Deliliğin İktidarı Buzlar Çözülene Kadar: Buzlar Çözülmeden (1965)

Deliliğin İktidarı Buzlar Çözülene Kadar: Buzlar Çözülmeden (1965)

Share Button

Cevat Fehmi Başkut’un aynı adlı iki perdelik oyunundan sinemaya uyarlanan Buzlar Çözülmeden, sinema ve tiyatro ilişkisini irdelerken sinemanın teknik olanaklarının tiyatroya avantajlarından bahsedebileceğimiz başat bir örnektir. Hem Türk tiyatro tarihi hem de Başkut’un eserleri içerisinde ayrıksı bir yerde duran, güldürürken düşündürmesi yönüyle politik metinlerin sıkıcılığından izleyicisini uzaklaştıran bir başyapıttır. Eser, tiyatrodan beslenen ve beslenmeye de devam edecek olan sinemamızda önce 1965’te Nejat Saydam tarafından aynı adla, ardından 1985’te Kartal Tibet yönetimiyle Deli Deli Küpeli adıyla toplamda iki defa uyarlanır. Yazıyı, sinemanın ve tiyatronun teknik olanakları, mekân ile oyuncu ilişkisi üzerine kurarken, aynı zamanda Başkut’un oyunu yazdığı yıl da olan 1965 yapımı Nejat Saydam uyarlaması üzerinden gideceğiz.

27 Mayıs döneminde geçen hikâyede, yoğun kar yağışı nedeniyle yolları kapanan ve merkezle iletişimi kesilen bir kasabaya gelen deli kaymakam odak noktasındadır. Yolsuzluğun ve hilenin gırla gittiği kasabaya kaymakam olarak geldiğini söyleyen bu kişinin bir akıl hastanesi kaçkını olduğu ise filmin sonunda ortaya çıkacaktır. Kasabadaki tüm ağababalara, söz sahiplerine, halkı dolandıran esnafa karşı radikal bir mücadele yürüten Kaymakam, “buzlar çözülene kadar” tüm usulsüzlük ve sıkıntıları gidermek için kendini paralar, aynı zamanda akıllılar dünyasında bir delinin yönetiminin ne şahane olduğunu da izleyene kabul ettirir. Finalde ise sorar: “İnsan olup da insanlığın bu kötü halini görüp deli olmamak mümkün mü?”

Filmdeki deli kaymakamı canlandıran Fikret Hakan’ın, son sahnelerin birinde geçen “Adımız bile yoktur bizim, topumuza deli der çıkarlar,” cümlesine karşın, karakter, deliye yalnızca deli dendiği bir dönemde başrole taşınarak deliliğin iktidarlığını ilan eder ve tüm’den ayrılır. Türk sinema tarihinde başrolde yer alan nadir delilerden oluşu, üstelik de bunun 1965 gibi erken bir dönemde gerçekleşmesi, şüphesiz Cevat Fehmi Başkut’un eserinin gücünden kaynaklanır. Bu tarihten sonra bir daha 1980’lerde yükselişe geçene kadar sinemamızda ana karakter olarak “deli” karşımıza çıkmayacak, arada yine Nejat Saydam, 1971 yapımı İki Ruhlu Kadın filmiyle kişilik bölünmesi üzerinde bir müddet gezinecektir. Kaymakam karakterinin bu kadar ayrıksı olmasındaki bir diğer sebep de damgalanıp sindirilmeye çalışılmamasından, bir otorite olarak benimsenip kendisinden korkulmasından, laflarının dinlenip buyruklarına itaat edilmesinden ileri gelir. Erving Goffman’da damgalama, “daha az değer verme davranışı, bu etiketi taşıyan insanların daha az istenebilir ve neredeyse insan gibi idrak edilmemesi” şeklinde tanımlanır (Schulze ve Angermeyer 2003; Işık, 2010; Akkoyunlu, 2013). Oysa Kaymakam, sonunda akıl hastanesinden kaçtığı ortaya çıksa da, köye “doğru” kaymakam olarak gelip göreve başlasa da yine istenen esas kişi olacaktır.

Filmin orijinal metinle olan ilişkisine geçmeden evvel, Fikret Hakan için bu rolün oldukça özel olduğunun altını çizmekte yarar var. Köy ve kasaba filmlerinin özellikle 1950’lerde aranan yüzü olan Fikret Hakan, kariyeri boyunca her role uyum sağlamasıyla anılır. Şehir delikanlısı rolünün altından da kalkar, aşk filmlerinde ünlü starlarla kamera karşısına da geçer, Yılanların Öcü (1962) ve Karanlıkta Uyananlar (1964) gibi yapımlarla toplumsal derinlikli filmlerle de öne çıkar. Buzlar Çözülmeden, mimik ve karakter oyunculuğu konusunda sanatçının kendisini bir kez daha kanıtladığı özel yapımlardan, Kaymakam da Hakan’ın hayat verdiği nadide eğlenceli karakterlerden bir diğeri olur.

Mekân ile İlişkisi Bağlamında Sinema ve Fikret Hakan

Elizabeth Grosz, bedeni sosyal olarak var olacağı mekânla buluşmadan evvel eksik olarak tanımlar. Bedenler, ancak mekânla çarpıştıkları zaman özne olabilirler (Grosz 1999:381-387). Bir şehri ele aldığımızda onu var eden insan, ondan yine kendisi etkilenir. Bakir doğaya geçtiğimizde ise rollerde değişiklik olur; bu defa insanın bu büyülü devasalık karşısında yenilgisi başlar.

Filmlerinde mekânla kurduğu ilişkiye de değinebileceğimiz Fikret Hakan, İstanbul sokaklarında, köprülerde, Anadolu’nun dağlarında, tozlu köy yollarında yer alırken, mekânı da her seferinde oyunculuğuna dahil eder. Oynadığı alanla kurduğu bağ, bir karakter oyuncusu olarak rolünün hakkını vermesine katkı sağlar. Buzlar Çözülmeden’in karlarla kaplı bembeyaz atmosferi de siyah beyaz bir filmde Hakan’ın imajına ve koyu kıyafetler altındaki iri cüssesine kontrast oluşturacak biçimde dikkat çekici, aynı şekilde Hakan’ın oyunculuğunu destekleyicidir. Grosz’un dediği gibi filmde beden hemen her sahnede mekânla çarpışır ve Kaymakam, doğanın devasalığına rağmen olumsuz koşulları tersine çevirerek bir mücadele vermeye, bu sistemsizlik içerisinde doğru olduğuna inandığı düzeni kurmaya çabalar; tabii buzlar çözülene kadar.

Murat Çelenligil’in aktardığına göre filme, orijinal tiyatro metninden farklı biçimde geçmiş kısımlar da var. Örneğin Kaymakam için filmde “acayip” diyen Mahmut Efendi, orijinal tiyatro metninde “komünist” der veya tiyatroda evli ve dört çocuklu olan Hatçe karakterinin filmde yalnızca bir kardeşini görürüz. Komünist ifadesini siyasi bağlamından ayrı düşünemeyeceğimiz için akla Nejat Saydam’ın bilinçli bir sansür uygulayıp uygulamadığı ihtimali de gelir. Zira Başkut’un eseri yazdığı ve Saydam’ın sinemaya aktardığı aynı yılı, 1965’i düşündüğümüzde, 60’ların sonunda şiddetlenecek olan çatışmaların başlangıç yılı olduğunu, Emre Kongar’ın 21. Yüzyılda Türkiye’deki aktarımlarından Adalet Partisi’nin kısıtlayıcı anayasayı desteklediğini, bu ortamda da Kaymakam karakterinin beyazperdeye muhafazakâr bir biçemde yansıdığını ileri sürebiliriz.

 “Tiyatro, dünyada bir jestin aynı biçimde asla tekrarlanmayacağı tek yerdir,” (Monaco 2013:75). Çünkü canlıdır, seyirci ile anbean ilişki içerisindedir. Peki seyirci üreteni görmediği için sinema mı daha gerçektir yoksa kanlı canlı olduğu, hataları bile görmeye olanak sunduğu için tiyatro daha mı etkilidir?

Bir oyunu istediğimiz kadarıyla, bir filmi ise yönetmenin bizden görmemizi istediği kadarıyla izleriz (Monaco 2013:50). Sinema oyuncusunun yüzüyle oynadığını, tiyatro oyuncusunun ise sesiyle var olduğunu belirten James Monaco’nun fikirlerinden hareketle Buzlar Çözülmeden’in karlarla örtülü coğrafyasına ve gerçekçi mekânlarına bakarak diyebiliriz ki; eserin sayfalardan beyazperdeye aktarılması, sayfalardan sahneye aktarılmasına oranla avantajlara sahiptir -elbette ki bunu doğal ışık ve mekân, kameranın bakışı üzerinden, yani tiyatronun barındırmadığı unsurlar üzerinden irdeliyoruz-. Filmin açık alanlarda, kışın, zor koşullar altında çekimlere sahip olması, sinemanın kısıtlı imkânlara sahip olduğu yıllarda çekilmesine rağmen, onu tiyatronun mecburen kısıtlı olan teknik detaylarından alır ve zenginleştirir. Nitekim dekorlarla buz sarkıtları oluşturmak, sobanın bulunduğu yerin dışarıdan daha sıcak olduğunu vurgulamak, karla kaplı sokaklarda güç bela yürüyen insanları tiyatro sahnesinde var etmek ne kadar zorsa, Buzlar Çözülmeden’in Fikret Hakan oyunculuğu, kameranın farklı açılarla olayın gerilimini aktarışı, yakın planlarla Kaymakam’ın delilik hallerine, mimiklerine tanıklığı büyülü kılması, dağda seyrettiğimiz eli silahlı eşkıyası, sinema dili ve “gerçek” oluşu da bir o kadar etkileyicidir.

Göç, ekonomik açmazlar başta olmak üzere daima dönemin güncel sorunlarını oyunlarında işleyen Cevat Fehmi Başkut, 1964-65 tarihlerinde kaleme aldığı Buzlar Çözülmeden’de ılımlı bir iktidar, halkı dinleyen, anlamaya çalışan bir yönetici ve bunun sonunda da sorunların hallolduğu bir ortam hayal eder. Bu elbette ki 61 Anayasası’nın beraberinde getirdiği özgürlükçü olanakların, fırsat eşitliği, ekonomik düzen ve refah toplumu vurgusunun, ardından yükselen çatışmaların bir yansıması olarak da okunmalıdır. Nitekim böyle bir ortamda Türk sineması da toplumsal meselelere eğilir ve siyasal konular sinemaya taşınır, benzer şekilde toplumdan beslenen bütün sanat eserlerinde de durum aynıdır.

Atilla Dorsay’a (1998:32) göre, siyasal bir konuyu perdeye getirmekle siyasal sinema yapılmaz. Siyasal sinema, siyasal yanı belirgin biçimde öne çıkan bir türdür. Doğrudan doğruya siyasal bir içerik edinmez, seyircinin dünya görüşünü belli bir doğrultuda etkilemeyi amaçlar. Cevat Fehmi Başkut da güldürürken taşlamayı ihmal etmediği oyunlarından biri olan Buzlar Çözülmeden’i aynı alt yapıyla kurar. Eserini popüler ürün meraklısı kentli seyircisine izletmeyi de başarır, mevcut siyasi durumu gözler önüne serip düşünme kapısı da açar. Sonuçta trajikomik bir deli karakterle Türkiye’nin akıl hallerine göndermeler yapar.

Not: Bu yazı ilk defa Rabarba Şenlik dergisinin 2017 tarihli 9. sayısında yayınlanmıştır.

Kaynakça

MONACO James, Bir Film Nasıl Okunur? Sinema Dili, Tarihi ve Kuramı, Oğlak Yayınları, 2013.

GROSZ Elizabeth, “Feminist Theory and the Body”, Edinburgh University Press, UK, (1999).

DORSAY Atilla, Sinema ve Çağımız, İst: Remzi Kitabevi, 1998.

KONGAR Emre, 21. Yüzyılda Türkiye, İst: Remzi Kitabevi, 2000.

AKKOYUNLU Beste (2013). Ruh ve Sinir Hastalıkları Hastaneleri Tasarımında Hasta, Toplum ve Hastane İlişkilerinin İncelenmesi, İTÜ Fen Bilimleri Enstitüsü, Yüksek Lisans Tezi, İstanbul.

, , , , , , , , , ,

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir