The Girl with the Dragon Tattoo (Ejderha Dövmeli Kız, 2011) filminin bir sahnesinde, araştırma yapan Mikael, önceden davaya bakmış eski bir dedektifle konuşur. Dedektif geçmişi anlatırken o olayın kendisinin “Rebecca Dosyası” olduğunu söyler. Bu, her polisin takıntı yaptığı, kapatamadığı bir dosyası vardır anlamına gelmektedir. David Fincher’ı tanımlamak için de bu tabiri kullanabileceğimizi düşünüyorum. Ne de olsa kendisine izlek edindiği yabancılaşma ve hoşnutsuzluğu, kişisel saplantıları, kusursuz görsel dünyası ile takıntılı ve birbirleriyle bağıntılı filmlere imzasını atmaktadır. Tasarladığı dünyada anti-kahramanlar, aşırı dikkatli ve sabırlı seri katiller, saplantılı ve paranoyak karakterler, dışlanmış, sistem tarafından kabul edilmeyen kişiler çoğunluktadır. Bir anlamda Fincher, çektiği her yeni filmde izleyicisine kendi “Rebecca Dosyası”nı tekrar açar. Üzerinde incelikle düşünülmüş ve tasarlanmış bu evrende sadece kişiler değil nesneler, kanıtlar da obsesyona yakın bir şekilde dizayn edilmiş durumdadır. Seven (Yedi, 1995) filminin jeneriğinde cinayet aletleri, planları, katilin el yazısı ve karalamalarla dolu günlükleri ile cinayete dair kanıtlar neredeyse fetiş bir nesne gibi sunulmaktadır. Daha sonra çektiği diğer filmlerde de defalarca tekrarlarını göreceğimiz bu nesneler (resmi evraklar, kayıtlar, negatifler, kitaplar, planlar, notlar, hatta patlayıcılar) karakterlerin hırs ve motivasyonlarını destekledikleri gibi Fincher evrenine metalik bir canlılık katmaktadırlar.
Çağın ruhunu yakalayan ve 90’lardaki film noir türüne yenilikler getiren Fincher, X kuşağının da (Gen-X) günümüzdeki en önemli temsilcilerinden biridir. Gen-X’i anmamın sebebi sadece o kuşağa ait bir yönetmen olması değil, kuşağın dünyasının içerisinde bulunan karamsar öngörüyü filmlerinde içselleştirmesidir. İyi ya da kötü tüm karakterlere sirayet etmiş ve bu damardan beslenen takıntılı ruh hali, X kuşağının paranoyalarla dolu evreninde önemli bir yer teşkil etmektedir. Rebecca Dosyası veya takıntılar üzerinden devam edersek Fincher’ın suç filmleri üzerinden bir kariyer inşa etme sebebini doğru bir zemine oturtabiliriz.
Katillerin peşindeki takıntılı adamlar
David Fincher’ın politik eleştiriden uzak ancak birbirleri ile ilintili filmlerinde, polisiye öyküler oldukça önemli bir yer tutmaktadır. Ancak yüzeydeki polisiye öyküler, Gen-X’in dertleri, sokakların tedirginliği, bireylerin yalnızlığı ve erkek iktidarının kırılganlığı ile yapıbozuma uğratılmış durumdadır. Bireyler yaşadığımız çağda risk altındadır vurgusu kendisini sürekli hissettirir. Yalnızlığın tetiklediği kendini güvende hissetmeme durumu Game (Oyun, 1997) filminin dinamosudur. Kendisini normal yaşamın içinde sanan ama kurduğu dünya ile sınırlarını çizmiş Nic’in evi yalıtılmış bir dünyadır. Geniş açılı çekimler, içine sürüklendiği oyunda yalnızlığını vurgulamaktadır. Statü farkı olsa da kale gibi evinin, Seven filmindeki dedektif Somerset’in küçük ve düzenli odasındaki yalnızlığını anımsatır. Ancak bu düzenli ev yaşamında eksik olan bir parça vardır: Aile.
Gen-X kuşağı bir boşanma kuşağıdır: 1965-1985 arasına kadar olan dönem içerisinde Amerika’da boşanmalar 300.000’den 1,2 milyona sıçrar. Bu, Gen-X kuşağının %40’nın boşanan çiftlerin çocukları olduğunu göstermesi açısından önemlidir.(Geoffry T.Holtz, Welcome to the Jungle: The Why Behind) Tahmin edildiği üzere Nic de boşanmıştır ve sorunlu kardeşi dışında aile bağı yoktur. Çocukluğunda yaşadığı travmatik olayın -babasının intiharı- aynısını yaşadığı bir simülasyon / oyun vasıtasıyla geçmişi ile barışmasının, gerçek hayatında karşılığı yoktur. Bir noir klasiği olarak mutlu aile yaşamının olanaksızlığını Fincher birçok filminde vurgular: Seven’da birbirlerine bağlı Mills ve Tracy çiftinin evleri metro geçtiği için zangır zangır titremekte, ailenin dışarıdan bir tehdit içerisinde olduğu vurgulanmaktadır. Panic Room (Panik Odası, 2002) filminde ise bu tehdit gözle görülür hale gelmiştir. Alien 3 (Yaratık 3, 1992) dışlanmış ve kapitalist sistem tarafından terk edilmiş bir erkekler kuşağı ile ilgilidir ve koloninin içinde bulunduğu tesis kokmuş Amerikan kenti tasvirine yakındır. Fincher, Amerikan kentlerine karşı son derece ilgilidir ancak bir yandan da bu kentlere nefret duymaktadır. Filmlerinde vurguladığı gibi kentlerin yıkılıp küllerinden tekrar doğmasını ister. Bunun için anti kahramanlar, iyiler ve kötüler hepsi birden emek vermektedir. Fincher; Gone Girl (Kayıp Kız, 2014) filminde ise ailenin içinin boşaltıldığını, artık ancak bir proje olursa yürütülebileceğini söyler. Game, Nic’e verdiği bir umut kırıntısı ve bireysel bir boşalma anıyla sonuçlanır, izleyicinin beklentisinin aksine daha fazlası değildir.
Seven, kayıtsızlığa karşı bir filmdir. Kamera geniş açılı, dar odaklı görüntülerden oluşmakta, izleyici kendisini kapana kısılmış hissetmektedir. Hangi zamanda geçtiğini anlamadığımız yapım 1940’ların film noir izlenimini veren bir anti-kent’te geçer ve gotik gölge oyunları ile donatılmıştır. Yedi, kara film nihilizmini en iyi yansıtan neo noir’lardan biridir. Suç, günah, cinayet, kurban, av-avcı gibi temaların etrafında şekillenen hikâye, içsel olarak bozulmuş bir dünyayı anlatır. 1940’larda olduğu gibi çürüme, dönemin sosyal görünümünün bir izdüşümüdür. Duygusuzluk ve umursamazlık sürekli yağmur yağan şehir görüntüsüyle pekişir. Neredeyse ışıksız, karanlık planlar ise çıkışsızlığı vurgular.
Kan dondurucu bir öykü anlatan Yedi, türün dinamiklerini kusursuzca yerine getirir: Farklı ırklardan biri yaşlı (Somerset) diğeri genç (Mills) iki dedektif, zoraki ortaklıkla şehri tedirgin eden seri katilin peşine düşer. Katil (John Doe) yedi ölümcül günahı işleyen kişileri ağır bir şekilde cezalandırmaktadır. Ancak film beklendiği gibi ilerlemez. Fincher’in öyküyü anlatırken yaptığı görsel tercihler ve neyi göstermeyi tercih edip neyi etmemesi fark yaratmaktadır. İncelikle planlanmış cinayetlerin nasıl işlendiğini ekranda göremeyiz. Dedektifler cinayet mekânlarına girdiklerinde ne görüyorsa, izleyen de aynı şeyi görür. İzleyici de, dedektifler de katili hep bir adım gerisinden takip eder, zaten yakalayamazlar da; Doe kendisi teslim olur: Beklenen katarsis gerçekleşmez. Ayrıca yedi ölümcül günahı masa başında didik didik araştıran Somerset, bilindik dedektif kalıplarından farklıdır; silah ve sokaklar yerine kütüphaneyi seçmiştir. Dante, Aquinolu Tommaso ve Canterbury Tales’den katile ulaşmayı çabalar. Bu, Fincher filmlerinde sıklıkla karşılaşılan temalardan biridir. Onca karmaşa içerisinde suçlunun peşinde olan kişiler onları kovalayarak değil masa başında araştırma ile yakalarlar. Zodiac (2007), 70’lerin pulp atmosferinden güç alarak, bu araştırma sürecini ilerletir ve bulmacanın parçalarının nasıl bir araya getirtilip anlamlı bir sonuç çıkartılabileceğini anlatır. Kamera, hiç yakalanamayan bir katilin, arkasında bıraktıkları kanıt kırıntılarının peşindeki adamlara çevrilmiştir.
Seven’da katil yüce bir amaca hizmet ettiğini düşünmektedir. Peki, bu hastalıklı düşünce tüm kenti nasıl sarmıştır? Somerset ile boşvermişliği ve alaycılığıyla katil John Doe’nun dünyaya bakış açıları aynıdır; dışarıdaki dünyanın kurtulma ihtimalinden ümidi kesmişlerdir, çünkü dış dünya çürümüştür. Bu ikili sadece eylemsel açıdan ayrılırlar. Görüntüde arızalı olsa da bu düşünce biçimi modern dünyada koruyucu bir kalkandır. Mills’in naif idealizminin kendisini kahramanlıktan katile sürüklediğini gördüğümüzde Fincher’ın karamsarlığını da anlamış oluruz: Kayıtsızlığın erdeme dönüştüğü bir dünyada, bilgi ya da toplumu dönüştürme çabası işe yaramaz. Değişim için biraz kirlenmek gerekir. Fincher, Fight Club’da (Dövüş Kulübü, 1999) bu önermeyi destekleyecektir.
“Bizler tüketiciyiz. Bizler bu saplantılı yaşam tarzının yan ürünleriyiz.”
Bireyin çağdaş toplum içerisinde yaşadığı uyum sorunu ve erkekliğin algılanış biçimini sert ve net bir şekilde eleştiren Fight Club, toplumsal yaşamın yol açtığı uyku halinden ancak şiddeti kullanarak kurtulmaya çabalayan bireyleri anlatır. Eylemlerin “Kaos Projesi” haline gelip, mikro şiddetten makro şiddete evrilmesinin modern çağda karşılığı ancak romantik bir düşünce olarak gerçekleşebilir. Şiddet, eylemsel olarak kesinlikle karşı çıkılan bir durumdur. Bir anlamda bireyler “yıkılsın bu dünya” diye sitem edildiğinde istenilen şey bir rahatlama anıdır. Bu açıdan filmde gerçek ve yapay arasındaki sınır bulanıktır. Mutlak keskinlikten çok yarı saydam bir gerçekçilik tercih edilir.
Her ne kadar gerçek yaşamda bir karşılığı olmasa da Dövüş Kulübü üyelerinin örgütlü bir kaos yaratmaya kendilerinden başlamaları tahrik edicidir. Burada mikrofaşizme dair önemli sorular gündeme gelir. Tyler Durden (anlatıcının alter ego’su), Dövüş Kulübü’nün birinci kuralının dövüş kulübü hakkında konuşmamak olduğunu söyler. İkinci kural da aynıdır ancak her geçen gün üye sayısı genişler. Yasak, modern zamanlarda yaymakla eş değerdir, hiçbir şey gizli kalamaz. Kuralları yıkmayı amaçlayan ve enformasyon akımıyla sarmalanmış bir örgütte koyulan kurallar ne kadar değerlidir? Postmodern imaj çağında dayatılan değil seçilen imajlar da bir şekilde kopyalanmaktadır. Tyler’ın meslek seçimleri imaj dünyasını tanımlanması açısından önem arz eder: Filmlere pornografik nesneler yerleştiren bir makinist olarak görsel algımızın subliminal mesajlarla manipüle edildiğini gösterir. Bu eylem çocuk filmlerinde bile rahatlıkla yapılmaktadır. Fincher, güvende değiliz mesajını net bir şekilde verir ve bu kez bu bir “oyun” da değildir. Tyler’ın diğer mesleği ise sabun yapmaktır. Kadınların liposakşın yaptırdığı merkezlerden, onların aldırdığı yağları yani biyolojik atıkları çalarak sabun yapmakla kalmaz onlara tekrar geri satar. Kapitalizmde her şey metalaşmıştır ve fiyatı vardır. Ayrıca sabun örneğinde olduğu gibi çarpıcı bir şekilde geri dönüşüme tabidir. Anlatıcının uçakta bir kadına, kaza risk analizi yaptığı işinde eğer geri çekme maliyeti yüksek ise tazminat ödeme seçeneğinin de olduğunu söyler. Yani maliyet insan hayatından değerlidir. İnsan hayatı ise tazmin edilebilir.
Fight Club, Ikea broşürleri ve magazin dergilerinden kopyaladığı bir hayatı yaşamaya çabalayan, uyumak için başkalarının acılarına ihtiyacı olan adsız anlatıcının bir alter-ego yaratarak aydınlanma çabasını anlatır. Yalnızlık ve yoksunluk, kendi ya da başka bir bedene uyguladığı acıları paylaşmak ile giderilmektedir. Acı erkekler arasında bir tutkaldır. Dövüş sonunda erkekler kanlı bedenler ile birbirlerine sarılırlar. Bu homoerotik görüntü modern hayatlarında yakalayamadıkları mutluluğu tatmalarından, şiddette sekse yakın bir tatmin yaşamalarından kaynaklanmaktadır. Ancak şiddet ile arınmaya ihtiyaç duyan, kadınlara ilgisiz bu erkeklerin daha büyük bir sorunları vardır: Kendileri. Toplumsal açıdan yararlı olmaktan çok ticari erkek imajlarının içerisine hapsolmuşlardır. Kurtuluş ise kendilerini deforme etmeleridir. Brad Pitt’in kan revan içindeki ama kusursuz görüntüsünün de bir erkek imajından ibaret olduğunu anlayan anlatıcı filmin sonunda kendisini vurur. İntihar eylemi veya teşebbüsleri Fincher sinemasında birçok kez karşımıza çıkmakta ve çoğunlukla yeni bir yol açmaktadır: Game’de Nic, hem fiziki hem de ruhen çöktüğü bir anda gökdelenin tepesinden atlar, ancak dibe vurduğu an özgürleşir. Tıpkı Alien 3 filminde Ripley’in cehennemi andıran lavlara kendini atması gibi. Yedi filminde ise Doe inandığı kutsal bir amaç uğruna kendini feda etmekten çekinmez.
Fight Club ile Fincher, Gen-X üyelerinin en cesur isyanlarını yaşamlarında değil, imgelemlerinde ortaya koyduklarını ima eder. (Peter Hanson) Bu kışkırtıcı tasarım Tyler’ı, siyasal ilgisizlikle suçlanan bir kuşağın sembolü olarak konumlandırır ve nihilist toplumsal eylemi tetikleyeceğini ima eder. Film bir ekonomik analiz içermediği gibi, sınıf temelli bir ayrıştırma da yapmaz. Herkes enerjisini boşaltır. Yalnızlıktan ve en önemlisi tüketimden yorulmuş bir neslin anarşi projesidir bu. Aidiyet baskısından yılmış bir neslin isyan çığlığı olduğu gibi. Anlatıcı, kendi id’ine bir isyancı yaratması konusunda izin vermiştir. Seven ve Game’deki temaların sokağa yayıldığı şizofrenik dünya Dövüş Kulübü vasıtasıyla inşa edilmiş ve bu erkek dünyasını yerle bir eden bir dişi konumlandırılmıştır: Marla
Panik odasından cinayete: Fincher Kadınları
İlk dönem Fincher filmlerinde kadın karakterler genelde tek boyutludur. Alien 3’deki Ripley bile bir amaca hizmet etmektedir. Yedi’de Mills’in karısı olan Tracy’i ele alalım: Film boyunca sabit bir şekilde kamerayı izler. Amy Taubin, Sight and Sound’da yayınladığı eleştirisinde onu John Ford filmlerindeki kadınlara benzetir. Ford’un, hareketli eylemlere girişen erkekleri sabit gözlerle izleyen kadınlarda olduğu gibi, bu sabit bakışın ardında, erkekler hakkında, erkeklerin farkında olmadığı gerçek bir bilgi yattığı duygusu vardır. Gone Girl’de bu sabit bakışı hem açılış hem de kapanışta görürüz. Arada olanların çoğu filmin erkekleri tarafından tam olarak algılanmamıştır.
Fincher kadınları aslında güçsüzden daha ziyade çözülmekte ve çökmekte olan Amerikan ailesini gözler önüne seren ve filmlerinde çokça işlediği 21. yüzyıldaki Amerikan erkeğinin sorunlarına bakan gözlemcidir. Dövüş Kulübü’ndeki Marla örneğinde olduğu gibi ilk filminden itibaren tüm kadınlar istemedikleri zaman asla erkeklere bağlı kalmaz (The Curious Case of Benjamin Button, 2008), gerektiğinde onları terk eder (Panik Odası, Zodiac) gerektiğin de ise cezalandırırlar (Gone Girl, Ejderha Dövmeli Kız).
Panik Odası’nda başlangıçta zayıf olarak çizilen (eşini genç bir kadına kaptırmış, çocuklu bir dul) ama evine giren tehditten sonra güçlenen Meg üzerinden duruma baktığımızda; anneliğin ön plana çıktığını görüyoruz. Anne olması, çocuğunu koruma içgüdüsü onu güçlü kılar. Oysaki toplumda anne daha arka planda kalan, korunmaya muhtaç olarak kodlanmıştır. Fincher sadece anne değil, ağır şeker hastalığına rağmen cesur olan kızı ile de bu yapıya muhalefet eder. Meg’in panik odasında telefonu bağlayıp eşini aradığında ise film, yaygın bir kanaati daha yıkar: Gelen kocası kendisini bile savunamaz durumdadır. Yardım çığlığı erkek egemen toplum duvarına çarpmış, geri gelmiştir. Bir kurtarıcıya sahip olma fikri, eylemsel olmadığı takdirde Fincher sinemasında kabul görmez. Sadece kadınlar için değil erkekler içinde de durum böyledir: Game’de binadan atlamak gibi çılgın bir fikir de olsa eyleme geçilir, The Social Network (Sosyal Ağ, 2010) filminde duygusal çöküntü yeni fikirleri / eylemlere sürükler. Tyler’dan kurtulmak ile yakalanamayan Zodiac katilin peşinde çabalamak birbirinden Fincher açısından farklı değildir.
Fincher filmlerinde kadınlar kurban olarak tasvir edilmez. Gone Girl’de aşırıya kaçan bir kendini koruma içgüdüsü olsa da Amy asla kurban değildir, yaptığı her şeyi bilinçli olarak seçer. Ejderha Dövmeli Kız’da Lisbeth asosyal ve yardıma muhtaç görüntüsünün arkasında planlı hareket etmektedir. Marla seçimleri yüzünden tuhaf karşılansa da geri adım atmaz, ortama çevredeki tüm erkeklerden daha fazla uyum sağlar. Hatta hiçbir Hollywood şablonuna uymadığı gibi garip bir biçimde onların bir bütünüdür kendisi.
X Tamam Sıra Y’de
Panic Room’a ismini veren panik odası evin güvenlik noktası olarak belirtilir. Dışarıdan kimsenin giremeyeceği bu alanı tersten okumak Fincher’ın neden bu filmi çekmek istediğini bize açıklayacaktır. Dışarıdaki kötülüklerden bizi koruyan bu oda bir anlamda kendimizi kısıtladığımız bir yerdir. İçeriden dışarıyı izlemek ise, tüm Fincher filmlerinde vurgulanmaya çalışılan, izleyerek yaşamak ama aktif olarak yaşamın içinde olmamanın, yani eylemsizliğin eleştirisidir.
21.yüzyılın en önemli sosyolojik olgularından birisi en kibar anlamıyla, izlenmenin verdiği haz ve bunun kaçınılmaz sonucu olarak izlemenin sıradanlaşmasıdır. Herhangi bir ahlakı çıkarım yapmaksızın izlenenin bir nevi teşhirci olduğu sosyal paylaşım siteleri postmodern bilimkurgularda yer alan sanal gerçekçiliğin vücut bulmuş hali gibidir. Merak etme ve öykünme ile tetiklenen sosyal ağlar günümüzde sıradan ya da gizli tüm yaşamı gözler önüne sermektedir. Birçok alanda mahremiyetin yitirilmesine açık olan bu yeni kimlikler, diğer taraftan ise bireyin kendini sansürsüz bir şekilde ifade etme olanağını da sağlamaktadır. İşte tam bu sebeple her türlü zaaflarına karşı cazibesini korumaktadır. Gen-X kuşağına ait David Fincher’ın, bu cazibe merkezinin başında yer alan Facebook’un çıkış öyküsünü anlattığı The Social Network filminde, bir anti-kahraman üzerinden kendini diğer kuşağa (Y) kabul ettirir.
Mark Zuckerbeng’in bir biçimde Fincher karakterine dönüşmesi aslında kuralları yıkmasıyla gerçekleşiyor. Fincher, Zuckerbeng’in dâhi olduğunu gözden kaçırmıyor ancak karanlık yönleriyle de ele alıp filmde onu bir anti kahraman olarak tasvir ediyor. Aynı Dövüş Kulübü’nde olduğu gibi bir yönüyle sistemle suç ortaklığı yaptığını da söyleyebiliriz. Sonuçta başka sitenin fikrini kendi intikam programıyla birleştirmekte sakınca görmeyen, fikir alışverişi yaptığı kişileri reddeden, sitenin veri tabanı için okulları hackleyen ve fikri mülkiyetler konusunda oldukça tavizkar birinden bahsediyoruz. Bir anlamda Y kuşağının Tyler Durden’ı ile karşı karşıyayız.
Aslında tekno gençlik dönemi, idealize edilmiş eğitim sistemi ve içinde barındırdığı stilize kulüpler ama en çok da, zekânın toplumsal bilinçten daha çok bireysel çıkarlara yönlendirilmesini bir rüya projesi olarak öngören kapitalizm odaklı genç bireyleri tasvir eden Y Kuşağı, Fincher’a yabancı değil. Koruduğu oyunbazlığını tam da kuşağın histeri telaşına karşı konumlandırmasına sebep ise, ahlaki bir yargılamadan çok değişen konjonktür içerisinde eksen değiştiren sosyal ve ahlaki yapıyı gözler önüne sermeyi amaçlamasından kaynaklanıyor.
“Sahip olduğun şeyler, sonunda sana sahip oluyor.”
David Fincher, Y kuşağının imaj çağı olduğunu biliyor çünkü kendisi de olanca yıkıcılığına karşı ödüllü klipler ve reklamlar çekmiş birisi. Tüketim toplumunu kıyasıya eleştirip Pepsi reklamı çekmesi, bir tarafta eleştirel bir tutum takınmışken diğer taraftan sistemle iş birliği yapması ve en önemlisi ticari kazanımlar elde etmesi tartışmalı bir konu. Diğer taraftan filmlerini politik zemine oturtmaktan kaçınması ve şiddeti kullanma biçimi de tartışmayı alevlendiriyor. Kazandığı parayı filmlere harcadığını söylemek de pek gerçekçi olmayacaktır. Bu eleştirileri değerli bulmakla birlikte eylemlerinin (klipler, filmler, reklamlar) ayrı ayrı değerlendirilmesi gerektiğini, yaşadığımız ahir zamanlarda siyah-beyaz kavramlarının değiştiğini söylemem gerekiyor. Büyük bütçeler ve yıldız oyuncularla, sistemin içerisinde çalışmasına rağmen anti-kahramanlar ile sistemi eleştiren ve kendi kuşağını kıyasıya eleştiren filmler çekmesinin oldukça değerli olduğunun hakkını teslim etmemiz gerekiyor.
Not: Bu yazı ilk olarak Sinema Terspektif Dergisi’nin 22. (Ekim 2016) sayısında yayınlanmıştır.
İşletme ve Finans lisans mezunu, Sosyoloji öğrencisi. Kendi blogu ve DVD+ dergisi forumundan sonra sinema yazılarını yayınlamaya Sinemaximum sitesi ile başladı. Daha sonra yaklaşık 2 yıl Türkiye’nin ilk online sinema dergisi Sinemalife’da Düş Perdesi ve Ev Sineması bölümlerini yürüttü. Kanal D Home Video DVD dergisinde yazdı. Temmuz 2013’de Cineritüel ekibine katıldı. Philip Morris Ezd kanalında Planlama ve Analiz bölümünde çalışmaktadır.
