediği kaotik dünyalarını resmeden Wenders, yol filmi kalıplarını varoluşçu bir boyuta taşımaktadır. Wenders’a göre yol sadece dışarıda değil, içsel de bir durumdur.

Wim Wenders’ın Sam Shepard’ın hikâyesinden uyarladığı Paris, Texas; Travis adında içine kapanık, kendisini yaşadığı dünyadan soyutlayıp yollara vurmuş, hiç konuşmayan ve çevresi ile iletişim kurmayan orta yaşlı bir adam hakkındadır. Texas’ın ıssız bir barında yığılıp kaldıktan sonra getirildiği hastanede doktorlar Travis’in cebindeki numaradan abisi Walt’a ulaşırlar. Eşi ve Travis’in 4 yaşındaki oğlu Hunter’la yaşayan Walt, uzun süredir kardeşini aramaktadır. Travis, insanlar ile tekrar iletişim kurmaya başladığında 4 yıl önce onu terk edip giden eşi Jane’i aramaya başlar. Jane, müşterilerin kendisini görmediği, ama gözetlendiği “peep-show” yapan bir seks dükkanında çalışmaktadır. Travis’in amacı Jane ile yüzleşmek ve kendisini neden terk ettiğini sormaktadır. Ancak Wenders, yüzleşme ve kabullenmenin kolay bir süreç olmadığını izleyiciye anlatacaktır.

Wim Wenders, Travis’i tanımlarken sessizliğe büyük önem vermesi film içerisinde önemli bir detaydır. Sessizleştikçe kendisini dinleyen Travis, dinledikçe de içinden gelen sorulara cevap vermek zorunda kalır. Jane ile ilişkisi kendi açısından bitmemiştir. İlişki sürünceme kaldıkça derinleşir, çünkü Travis de derindedir. Bu açıdan dilinden dökülen ilk sözcüğün Paris olması şaşırtıcı değildir. Travis, kaybolduğu yerde bu kez bulunmak istemektedir. Zaten anne ve babasının ilk seviştikleri yerdir Paris -Texas’taki-, o yüzden mecazi olarak da tekrar doğumu simgeler.  Her ne kadar dört yıl kaçmış olsa bile, bu onarmaya dönük dirençli yanının onu bir yüzleşmeyle baş başa bırakacağının da bilincindedir. Wenders, Travis’i çölün içindeki hiçlikten çıkarıp savunmasız bırakır ve ona sorumluluklarını hatırlatır. Bu açıdan çölün sert iklimi ile yeniden içinde olduğu dünya arasında çok fark bulunmaz.

Yas ve Terapi

Amerikan Rüyası’nın plastik evreninde görüntüler büyük önem taşımaktadır. Wenders’in kendisine yabancı bir dünyaya –Amerika’ya film çekme teklifi üzerine gitmiştir- yabancılaşma temalarını imlediği Paris, Texas’ta görsel imajlar, hikâyenin arka fonundaki çıkışsızlığın dayanağıdır. Filmin açılışında baygın halde bulunduğu an Travis’in üzerindekileri hatırlayalım: İkonik bir beysbol şapkası ve jean. Çöl ve otoban yolculuklarını da hesaba katarsak Travis’in umutsuzluk kaplamış belleği dışında toplumdan da kendisini soyutlamıştır ama Amerikan imajı devam etmektedir. Ancak bu görsel iz düşüm sadece imajlardan ibarettir. Travis her yönüyle toplumla bağlarını koparmış durumdadır. Vaat edilen kusursuz aile kendisi için bir trajediye dönüşmüş, hem kendisi hem de Jane’i toplumdan uzaklaşmıştır.

Travis, Hunter ile kurduğu bağ sayesinde çoktan umudunu kestiği toplumun içinde tekrar yer bulmaya çabalar. Wenders çocuk metaforunu geleceğin inşası için tutunulacak bir dal olduğu kadar, geçmişin karanlığından gelen ve hataları simgeleyen kanlı canlı bir örnek olarak da kullanır. Travis ve Jane’in Hunter’ın varlığını kabul etme biçimlerinin farklı olmasının sebebi, toplum içinde kendilerini konumlandırdığı noktadan kaynaklanmaktadır. İkisi de yıkımdan kaynaklanan yas sürecini farklı yaşamaktadır. Travis toplumdan kaçarak, Jane ise toplumun içinde silikleşerek yaşamını sürdürür. Bunu biraz açalım: Çalıştığı seks kulübünde Jane ile müşteriler arasında, odayı tamamen kesen bir ayna bulunmaktadır. Sorgu odalarındaki gibi, müşteri Jane’i görebilmekte, talimatlar verebilmekte ancak Jane aynada kendi yansımasını görmektedir. Wenders göre Travis’in yalnızlığını ile Jane’in yalnızlığı arasında bir fark yoktur. Hatta oğluna az miktarda da olsa para gönderen, en azından duygusal bağı koruyan Jane’in, bu yas sürecinde, korkuları baki olsa bile, daha makul / cesur olduğunu söyleyebiliriz. Oysa Travis duygusal hezeyanları arkasına sinmiştir. Yas’ın sonucu olan kabullenmeden uzaktır.

Wim Wenders filmde bu cesaretsiz iki karakteri unutulmaz bir yüzleşmeye sürükler. Travis Jane’in çalıştığı kulübe gider. Neden kaçtığını açıklamaya çalışır. Ancak Travis tüm bunları anlatırken dahi kaçmaktadır. Sandalyede arkası dönük oturmasının sebebi yüzleşmeden kaçınmasıdır. Oysaki Jane bulunduğu ortamdan onu göremez. Travis ve Jane duygularını dışa vurdukları bu yüzleşme bir terapi seansına dönüşmüştür. Bu terapi seansından anlarız ki yalnızlık ve acı ile harmanlanıp kendine yabancılaşmış Travis ile büyük bir öz yıkım yaşayıp bezmiş Jane’in aşk paydasında buluşabilmeleri artık oldukça zordur. Wenders, aşktan çok kabullenme ve yola devam etmek ile ilgilidir.

İnsanların nutkunun tutulduğu, kelimelerin anlamını yitirdiği anlar vardır. Bu tip durumlarda genelde ne yapacaklarını bilemezler, kilitlenip öylece bakakalırlar. Bu, tam olarak şaşırmaktan da değil, daha çok kendini ifade edememe duygusundan kaynaklanır. Travis’in Jane’i yıllar sonra ilk gördüğü anda konuşamamasının sebebi ile Jane’in Hunter’ı gördüğünde donup kalmasının sebebi, kendini ifade edememelerinden kaynaklanır. Ancak Hunter’ın Jane’e içtenliği sarılması, Travis ve Jane’in suretlerinin aynada birleşmesi gibi Wenders’ın yaptığı basit dokunuşlar; iç içe geçmiş, çözülmesi zor bir düğüme dönüşmüş yas sürecini normalleşmeye çevirme çabalarıdır. Peki, Travis neden gelecek vaat eden bu mutlu aile tablosunu bozar, en azından bir kez daha denemez? Bu izleyicinin beklentileriyle oynamak değildir. Hikayenin sonuçlandığı ana kadar Travis, patolojik olarak sorunlarını aşamadığı ve yüzleşmeyi tam gerçekleştiremediği için bir fedakârlık yapmak zorunda kalır. Her şeyin farkındadır. Gerçekliğin getirdiği sahici bir umutsuzluğa saplanmıştır. Travis için yas süreci devam etmektedir, ne kendisine ne de çevresine güvenmektedir. Kendisinin de ifade ettiği gibi: “Yüksekten değil, düşmekten korkmaktadır.”

Wenders’in yolları

Anne Hurault-Paupe, yol filmlerindeki rotaların yani karakterlerin yola çıkmaya yönelten eylemlerini bakımından üç ayrı anlatısal şema olduğunu belirtir: (2) Ana kahramanın bir noktadan diğerine kaçmaya iten bir suç olabilir. Bunlar firar öyküleridir. Ya da kaybolan kişiyi aramak gibi bir arayış öyküsüne evrilebilir. Üçüncü şema ise, rastlantısal ya da herhangi bir amaç olmayan yer değiştirme yani sapmadır. Wenders’in Paris, Texas filmi bir arayış filmi olarak başlar. Travis çölde kaybolmuştur, diğer taraftan tüm her şeyden kaçan da yine kendisidir. Yani hem firar hem de arayış şeması aynı kişide içe geçmiş durumdadır. Filmin sözlü anlatısında ise hem Travis hem de Jane’i sapma şemasına dahil eder. Şüphesiz Wenders ana kahramanı yol filmlerinin tüm şemalarına uygulasın diye Paris, Texas’ı çekmemiştir ancak bu filmden önce çektiği yol filmlerini yeni bir düzlemde ele aldığını söyleme doğru olacaktır.

Wenders’ın yol filmleri, yolculukları bir çeşit kimlik duygusu arayışında ele almaktadır.  İletişimsizlik, yabancılaşma ve tüketim toplumunun dayatmaları gibi eylemler de yol’da olmak gibi bireyleri etkilemektedir. Yol, kahramanları değişime uğrattığı gibi, Wenders’ı da değişime uğratmaktadır. Wenders’in yol üçlemesinin (3) ilk filmi Alice in en Stadten / Alis Kentlerde (1974) Paris, Texas gibi umutsuz bir adamın bir çocukla kurduğu ilişki sonucunda toplumun parçası haline gelme çabasını anlatır. Ancak geçen sürede özellikle Avrupa’nın Amerikanlaşması ve orada kendini rahatsız hissetmesi Wenders’i huzursuzluğa sürükler. Paris, Texas bu huzursuzluğun anlatı olarak en üst seviyesini oluşturmaktadır.

Wenders’ın basit bir anlatıcıdan çok daha fazlasını amaçladığı aşikardır. Amacı, imkânsız görünen bir uzlaşı ve yabancılaşıp yas sürecine dönüşmüş bir ilişkiyi yepyeni bir düzlemde ele almak ve terapi seansı olarak adlandırdığımız sözlü ikrarların da yardımıyla geçmişi tüketmektir. Kahramanların kendi korkaklıkları yüzünden deneyemedikleri formülasyonları, en azından belirli bir düzemde konuşulmasını gerektiğini söyleyen Wenders, bu yenilenme halini kabul edenlerin yola devam etmesi gerektiğini söyler. İzleyicinin kalp kırıcı bir özdeşleşme yaşamasından dolayı bu sonucu kolay kabul etmeyeceğinin de farkındadır. Çünkü dönmek kadar, ilerlemek de acı vericidir.

(1) Murathan Mungan
(2) Anne Hurault-Paupe, Le Road Movie: Genre du Voyage ou de L’Amerique Immobile, Cinema et Voyage
(3) Wim Wenders’ın Yol Üçlemesi Alice in en Stadten / Alis Kentlerde (1974), Falsche Bewegung / Yanlış Davranış (1975), Im Lauf der Zeit Zamanın Akışında / Zaman Boyunca (1976) filmlerinden oluşmaktadır. Wenders bu üçlemede iletişimsizlik, tüketim toplumu, Avrupa kültürünün Amerikanlaşması gibi temaları, yol ve yolculuk olay örgüsünü içerisinde anlatmaktadır. Bu filmlerde müzik, özellikle de rock müzik, tematik olarak oldukça önemlidir.

Not: Bu yazı ilk olarak Sinema Terspektif Dergisi’nin 17. (Mayıs 2016) sayısında yayınlanmıştır.

, , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir