Film Eleştirisi Dedikleri Nedir ki Biz Bu Kadar Uğraşıyoruz?

Film Eleştirisi Dedikleri Nedir ki Biz Bu Kadar Uğraşıyoruz?

Share Button

Eleştiri Nedir?

Sanat eseri hakkındaki her yorum eleştiri değildir. Eleştiri sistematik yazıdır. Yapıt ve okur/seyirci arasındaki bağın açıklanmasına yardımcı olur. Sanatçının ne demek istediğine, dili nasıl kullandığına ve o dilin okura/seyirciye nasıl ulaştığına bakar. Seçil Büker’e göre eleştiri, “Eserin yüzeysel okumada görülemeyen pek çok yönünü gözler önüne sermektedir.”[1] Böylece, eleştiri okura/seyirciye yol gösterir, onlar için bir görüş önderi olur. İşte bu yüzden Alim Şerif Onaran film eleştirmeni için “Seyircinin danışmanı ve avukatı” diyor.

Eleştiri bir yandan okur/seyirci için yol göstericilik yaparken, diğer yandan sanatçının ne yaptığını da kendisine gösterir, haliyle hem okurun/seyircinin hem de sanatçının bakış açısını geliştirir.

Bu noktada bir şeyin eklenmesi gerektiğini düşünüyorum. Eleştirinin genel olarak kabul edilen okur/seyirci ve sanatçı açısından ikili işlevselliğine ek bir işlevi daha vardır. Eleştiri, eleştirmenin eser üzerine derinlemesine düşünerek onu daha iyi anlamasını, eser ile arasında daha gerçek bir ilişki kurmasını ve böylece kendisini daha doğru keşfederek kendi bakış açısını da geliştirmesini sağlar. Bu açıdan eleştirinin üçlü işlevselliğinden bahsetmek daha doğru olur.

Sinema özelinde Timothy Corrigan‘ın eleştiri ve eleştirmen ilişkisi ile ilgili, filmi seyrederken derinlemesine okuma yaparak film üzerine düşünmenin eleştirmenin filmden daha çok keyif almasını sağlayacağı yönündeki iddiası ise tartışmaya açık. Şahsen ben Corrigan’la aynı tarafta değilim. Bence film seyrederken kendini perdedeki karakterle özdeşleştirip hikâyenin içine girmek ve Aristoteles’in öngördüğü üzere katarsise ulaşarak arınmak en keyif verici seyir deneyimidir.

timothy_corrigan

Bunların hepsinin ötesinde çok önemli bir yönü daha var eleştirinin. Bir sanat eseri, eser sahibinin öznel bakışını yansıttığı için herkes tarafından tüm boyutlarıyla anlaşılamaz. Bunu başarabilmek için belli bir bilgi birikimine (o sanat dalının tarihi ve kendine özgü kural ve teknikleri, sanatçının daha önceki yapıtları ve kişisel özellikleri, aynı sanat dalında diğer sanatçıların verdikleri eserler, sanatçının yaşadığı ülkenin tarihi, eserin ortaya konduğu dönemin sosyolojik şartları…)  ihtiyaç vardır ve herkeste bu birikimin bulunması da olanaklı değil. İşte bu yüzden eleştiri, sanat eserinin ancak derinlemesine okumayla ortaya konabilecek değerini kitlelere açıkladığı için çok önemli. Aksi takdirde, birçok sanat eserinin kıymeti hiçbir zaman fark edilemez ve sanatçısı kısa zamanda unutulup giderdi.

Sinemada Eleştiri Kurumu

Film eleştirisi, diğer sanat eleştirilerinden çokça faydalanmış. Özellikle edebiyat eleştirisi, film eleştirisi için adeta yol gösterici olmuştur.

Film eleştirisi, bir filmin belli bir sisteme dayanarak muhakemeli olarak açıklanmasıdır. Büyük sinema kuramcısı Andre Bazin’e göre ise açıklamak yetmez, filmin anlamlarının da ortaya koyulması gerek. Bazin’in burada kastettiği şey derinlemesine eleştiridir ve bunun için sinemayı sosyal gelişimiyle kurduğu bağlardan estetik yönüne kadar tüm oluşumu içinde araştırmak gerekir.

Film eleştirisi ve film sanatı arasında asla kopmayan bir göbek bağı var. Bu yüzden film eleştirisi, film sanatının gelişimine paralel bir süreçten geçerek bugüne geldi. “Sinemanın ilk yıllarında filmler, sundukları ucuz eğlence olanağı nedeniyle popülerleşmelerinin yanında sinemayı yeni bir sanat dalı olarak gören entelektüellerin de dikkatini çekmişlerdir. Bu durumun sonucu olarak filmlere yönelik eleştirel ilginin belirmesi fazla zaman almamıştır.”[2] İlk olarak gazetelerde yüzeysel değerlendirmeler olarak ortaya çıkan film eleştirisi, ancak 1930’larda yerleşmiş bir kurum özelliğine kavuşabildi. O dönemin yüzeysel yazılarına en ciddi itiraz ise Siegfried Kracauer‘den geldi. “Film eleştirmeninin misyonu ortalama filmlerde örtülü olarak verilen sosyal temsilleri ve ideolojileri ortaya çıkarmak ve bunlar aracılığıyla filmlerin etkilerinin yarattığı sorunları her yerde aşmaktır”[3] diyen Alman kuramcıya göre, sanat değeri olan filmler içinse sadece sosyolojik çözümleme yeterli olmaz; aynı zamanda bu filmlerin incelemelerinin kesin bir estetikle desteklenmesi gerekir.

siegfried_kracauer

Türkiye’de ise bu süreç o kadar hızlı ilerlemedi. İlk film eleştirisi sinemanın icadından yaklaşık 30 yıl sonra 1918’de yazılmış olsa da, ciddi çabalarla film eleştirisi kurumunun temellerinin atılması 1950’leri buldu.

Film Eleştirisi Yöntemleri

Sinemada eleştirinin tarihsel gelişimi içerisinde eleştiriye dair birçok yöntem geliştirildi. Bunlar genel olarak sanat eleştirisi yöntemleriyle büyük benzerlikler göstermektedir. Sanat eleştirisi yöntemlerini Hüseyin Cöntürk estetikçi, tarihçi, ruhbilimci, Marxçı, formalist, toplumbilimci olarak sıralar. Bunları izlenimci, bilimsel, Marxçı, felsefi, toplumbilimsel, ruhbilimsel diye ayıran da var; dış dünyaya ve topluma yönelik, sanatçıya yönelik, yapıta yönelik, yeni eleştiri ve arketipçi eleştiri diye ayıran da. Film eleştirisine geldiğimizde, Corrigan yöntemleri sinema tarihi, ulusal sinemalar, türler, yaratıcı yönetmenler, ideoloji ve biçimci yaklaşımlar olarak sıralıyor. Zafer Özden’e göreyse tarihsel, auteur, göstergebilimsel, sosyolojik, ideolojik, psikanalitik, feminist, türsel ve gazete eleştirisidir film eleştirisinin 9 yöntemi. Film sanatı ve eleştirinin paralel geliştiği düşünülürse, bugün eleştiri yöntemlerini tanıtma, klasik, derinlemesine ve bilimsel olarak sınıflandırmak en doğrusu olur. Yine de belirtmek gerekir ki bu yöntemler arasında çok keskin çizgiler bulunmamaktadır ve yöntemlerin birbirleri içerisinde değerlendirilebilmesi mümkündür.

Tanıtma, filmin sadece teması ve filmografisinin yazıldığı eleştiri türüdür. Buna ek olarak bir de filmin kısa değerlendirmesi yapılırsa, bu klasik eleştiri olur. Bu iki eleştiri türü genellikle vizyona yeni girmiş veya girecek olan filmler için yapılır. Derinlemesine eleştiri ise kurallar açısından çok daha serbesttir. Hatta kurallar yok gibi davranılabilir. Eleştirmen isterse filmografiyi hiç yazmamakta özgürdür veya isterse filmin bütünü yerine tek bir sahnesi üzerine kurabilir yazısını. Bilimsel eleştirinin yöntemini ise Nijat Özön 3 aşamada belirliyor. İlk aşama filmin kimliği, tanıtma yazıları, tamamlayıcı bilgiler ve senaryodan oluşan yardımcı bilgiler. İkincisi, dramatik yapı kurulumu, kişilerin öne sürülmesi, tanıtımı ve aralarındaki çatışmalar, tema ve işlenişi, kişiler, noktalama çeşitleri ve anlatışa odaklanan dramatik çözümleme. Üçüncüsü ise, görüntü, renk, hareket, sahne düzenini içeren sinematik çözümleme. Bu üç bölümün ardından, filmin yankıları başlığı altında dipnotlar vererek filmle ilgili diğer kaynaklardan yapılan alıntılar ve en sonunda eleştirmenin kendi yorumu ile yazı bitirilir. Tabii eleştirmenin bunları yapabilmesi için öncesinde film ve yönetmenle ilgili tüm çalışmalara ulaşmış ve yönetmenin önceki filmlerinin tümünü seyretmiş olması gerekir.

nijat_ozon

Film eleştirisi yöntemi olan bu 4 tür, tarihsel sürecin sonunda damıtıla damıtıla oluşmuş olduğundan, geçerliliğine itiraz etmek pek mümkün değil ama ABD’de olduğu gibi Türkiye’de de film yorumcusu ve film eleştirmeni birbirinden ayrı olarak değerlendirilse ve eleştirmen bu katı kurallara uymak zorunda bırakılmasa daha doğru olur gibi geliyor bana. Neticede eleştiri edebi bir türdür. Bu türün bir temsilcisi olarak eleştirmen, kendi yaratıcılığını kullanmalı, kendi yöntemlerini geliştirmeli ve kendi üslubunu oluşturarak özgün eserler vermeli. Aksi takdirde, hepsi aynı kalemden çıkmış gibi duracak eleştirilerin edebi değerinin olacağını düşünmek büyük yanılgı olur. Bu açıdan, “Eleştirinin reçetesi verilemez” diyen Nijat Özön’e sonuna kadar katılıyorum.

Seyirci ve Film Eleştirisi Arasındaki Bağ

Sinema seyircisinin, belli bir para karşılığında bir filmin belli bir sürelik seyretme hakkını satın alan kişi olduğu düşünülürse, film ve seyirci arasında ticari bir ilişki olduğu görülür. Bu ticaretin içerisinde film eleştirisi ve seyirci arasındaki ilişkiye dair Zafer Özden “Film eleştirisi ve çözümlemesi bu sinema ‘müşterilerinin’ anlam düzeylerine ve arzularına göre filmleri tüketebilmeleri konusunda yardımcı olma işlevini yerine getirmektedir”[4] diye yazar. Bu bir yandan spesifik olarak bir film üzerine yapılan eleştiriler yoluyla, bir yandan da eleştirinin tüm tarihsel gelişimi sonucunda filmlerin sınıflandırılabileceği türler belirlenerek yapılır. Böylece seyirci hangi tür filmleri beğeniyorsa, ona göre seçim yaparak filmi daha hızlı tüketir. Bu bakımdan film eleştirisi sokaktaki seyirciyi etkilemeye ve filmi seyretmeye karar verdirtmeye yöneliktir. Zafer Özden’in “Sinema seyircisinin görsel algılama becerilerinin geliştirilmesine katkıda bulunarak filmden aldığı zevk alanının arttırılmasına yardımcı olmak” [5] diye bahsettiği film eleştirisinin işlevi, entelektüel seyirci için pek geçerli görünmüyor. Bu noktada Esra Biryıldız’ın Film Eleştirisi ve Gençlik kitabında yayımlanan çalışması yol gösterici olabilir.

Entelektüel Seyirci Eleştiriden Ne Bekler?

Entelektüelin sözcük anlamını Rıza Kıraç “Bilim, teknik ve kültürün değişik dallarında özel öğrenim görmüş kimse”[6] olarak aktarıyor. Buna göre, film eleştirisi dalında öğrenim görmüş, yani film eleştirisi dersi almış bir öğrenciyi, almamış bir öğrenciye nazaran entelektüel olarak kabul edebiliriz. Bu açıdan Esra Biryıldız’ın çalışmasına baktığımızda, film eleştirisi dersi almanın öğrencilerin film eleştirisi okuma davranışı üzerinde olumlu etkisi olduğunu ve öğrencilerin üzerinde film eleştirilerinin etkisini azalttığını görüyoruz. Bu durumu “Öğrencinin film eleştirisinin kuramlarını, yöntemlerini öğrenmiş olması, izlediği filmi kendi bilgi ve görüşleri doğrultusunda değerlendirme olanağı bulmasını sağlıyor”[7] diye açıklıyor Esra Biryıldız. Yani entelektüel seyirci, film eleştirisinden sokaktaki insan gibi etkilenmiyor.

Eleştiri ve entelektüel arasında daha farklı bir ilişki mevcut. Entelektüel seyirci, film eleştirisinin öznellikten bağımsızlaşmasını bekler. Eleştirmenin kişisel beğenisine göre seyirciyi yönlendirmeye çalıştığı sığ yazılar, entelektüel seyirci için yetersiz kalır. O, belirli bir kuram temel alınarak argümanlar geliştiren nesnel yazılar arar. Seçil Büker‘e göre “Bu tür eleştiri, temel aldığı yaklaşımın olanakları ile filmin yüzeysel okumada görülmeyen pek çok yönünü gözler önüne sermektedir. Bu göz önüne serme tartışılamayan sorun ve konuları da gündeme getirdiği için çok önemli.”[8] Ancak bu tartışmacı ortam içinde entelektüel seyirci kendine bir yer bulabilir. Böylece kendi görüşlerini eleştirmenin argümanlarıyla çarpıştırarak entelektüel bir tatmin hissine ulaşır.

Dönemlere Göre Türkiye’de Eleştiri Yöntemleri

Türkiye’de film eleştirisinin kurumsallaşması 1950’li yıllara denk gelir. Bu yıllarda Melih Başar ve Vehbi Belgin’in yazıları belirleyiciydi. Haftanın Filmleri başlığı altında yayımlanan bu yazılar, filmin özetini içeren tanıtımlardan ibaretti ve en çok magazinle içli dışlı sinema seyircisine hitap ederdi.

omerlutfiakad

1950’lerin ortasına gelindiğindeyse, Lütfi Akad’ın öncülüğünde Türkiye’de sinema anlayışı değişmeye başladı. Buna paralel olarak film eleştirilerinde de değişim görüldü. “Sinema dili, anlayışı, duygusu göz önünde tutularak filmin dramatik yapısı, tekniği, oyuncu yönetimi, görüntü düzenlemesi, kurgusu gibi sinemasal ögelerin incelenmesine ağırlık verildiği klasik eleştiri”[9] yazıları bu dönemde ortaya çıktı. Gazeteler film eleştirilerine daha fazla yer vermeye başladı. Tuncan Okan, Halit Refiğ, Nijat Özön ve Semih Tuğrul yılın en iyi 10 filmini seçerek ilk kez Türkiye’de bir film seçkisi hazırlamış oldular ve eleştirmenlerle sinemacılar arasında ilk tartışmalar da bu dönemde yaşandı. Kısacası, Türkiye’de film eleştirisi iyice yerleşmiş oldu.

60’lara gelindiğindeyse, işler aksamaya başladı. Sinemadaki toplumsal gerçekçilik akımı eleştirilere de yansıdı. Yeni dergiler yayın hayatına başladı. Ulusal sinema, milli sinema, devrimci sinema tartışmaları film eleştirilerine de sıçradı ama gerçek anlamda film eleştirisi yapan eleştirmen pek kalmamıştı. ABD ve Avrupa’dan fazlasıyla etkilenen eleştirmenler sadece teknik bilgilerle dolu, halktan kopuk, sığ yazılar yazmaktaydılar. Bu ortamda film eleştirisindeki kalite gözle görülür derecede düştü ve 10 yılın sonunda artık film eleştirisi eski önemine sahip değildi.

70’lerde de herhangi bir olumlu gelişme yaşanmadı. Tanju Akerson, 1971’de yazdığı bir yazıda eleştirecek film bulamamaktan şikayetçiydi. “Eleştiri de, aynen Türk sineması gibi bir durgunluk dönemine girdi.”[10] diyordu Nijat Özön. Sinemada sansürün baskısının güçlü bir biçimde hissedildiği bu yıllarda, Yılmaz Güney önderliğinde Yeni Gerçekçilik akımı Türk sinemasında başladı. Bununla paralel olarak, aynı yıllarda ilk derinlemesine eleştiriler yayımlandı. Film eleştirisi gazetelerde eski etkisini kaybetse de dergilerde iyice yerleşmiş bir hal aldı.

80’li yıllarda ise, gazetelerde film eleştirileri yine yaygınlaştı. Derinlemesine eleştiriler, dergilerde sürekli yer bulur oldu. Bu dönemde film eleştirisindeki gelişim, sinemayla paralel olarak yaşandı. Artık seks filmleri, terör olayları ve televizyon etkisini kaybetmeye başlamıştı ve böylece sinemaya nefes alabileceği bir ortam yaratılmıştı.

90’lar ise film eleştirisinin en büyük ilerlemesinin görüldüğü dönemdi. Artık yaz aylarında da film eleştirileri kesintisiz yayımlanıyordu. İlk bilimsel eleştirilerin yayımlanması da bu dönemdedir. Bunun arka planında ise sinema eğitimi veren fakültelerin kurulmuş olması vardı. İşin ilginç tarafı, 90’larda eleştiri ve Türk sineması arasındaki ilişki ilk kez bozulmuştu. 1989 yılında çıkan Yabancı Sermaye Kanunu’na bağlı olarak Türkiye’de sinema sektörü ABD’li büyük film şirketlerinin kontrolü altındaydı artık. Bu ortamda Türk sinemasında büyük bir durgunluk yaşanırken, film eleştirisi git gide yaygınlaşır oldu. Artık neredeyse her gün gazetelerde film eleştirilerine rastlamak mümkündü.

2000’lere gelindiğinde, film eleştirisinde durgunlaşma şöyle dursun; ilerlemeler daha da devam etti. Hem gazetelerde hem TV programlarında hem de web sitelerinde film eleştirileri daha çok yer bulur oldu. Buna sinemadaki gelişimin de eşlik etmesiyle birlikte eleştiri ve sinema arasındaki bağın yeniden kuvvetlenmesi hepsinden daha sevindirici.

Kaynakça

[1] Seçil Büker, “Feminist ve Psikanalitik Eleştiriye Giriş”, Sinema: Tarih-Kuram-Eleştiri, Editör: Seçil Büker – Y. Gürhan Topçu, Kırmızı Kedi Yayınevi, İstanbul, 2010, s. 205.
[2] Zafer Özden, Film Eleştirisi, İmge Kitabevi Yayınları, Ankara, 2004, s. 36.
[3] Siegfried Kracauer, “Über die Aufgabe des Filmkritikers”, Kino, Essays, Studien, Glossen zum Film, editör: Karsten Witte, Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main, 1974, s. 11.
[4] Özden, s. 90.
[5] Özden, s. 99.
[6] Rıza Kıraç, Film İcabı: Türkiye Sinemasına İdeolojik Bir Bakış, De Ki Yayınları, İstanbul, 2008, s. 71.
[7] Esra Biryıldız, Film Eleştirisi ve Gençlik, Es Yayınları, İstanbul, 2003, s. 75.
[8] Büker, s. 205.
[9] Esra Biryıldız, “50’lerden 90’lara Film Eleştirisi”, 90’lar Türkiye Sineması – Her Şeye Rağmen Ayakta, Antalya, 2011, s. 37.
[10] Esra Biryıldız, “Nijat Özön’le Sinema Eleştirisi Üzerine” Milliyet Sanat Dergisi, Yeni Dizi 119, Mayıs 1985.
Andre Bazin, Sinema Nedir?, İzdüşüm Yayınları, İstanbul, 2000.
Aristoteles, Poetika, Can Yayınları, İstanbul, 2007.
James Monaco, Bir Film Nasıl Okunur? Sinema, Medya ve Multimedya Dünyası, Oğlak Yayıncılık, İstanbul, 2002.
Timothy Corrigan, Film Eleştirisi Elkitabı, Dipnot Yayınları, İstanbul, 2011.
Tanju Akerson, “Sinemaseverler İçin”, Akşam Gazetesi, 11 Ocak 1971.

, , , , , , ,

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir