Bu bölümde okuyucunun zihninde “beyin olarak sinema” kuramını canlandırmak için ortaya atılan film, Eternal Sunshine in the Spotless Mind (Sil Baştan, 2006) filmidir. Bir adam aşık olduğu ama sürekli kavga ettiği bir kadını unutmak için bir dizi karmaşık işlemden geçerek hafızasını sildirir. Sonrasında adamı unutmak için kadın da aynı şeyi yapar. Ancak, bu ikili tekrar birbirlerine aşık olurlar. Kitapta bu filmin seçilmesinin sebebi, bu filmin kimliğe, belleğe, travmaya ve çarpık ya da döngüsel zaman yapılarına duyulan modern ilgiyi temsil etmesi şeklinde açıklanır. Filmin dairesel dinamikleri bir sorunun nasıl tanımlanıp çözüleceği, bir engelin nasıl ele alınıp üstesinden gelineceği noktasında klasik sinemadaki doğrusal mantığı tartışmaya açmaktadır. Sil Baştan filmindeki durumun oldukça farklı olduğunu belirten yazarlar, filmin ebedi bir sarmal hareket halinde olduğunu ve biz seyircilerin böylesi bir filmin içinde olduğu oyundaki rolümüzden emin olamadığımızı belirtirler ve sorarlar: Tarafsız tanıklar mıyız, aktif katılımcılar mı, yoksa oyuna getirilmiş piyonlar mıyız?
Kitap, “İzlediğimiz bir film bizden bağımsız olarak mı varlığını sürdürür?” “Eğer bağımsız değilse retinamızda, beynimizde ve sinir sistemimizde kendine bir yer bulmakta mıdır?” gibi sorularla kuramsal bir tartışma başlatılır. Öncelikle bir film, insanların yaşamlarını ve dünya görüşlerini değiştirebilir, çok kişisel ve özel anlamlar içerebilir ama aynı zamanda algılara hükmetmek, onları dönüştürmek ve çarpıtmak için de çeşitli kamusal söylemlere ve ideolojilere kendini bağlayabilir. Yazarlar, bu duruma örnek olarak insanların görüşlerini manipüle etme kabiliyetleriyle tanınan propaganda filmleri ya da insanlar tarafından daha izlenmeden “bilinen” kült filmleri verirler. Onlara göre; propaganda filmleri ve kült filler “son” yazısı çıktığında sonlanmazlar, aslında onların etkileri tam da kendilerini seyirciden ayırdıkları, onların zihinlerini ele geçirdikleri ve hayallerine sızdıkları bu noktada başlamaktadır. Bu sinema düşüncesine göre; belli filmler, yaşamak için bir insana tabii olan ama aynı zamanda o insandan bağımsız bir yaşam sürmeye başlayan bir virüs ya da parazit işlevi görmektedir. Bu noktada yazarlar, virütik bir şekilde kültürün her tarafına yayılmak için kendilerini doğrudan film bağlamlarından koparan ünlü filmlerden alıntılar olduğunu söylerler. Örneğin, Casablanca filmindeki “bu iyi bir dostluğun başlangıcı”, Taxi Driver’daki “Bana mı dedin?… Bu alıntılar, parçalar içinde bulundukları filmlerden bağımsız bir yaşam biçimine dönüşüyorlarsa, sahne donanımlarının ya da kıyafetlerin de aynı şekilde moda aksesuarları olarak popüler kültür içinde yer buldukları iddiasında bulunurlar. Örneğin, Once Upon A Time In The West (Bir Zamanlar Batıda, Sergio Leone) uzun paltolar, Pretty Woman’da dize kadar gelen çizmeler, Matrix’deki güneş gözlükleri,, Hannibal Lecter, Norman Bates gibi karakterler de aşıp ünlüler salonunda veya popüler kültür içinde yerlerini aldıklarını belirtirler. Kitaba göre; film sansürü sinemanın etkinliğine benzer bir anlayışla işler, zira gençleri yozlaştırdığı veya kamu düzenini tehlikeye attığı gerekçesiyle bir yasağı ya da filmin dağıtılmasını haklı gören bir zihniyet sinemanın güçlü etkisini kabul ediyor demektir. Bu sinema yorumunun altını çizmek, filmlerin sınırlı bir zaman diliminde kabul edilen ve ardından da lafın gelişi “görünmez olan” basit bir dış nesne olmadıkları, daha ziyade izlendikten sonra içimizde yaşamaya devam ettikleri ve tıpkı geçmişteki hatıralar ve yaşanmışlıklar gibi peşimizden gelip bize sözlerini geçirebilecekleri anlamına gelmektedir. Ne tamamen dışsal ne de büsbütün “zihnin gözünde” olan filmler karışık biçimde zaman, bilinç ve benliğe ilmiklenir ve bu sebeple de belleğin öznellik ve kimlik inşasındaki rolü bu bölümde belirleyici bir yer tutmaktadır.
Yazarlar, beyin ve zihin olarak sinemadan bahsedince özellikle bazı kavramların bu ilişkiyi netleştirmek için kullanılabileceğini savunurlar. Buna göre; ilk kavram, bir imgenin kendi fiziksel özelliklerinden soyutlandığı ve mecazi bir anlam geliştirdiği noktayı vurgulamaktadır. Bu, film karelerinin çatışıp sekansın bir kavram içinde somutlaştığı anda gerçekleşmektedir. Ayzenştayn böylesi ilişkileri tanımlamak için “çatışma” terimini kullanmıştır. Ayzenştayn’a göre; çekim mantığının temelinde, toplanmış uyarıcıları bir araya getirme yöntemlerine bakılmaksızın beyin korteksi üzerinde bir bütün olarak yarattığı tesirin nihai genel toplamı şeklinde algılanabilir. Ayzenştayn, seyircinin beynini pasif bir alıcı ve sinyallerin yöneticisi olarak değil, Pavlov’a göre; mekanik koşullanma ile Proust’a göre duyumsal açıdan harekete geçirilmiş bellek arasında gidip gelen aktif bir zihin olarak kavramsallaştırmaktadır.
Kitaptaki ikinci kavram ise; Hugo Munsterberg’in tezine denk düşer. Bu bağlantı, pek çok tipik sinema tekniği (farklı uzayların ilişkisel kurgulanması, detayların ayrıştırılması) zihnin çalışma şeklini andırdığı için, sinema ile zihin arasında kökten bir analojinin bulunmasıdır. Almanya’da psikoloji öğrenimi gören ve sonrasında deneysel psikoloji laboratuarının yöneticisi olarak Harvard Üniversitesinde ders veren Münsterberg ise; 20.yyın daha ilk yıllarında filmi zihinsel süreçlerle kıyaslamış, sinemanın “bilinçaltının teknik bir simulasyonu” olduğunu ileri sürmüştür. 1916 yılında yayımlanmış kitabı The Photoplay, film ve filmin psikolojik ve bilişsel olasılıklarıyla ciddi anlamda ilgilenmiş ilk çalışmalardan biridir. Geriye dönüş veya yakın çekim gibi tipik sinemasal yöntemlerin yardımıyla sinema filmlerinin dikkat, bellek, hayal ve duygu gibi ruhsal olayları görünür kılabileceklerini iddia etmiştir. Münsterberg, “geleceğin hareketli görüntülerinin diğer sanat biçimlerine oranla zihnin çalışma şeklini analiz eden psikologların yetki alanına gireceğini öngörmüştür.
Yazarların, beyin ve sinema olarak ortaya attıkları başka bir tartışma ise Deleuze’ün, “Beyin ekrandır” önermesiyle zihin ve sinema arasında etkin bir bağ kurması fikrinden yola çıkar. Deleuze’e göre; biçimselci temsil ilişkileri (kimlik temsili, gösterge bilimsel dil oyunları ve Odipuscu psikanalitik tahliller) sinemayı açıklamada dolaylı bir etki sağlar. Çünkü, imgeleri kendisi de bir imge olan (ekran olan beyin) zihin üzerinden algılarız ve bu imgeler seyirciyi bir düşünme faaliyetine yönlendirir. Bu nedenle; sinema bir düşünme faaliyeti ekseninde ele alınmalıdır. Deleuze’e göre; hareket-imge geleneksel sinemayı açıklamak, zaman-imge ise Yeni-Gerçekçilikle başlayan modern sinemayı açıklamak için kullanılan kavramlardır. Hareket-imgede film olay sistematiğinin öngördüğü bedensel ilişkilerle ilgili olarak algılanırken, zaman-imgede filmde kullanılan imgelerin algı kalıpları değişir.
Kitaba göre; zaman-imgeyle birlikte imgeyi olduğu gibi değil imgesel bozulmalarla algılarız. Kameranın gösterdiği şey, Bisiklet Hırsızları’nda olduğu gibi bir hırsızlık failliğinin anlatılması değil, hırsızlığın nasıl oluştuğuna dair seyirciye bir tartışma yaptırmaktır. Bozulan hırsızlık imgesi, onu bir ceza sistematiği içinde düşünmemizi engelleyerek hangi toplumsal koşullarda hırsızlık fiilinin oluştuğunu düşünmeye iter bizi. Bu noktada zihin ve sinema ilişkisi imgenin düşünsel bir etkinlik olarak algılanabilmesiyle ilgili bir yapıda karşımıza çıkar.
Yazının diğer bölümleri:
Pencere ve Çerçeve Olarak Sinema (Bölüm 1)
Kapı Olarak Sinema (Bölüm 2)
Ayna Ve Yüz Olarak Sinema (Bölüm 3)
Göz Olarak Sinema (Bölüm 4)
Ten ve Dokunma Olarak Sinema (Bölüm 5)
Kulak Olarak Sinema -Akustik ve Mekan- (Bölüm 6)
İngilizce Öğretmenliği’nden mezun. Bilgi Üniversitesi Kültürel İncelemeler Bölümü’nde yüksek lisansını tamamladı. Yüksek lisans tezini Haneke’nin kent üçlemesi ve modern bireycilik üzerine çalıştı. Şu an bir kurumda Sinema ve Kent üzerine atölye çalışması yürütüyor.
