Ömer Lütfi Akad Sinemasında İç Göç Olgusu

Ömer Lütfi Akad Sinemasında İç Göç Olgusu

Share Button

Konuk Yazar: Selman Sevtekin

İç göç, bir ülkenin kendi sınırları dahilinde belirli bir bölgeden başka bir bölgeye ekonomik, politik veya sosyal faktörler nedeniyle gerçekleştirilen göç hareketidir. Bugün hâlâ önemli bir problem olarak karşımıza çıkan ve Türkiye’de 1950’li yıllardan başlayarak 1970’li yıllarda ciddi bir seviyeye ulaşan iç göç, o yıllarda sonuçlarını yavaş yavaş göstermeye başlar. Zira var olan durum yalnızca bir yer değiştirme hareketi değildir. Asıl mesele, kitleler halinde yapılan bir göçün getireceği doğal sorunlar olarak karşımıza çıkan, göç edenin göç ettiği yerdeki yeni değerlere karşı nasıl bir tutum alacağı, kendi değerlerinin nasıl bir değişim geçireceği ve asıl olarak mevcut ekonomik sisteme nasıl entegre olacağıdır.

Türkiye özelinde bakacak olursak ülkenin önemli bir kısmının ekonomik ve sosyal anlamda feodal olma özelliğini devam ettirdiği ve buna zıt şekilde kentlerde vahşi bir kapitalizmin palazlandığı 70’li yıllarda kentlere akın eden Anadolu insanının, iki sistem arasında bocalama yaşadığı görülür. Çökmekte olan feodalizmden kaçıp kente yerleşen köylüler, hali hazırda yeni yeni palazlanan kapitalist sistem karşısında hızla proleterleşir. Taşranın değerlerini muhafaza etme ve ekonomik sisteme entegre olma biçiminin ciddi toplumsal kırılmalar yarattığı görülür. Kentlerin diplerinde yeşeren banliyölerde, bu iki sistem arasında sıkışmış yeni tür yığınlar oluşur.

Yaşanılan bu toplumsal değişime Yeşilçam da sessiz kalmamış, Ömer Lütfi Akad’ın özellikle Gelin-Düğün-Diyet üçlemesinde bu durum üzerinde durulmuştur. Düğün (1973) filminin başlangıcında verilen uzun taşra ve kent betimlemeleri söz konusu dönemin panaromik görüntüleridir. Bu görüntülerden sonra Urfa’da tutunamayacağını anlayarak İstanbul’a göç eden ve burada da tutunmakta zorluklar çeken bir ailenin dramına yoğunlaşırız. Henüz sistemle büyük bir savaşım içerisine girmemiş, değerlerini koruyan bu ailede evin reisi Halil evi geçindirmenin yollarını aramakta ve gittikçe derinleşecek olan çelişkileri sırtlamaya çalışmaktadır. Bu çelişkiler Hâlil’i Zeliha’nın muhalefetine rağmen farklı yollara itecek, ikisi arasında ciddi kopuşlar yaşanacaktır. Aralarındaki ilk kopuş, Halil’in kuracağı işe sermaye bulmak amacıyla kız kardeşlerinden biri olan Cemile’yi yan komşuları Yaşar’la evlendirmesiyle yaşanır. Bu duruma şiddetle karşı çıkan Zeliha’nın muhalefetine kurulacak iş düşüncesi yüzünden Halil kayıtsız kalır ve sonunda onun istediği olur.  Yaşar’dan gelen  başlık parasıyla alınan kamyonetle seyyar satıcılığa başlayan Halil ve kardeşi İbrahim,  geçinmenin hatta bir gün zengin olmanın hayalini kurarlarken aile yeniden hummalı bir çalışmanın içinde bulur kendini. Fakat talihsizlik peşlerini bırakmaz ve ağabeylerin seyyar satıcılık yaparken girdikleri bir yer kavgasında İbrahim’in birini bıçaklaması Zeliha ile Halil’i tekrar karşı karşıya getirir. Suçu, yine geçimin sağlanabilmesi için İbrahim yerine en küçük kardeş olan Yusuf üstlenir. Uğruna kendi geleceğinden vazgeçtiği ailesinin parçalanmaya başladığını gören Zeliha, başlangıçta bu duruma pasif bir direniş sergilese de filmin sonlarında son kalan kardeşinin de satılmasına artık göz yumamaz ve canı pahasına da olsa düğünü basıp kardeşini kurtarır. Geçinme kaygısının ve vahşi kapitalist sistemin ciddi bir yabancılaşmaya yol açtığını gerçekçi bir şekilde gösteren Akad, Halil ile Zeliha arasındaki diyalektiğe dikkat çekip yabancılaşmayı gözler önüne sererken, insani değerlerimizin korunması gerektiğini vurgular.

Diyet (1974) filminde ise bir fabrika özelinde yoğunlaşan emek-sermaye çelişkisini, kâr hırsını, iş güvencesizliğini ve yine göç eden insanların hayata tutunma mücadelesini görürüz. 61 Anayasası’nın sunduğu görece özgürlüklerin de etkisiyle fabrikadaki örgütlü bir avuç işçi sendikal mücadele verirken oradaki işçileri de mücadeleye davet eder. Fakat işçilerin çoğunluğu bu çağrıya karşı çekingen bir tavır takınır. Özellikle kadınlar üzerinde etkisi olan Hacer’i ikna etmeye çalışan Mevlüt, Hacer’in, “Biz gurbetçiyiz, bizim orada bilmediğin atın ardına geçilmez,” gibi sözleriyle karşılaşsa da pes etmez. Zira “canavar” olarak nitelenen makinanın başında Hacer’in evleneceği adam olan Hasan varken ve aynı makina daha önce de yakın olduğu birini sakat bırakmışken Hacer hep ikilemdedir. Hasan ısrarla patrondan ve onun yardakçısı Bilal Usta’dan yana olsa da Hacer endişelenmeye ve düzende yanlışlık olduğunu fark etmeye başlar. Bu farkındalık, Hasan’ın hem büyük tehlike barındıran fabrikadaki işi hem de evi için gece gündüz demeden hırsla çalışıp ailesine ve kendisine yabancılaşmasıyla doruğa ulaşır. Hacer’in babasının mevcut ekonomik sistemde tutunamamasından dolayı kendisine olan saygısını ve aidiyet duygusunu yitirmesi, yabancılaşmanın bir diğer örneğidir. Patron daha fazla kâr için işçilere baskı yaptıkça ve çelişki derinleştikçe kırılma kaçınılmaz olur. Kırılma yaklaştıkça Hasan daha fazla hırsa kapılırken, Hacer düzene karşı daha da radikalleşir ki sonunda sendikaya gider. Finalde Hasan kolunu makinaya kaptırdığında Hacer’in 19. yüzyıl Ludist’lerini hatırlatacak biçimde çılgına dönüp makinaya saldıracakken durması, önce örgütsüz işçilere sonra da kameraya dönüp, “Suç bizde!” demesi, Akad’ın tepkinin üretim araçlarının kendisine değil, üretim koşullarını oluşturan düzene karşı yöneltilmesi gerektiğini göstermek istediğinin işaretidir.

Üçlemenin ilk filmi olan Gelin’i (1973) sona bırakmamın sebebi, Gelin‘in üçlemenin içinde iç göç olgusunu en ayrıntılı ve gerçekçi biçimde yansıtan film olmasıdır. Film, yine kente göç edip tutunmaya çalışan bir aileyi konu edinir. Fakat bu ailenin bireyleri, serinin diğer filmlerinde karşımıza çıkan ailelerin aksine sistem karşısında edilgen ya da üretim ilişkilerinin boyunduruğu altında ezilip savrulan, “saf, güçsüz taşralı” imajını desteklemez. Özellikle “Ana” karakterinde vücut bulan, diğer filmlerde daha iyimser biçimde karşımıza çıkan taşra gericiliğinin, ailenin hemen tüm bireylerine yansıdığını görürüz. Daha başlarda şehirdeki ailesine sonradan katılan Veli’nin ağabeyi Hıdır’ın yanında karısıyla beraber bir fabrikada çalışan İbrahim’le selamlaşması Hıdır’ın tepkisini çeker. Hıdır’a göre bir kadının çalışması namussuzluk yapmasıyla eşdeğerdir. Aile taşradan getirdiği değerleri muhafaza eder gibi görünse de Hıdır’ın, babası Hacı İlyas dükkândan ayrıldıktan hemen sonra açık şarap satımına başlaması, var olan değerlerin kapitalizme ayak uydururken yok olup gideceğinin habercisidir. Nitekim banliyödeki bakkalın kentteki markete evrilmesi sürecinde Hıdır ve Hacı İlyas büyük bir hırsla dükkânı büyütmeye devam ederken Veli’nin karısı Meryem hasta oğlu için yaşam mücadelesi vermektedir.

Ailenin tutuculuğuyla mücadele etmeye çalışan Meryem’in aksine aile okuyup üflemenin yeterli olacağına inanmaktadır ve hastaneye gitme fikrine kesinkes karşıdır. Meryem diğer yandan kocasının ve onun ailesinin ekonomik anlamda büyümesine karşın insanlığını yitirmesinden endişelenir. Çocuğu günden güne eriyen ve yeni açılan dükkânın masrafları bahane edilerek ameliyat parası için sürekli Hacı İlyas tarafından oyalanan Meryem, ara ara çocuğunu hastaneye götürürken ya da İbrahim’in işçi karısıyla arkadaşlık kurarken ailenin kurallarının dışına çıksa da çocuğunun ölümüne kadar edilgen tavrını korur. Çocuğunun ölümünden sonra dükkânı yaktığında ilk kez iradesini ortaya koyar. Kapitalist sistemde büyümenin sağlanması emeğin, zamanın kimi yerde de insanların bizâtihi kendisinin kurban edilmesiyle gerçekleşir. Sonda kurban metaforuyla önümüze çıkan da budur. Aile, diğer iki filmin aksine ekonomik savaşı kazansa da insani özelliklerini yitirmesiyle Düğün ve Diyet‘teki karakterlere benzemektedir ki Hacı İlyas ve ailesinin ekonomik anlamda büyümesinin kurbanı Osman olmuştur.  Bu kurban karşısında cinnet getiren Meryem’in dükkânı yakması geç kalınmış bir hamle olsa da yabancılaşan aileye karşı verilen insani bir tepki olmasından dolayı önemlidir. Bu üçlemede Hülya Koçyiğit’le hayat bulan kadın tipi, erkeklerin ekonomik sisteme ayak uydurmaya çalışırken kendine ve çevresine yabancılaşan durumuna başlangıçta pasif daha sonra da etkin bir biçimde direnen ve onu dönüştüren kadın tipidir. Son olarak Veli’nin de durumun farkına varması Meryem’in bu iradesiyle gerçekleşir ve Akad, hepimizi sistem karşısında insanlığımızı yitirmemeye, çarpık göçün ciddi sonuçlarına dikkat etmeye ve onu dönüştürmeye davet eder.

Elli yıl sonrasından baktığımızda, 70’li yıllar boyunca Kibar Feyzo, Gelin, Düğün, Diyet, Taşı Toprağı Altın Şehir, Züğürt Ağa, Sürü gibi pek çok filmde değinilen feodalizm-kapitalizm, kent-taşra, modern-geleneksel gibi karşıtlıkların hâlâ geçerliliğini koruduğu görülür. Öte yandan bu karşıtlıkların kendi içinde ciddi değişimler geçirdiğini ve tarihsel bakımdan yeniden ele alınması gerektiğini düşünüyorum. Çünkü taşra-kent ilişkisi tek taraflı değildir ve bu filmlerin gösterdiğinin aksine diyalektiktir. Nasıl ki taşradan gelenler kentin değerlerinden ve iktisadi yapısından etkilenip, ki çoğu zaman bize ezilmiş olarak gösterilir, değişim geçirdiyse kentler de taşradan etkilenip değişim geçirmiştir.

80’li yıllar boyunca durmamacasına artan iç göç sonucu Anadolu’dan gelenler kent olarak adlandırabileceğimiz yerlere değil, onların banliyölerine yerleşmiş ve büyük oranda orada kalmışlardır. Zira bu insanlar yerleştikleri yerlerde nüvelerini Züğürt Ağa‘da görebileceğimiz “Yardımlaşma Dernekleri” adı altında köylüleriyle sosyal ilişkilerini sürdürmüşler, hatta çoğu ilişki aynen devam etmiştir.[1] Yıllar içinde iç göçle beraber kentlerde oluşan nüfus patlamasına sonrasında politika da sessiz kalmamış, belediyeler bu yerleşkelerden oy alabilmek adına onların isteklerine boyun eğmek zorunda kalmıştır.[2] 2020 Türkiye’sinden net bir şekilde görülmektedir ki göç edenlerin değerleri değişime uğramışsa da bu değişim sınırlıdır ve asıl kentler, yine sınırlı olarak, bir değişim geçirmiştir. Taşradan gelenler değerlerini muhafaza etmekteki başarısını ekonomik alanda gösterememiş, doğal olarak kapitalist sisteme entegre olmuşlardır. Yalnız bu entegrasyon yine Yeşilçam’ın çizdiği şematik şekilde gerçekleşmemiş, temeli bu durum yüzünden atılmasa bile “muhafazakâr sermaye” durumu fırsat bilerek palazlanmıştır. Ayrıca banliyölerinin çoğunun hazine arazisi olmasından dolayı göç edenler yerlerinden edilmemiş ve kısa vadede ciddi toplumsal kırılmalar yaşanmamıştır.[3] Uzun vadede ise ne tam olarak şehirli ne de tam olarak köylü yeni bir toplum doğmuş, 21. yüzyıl Türkiye siyaseti büyük oranda bu yeni toplumla şekillenmiştir. Bu sebeple sanatın ve bilhassa sinemanın yakın geçmişimizde ciddi sosyolojik sonuçlar doğurmuş iç göç olgusunu yeniden ve eskisinden farklı bir biçimde ele alması gerektiği kanaatindeyim.

Kaynakça

[1]Dr. Dural, B., Yaş, S. (2007), “Göç Eden Nüfusta Grup-İçi Tabakalaşma Ve Siyasetin Yeniden Şekillenmesi”, Akademik Fener Dergisi, Sayı 8, ss.22-31.[2]Gürbüz, Ş. (2006), “Kırdan Kente Zorunlu Göçün Nedenleri ve Sonuçları”, Aralık Uluslararası Göç Sempozyumu, ss. 8-11, Sistem Matbaacılık, İstanbul.[3]Bağlı, M. (2006), “Türkiye’de Göç ve Kentleşme: Toplumsal Dönüşümün Mekansal ve Kentsel Boyutu”,  Aralık Uluslararası Göç Sempozyumu, ss. 8-11, Sistem Matbaacılık, İstanbul.

, , , , , ,

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir