Cenneti Beklerken Filminin Oryantalizm Açısından Ferzan Özpetek’in Harem Suare Filmi ve Orhan Pamuk’un Benim Adım Kırmızı Romanı ile Karşılaştırılması
17. yüzyıl Osmanlı’sını anlatmak elbette Derviş Zaim’i oryantalizm konusunda bilinçli tercihlere iter; çünkü 17. yüzyıl Osmanlı’sını anlatmak ister istemez oryantalist bir tuzağa düşme tehlikesi taşır. Fakat Derviş Zaim; böyle bir tehlike var diye bu filmi yapmaktan vazgeçecek değildir; öyle ki ne kadar üzerinde çalışılırsa çalışılsın bazı insanlar tarafından filmin oryantalist olduğu iddia edilebilir. Zaim şöyle diyecektir:
“Postkolonyalist, postoryantalist dönemde “ne oryantalisttir, ne değildir” konusunda bir grilik, bulanıklık var. İyi niyetle girişilen bir iş bazen bazı insanlar tarafından oryantalist diye değerlendirilebilir.[…] Postkolonyalist, postoryantalist dönemin tezahürlerinden biridir bu; ne yaparsanız yapın önünü alamazsınız. Böyle bir tehlike var diye bizim yapmamız gereken işlerden salt eleştirileceğiz korkusu ile vazgeçmemiz yoksullaşmamıza neden olur.”[1]
Nitekim Zaim, vazgeçmemiştir de. Cenneti Beklerken’i Orhan Pamuk’un Benim Adım Kırmızı romanı ve Ferzan Özpetek’in Harem Suare filmiyle birlikte okuyacak olursak filmin oryantalist tuzaklardan kaçtığını görmek mümkün olacaktır.
Harem Suare Filminde Erotik Temsil
Harem Suare (1999), İtalya, Fransa, Türkiye ortak yapımı bir filmdir ve 52. Cannes Film Festivali’nde gösterilmiştir. Film 1900’lü yılların başlarında Osmanlı’nın değişim dönemlerini ve yozlaşan kurumlarını terk edişini anlatır. Tasfiye olunan kurumlardan biri de Padişah’ın haremidir. “Harem”, Doğu ile ilgili fantezilerin odağında yer alan bir kavramdır. Doğu’nun şehvetle özdeşleştirilmesi oryantalizmin klasikleşen fenomenlerinden biri olagelmiştir. Maria Todorova bu durumu Turner ve Germaner-İnankur’dan şöyle aktarır:
“Batılıların arzusu ve imgelemi doğrultusunda bezenmiş Doğu, görkemli bir giysi çeşidi ve daha fazla göze çarpan çıplaklık sundu. Şark ile kadınsı olan arasında apaçık bir ilişki vardı, oryantal söylemlerin çilecilik kılıfı altında bir cinsellik ve duyusallık teorisi yarattıkları öne sürülmüştür. Oryantalist tasvir ve resimlerdeki ana tema olan “Doğulu gaddarlık” yanında daha güçlü bir albeniye sahip bir başka bileşeni de getirdi: şehvet.[…] Harem, hamamlar ve köle pazarları pek çok Batılı sanatçı açısından erotik temalarla alıcının ilgisini çekmek için kullanılan bahanelerdi… Elbette böyle resimler Avrupalılara “belgesel” bir havada sunuluyordu ve oryantalist sanatçı onlar aracılığıyla benzer tablolara duyulan talebi karşılarken, aynı zamanda da bunların Hristiyan olmayan ve değişik ahlaki değerleri benimseyen bir toplumdan sahneler olduğunun üzerinde durarak, kendini herhangi bir manevi sorumluluktan kurtarabilirdi.”[2]
Harem Suare filmi Doğu’ya ait tüm bu cinsel fantezileri besleyen sahnelerle doludur. Eşcinseller, hamamlar, çıplak bedenler, çok eşlilik vb. Doğu’ya ait birçok “üretilmiş bilgi” filmi süsler ve Avrupalı seyirciler için Doğu bir fantezi nesnesine dönüştürülür. Aşağıda filmin bir sahnesinden bir kesit alınmıştır ve kesit ünlü oryantalist ressam Jeon Leon Gerome’un Bursa’da Büyük Hamam (1885) resmi ile karşılaştırılmıştır. Filmden alınan bu kesit bile yönetmenin bakışının nasıl Avrupalı bir bakış olduğunu gözler önüne sermektedir:
Harem Suare (1999) filminin bir sahnesinden alınmış kesit.
Ünlü oryantalist ressam Jeon Leon Gerome’un Bursa’da Büyük Hamam (1885) isimli resmi.
Görüldüğü gibi sarmaş dolaş çıplak kadınlar, fütursuzca teşhir edilen bedenler, nargileler, yüksek topuklu takunyalar kısacası Gerome’un hayal dünyası ile yönetmenin kadrajı neredeyse aynıdır. Bu tutum filmin tüm havasına yansımıştır.
Edward Said’e göre bu tutum Avrupa’nın hegemonya düşüncesiyle ilişkilendirilebilir:
“Şarkiyatçılık, Denys Hay’in Avrupa fikri dediği tüm “o” Avrupalı olmayanlar karşısında “biz” Avrupalıların kimliğini belirleyen ortak düşünceye hiç de uzak değildir; dahası Avrupa kültürünün en önemli bileşeninin, tam da bu kültürü –hem Avrupa’da hem Avrupa dışında- hegemonyacı kılan şey olduğu savlanabilir. Avrupalı olmayan halklarla, kültürlerle karşılaşıldığında, Avrupalı kimliğinin diğerlerinden üstün olduğu fikri.”[3]
Üstünlük fikri bu oryantalist ürünlerle inşa edilir ve sömürü meşrulaştırılır. Ahlaki müdahalenin meşruiyet araçları olmaya devam eder bu tür anormallikler (!) Nazife Şişman’ın deyişiyle:
“Aydınlanmanın hâkim fikri, toplumların çocukluktan yetişkinliğe geçişe benzer bir ilerleme yaşadığıydı. […] Kolonyalist ve oryantalist söylemle ilgili son dönemlerde yapılan çalışmalar, ötekinin yani Doğu’nun hem dişilleştirilmesi, hem de aşırı cinsiyetleştirilmesinin, bu söylemin temel özelliği olduğunu ortaya koymaktadır.”[4]
Batı; sömürgeleştirdiği topraklara meşruiyet kazandırmak için Doğu’yu cinsiyetleştirmiştir. Doğu ile ilgili fantezilerin hep çıplaklık ve çok kadınlılık ile ilgili olmasının sebebi de bu olsa gerektir. Çıplaklık, harem kültürü, çok evlilik; Batı’nın normlarına göre hem sapkınlık hem de baştan çıkarıcılıktır. Harem Suare açıkça bu oryantalist dilin bir devamıdır. Leaman, Avrupa’nın kendi kimliğinin öteki üzerinden inşası hakkında şöyle demektedir:
“Hristiyan dünyası “normal” kabul edildiği için Ortadoğu onun zıttı olmak zorundaydı. Bu yüzden resmedilen ya da fotoğraflanan konulardaki egzotik tipleri ve yabancı kıyafetleri yakalama merakı önemliydi. Bu nesneler genellikle aşırı erotize dilmişlerdi: Aynı resim içinde bir yanda peçeli kadınların (egzotik temsil), öte yanda ise göğüslerini sergileyen kadınların (erotik temsil) yer alması vaka-yı adiyedendi.”[5]
Ian Almond da benzer bir yaklaşıma, Avrupa’nın kimlik arayışının Doğu üzerinden imal edildiğine dikkat çeker:
“Jale Parla 19. yüzyıl oryantal hikâyesinin nasıl da “kolonileştirilmiş Doğuda” eşiyle karşılaşan bir kahramanın kimlik ve güç arayışı hikâyesi olduğunu yazmıştır. Diğer bir deyişle Doğu, Batılı için bilmenin değil kendini bilmenin kaynağı, egzotik olana dalış sayesinde kendisi (genelde erkektir) için “gerçek” bir kimlik oluşturmanın aracıdır.”[6]
Cemal Kafadar’ın Tarih Okumalarının Cenneti Beklerken Filmi Üzerine Etkileri
Cenneti Beklerken’de bu tuzaklardan özenle kaçıldığını, Harem Suare filmi ile karşılaştırdığımızda görülebilir. Derviş Zaim’in önceki filmlerini analiz ederken de vurguladığımız “güçlü kadınlar” bir vurgu olarak Cenneti Beklerken’de de vardır. Aslında Çerkez bir köle olan Leyla’nın mücadelesini, ayakta kalma hikâyesini de film bir yan hikâye olarak anlatır. Film, güçlü Osmanlı erklerinin şaşaalı hayatları ve lüks içindeki saray yaşamlarına odaklanmaz. Filmde seçkinler ve elitler özellikle “ötekiler”e nispeten az temsil bulurlar.* Bunda filmin danışmanlarından olan Cemal Kafadar’ın da etkisi olduğu düşünülebilir. Kafadar’ın tarih anlayışı düşünüldüğünde Zaim’in filminde neden sıradan insanların hikâyesine odaklandığı anlaşılabilir. Kafadar, Kim Var İmiş Biz Burada Yoğ İken (2009) adlı kitabında seçkinlerin hikâyesine odaklanmak yerine sıradan insanların hayatlarına odaklanarak da bir tarih anlatısı oluşturmanın mümkün olduğunu gösterir. Kafadar’a göre; “aile, klan, cemaat, ümmet içinde erime halinden birey olma haline geçiş, diye özetlenebilecek çizgisel bir hikâye yok. Değişik zamanlarda ve bağlamlarda, kişilerin ben-lik algısının ve bireyliklerini yaşama biçimlerinin değişmesidir söz konusu olan”[7]. Bireyin tarihini Batı’nın “Aydınlanma Çağı”yla birlikte başlatan sabit fikirli bir düşünme biçiminin yerine devrimci bir bakış açısı ile bakar tarihe Kafadar. Ona göre birey olma arzusu öteden beri insanoğlunun vermiş olduğu bir mücadeledir. Osmanlı’nın oryantalist temsilinde de bugüne kadar Padişah ve cariyeleri, paşalar ve tebaaları şeklinde sabit bit efendi-köle ilişkisi kurulmuştur. Elbette iktidar kurma biçimleri bunlarla sınırlı değildir; Cenneti Beklerken de bu iktidar biçimlerini oryantalist tuzaklara düşmeden temsil etmeyi başarır; ama her şeyden önce Cenneti Beklerken’de Harem Suare’nin kulları değil, bireyler vardır. Kafadar; bir yeniçeri, bir derviş, bir hatun ve bir tüccarın sıradan hayatına odaklandığı kitabının girişinde ilginç bir saptama yapar:
“Yeniçerilerin “bozulma” devrinden önce askerlik dışında hiçbir işle uğraşmadığını, uluslararası ticarette Müslümanların rol oynamadığını; modern Batı değerlerini özümseyene kadar Osmanlı dünyasından kimselerin günce tutmadığını, hatta kişisel tecrübelerini kaleme almadığını sanıyordum. Karşıma çıkan belge ve kaynaklar beni hayrete düşürdü.”[8]
Filmden anladığımız kadarıyla Kafadar’ın danışmanlığı bu hayretinin neticesinde Zaim’in oryantalist tuzaklardan kaçabilmesinde önemli bir rol oynamıştır. Eflatun Efendi, Gazal Efendi, Leyla, Osman Efendi, Anadolu’daki isyancılar hepsi her şeyden önce kimlikleriyle ve kendi bireylikleriyle temsil edilerek Doğu’nun klişeleşmiş anlatılarından sıyrılabilmişlerdir.
Benim Adım Kırmızı’da Egzotik Temsil
Aslında Cenneti Beklerken’e hem dönem olarak (Cenneti Beklerken 17. yüzyılda, Benim Adım Kırmızı 1591 yılında geçer) hem de konu itibarıyla (Batı tarzıyla tasvir yapan bir nakkaşın hikâyesi) yakın olan Orhan Pamuk’un Benim Adım Kırmızı romanıdır. Pamuk da romanında hem karakterlerini hem de nesneleri konuşturarak birey olma halini 16. yüzyıl Osmanlı’sına taşımıştır.[9] Pamuk’un romanı da felsefe ve tarihle derin bağlar kurar; nihayetinde iki anlatı da postmoderndir. Postmodern anlatılar; anlatının tarihle olan birlikteliğini pekiştirir. Tarihi olayları, tarihsel kişileri, mekânları, zamanları, zamanı ve zamansızlığı yaratıcının kendi kurgusal düşüncesiyle örtüştürerek, üst kurmaca tekniği ve metinlerarası ilişkiden yararlanıp esere sanatsal, politik, kültürel, toplumsal yorumlar koyarak edebiyat-felsefe birlikteliğine bir kapı aralar.[10] Bu anlamda bu iki anlatının birçok ortak noktası bulunabilir; fakat çok önemli bir yerde iki anlatı ayrışırlar: Bu da “tasvir yasağı” çerçevesinde geçen kültürel tartışmanın Pamuk’un romanında açıkça oryantalist söylemlerle İslam’ın özünden kaynaklı bir kültür meselesi olduğunu özellikle vurgulamasıdır. Zaim ise konuyu asla İslami bir perspektiften tartışmaz. İki boyutlu anlatım ile üç boyutlu, içine perspektif ve derinlik katılmış anlatımın bir zihniyet ve dünya görüşü meselesi olduğunu belirtir.
Pamuk, romanına Kur’an ayetleri ile giriş yapar. Tıpkı Cenneti Beklerken’de olduğu gibi Batı tarzında tasvir yapan bir nakkaşın hikâyesi anlatılır ve iki kültürün çatışmasını temel alır roman. Batı tarzı tasvir yapan nakkaş öldürülmüştür ve roman polisiye romanın kodlarını kullanarak bir hikâye örüntüler. Pamuk, metnin içinde diyaloglar aracılığıyla tasvir yasağını İslami bir kural olarak şöyle mimler:
“Biliyorsunuz niye! Çünkü Peygamberimiz Hazretleri’nin kıyamet günü ressamların Allah tarafından en sert bir şekilde cezalandırılacaklarını söylediğini hatırlıyorlar.”
“Ressamlar, değil,” dedi Enişte Efendi, “Musavvirler. Bu bir hadis, Buhari’den.”
“Kıyamet günü musavvirden yarattığı şekillere can vermesi istenecek,” dedim dikkatle. “Ama hiçbir şeyi canlandıramayacağı için cehennem azabına çarptırılacak. Unutmayalım; musavvir Kuran-ı Kerim’de Allah’ın sıfatıdır. Yaratıcı olan, olmayanı var eden, cansızı canlandıran Allah’tır. Kimse onunla yarışmaya kalkışmamalı. Ressamların onun yaptığı işi yapmaya kalkışmaları, onun gibi yaratıcı olacaklarını iddia etmeleri en büyük günah.”[11]
Romanın finalinde yine İslami bir kodla “tasvir yasağı”na vurgu vardır. İngiliz Kralı’nın Padişah’a hediye olarak gönderdiği heykel ve hediyeler Has Bahçe’nin Haliç’e bakan yamacına takılır.[12] Aradan çok zaman geçmeden Padişah rüyasında Peygamber Efendimiz’i görür ve uyanınca eline bir balta alarak heykel ve tasvirleri parçalar.[13] Böylece romancı “tasvir yasağı”nı İslami bir kodla kültürelleştirir. Cenneti Beklerken ise bu konuda hayli titiz davranır. İslam’ı gündeme taşımadan minyatürün nonfigüratif yapısının bir bakış açısı meselesi olduğunu vurgular. Harem Suare, erotik temsili, Benim Adım Kırmızı ise egzotik bir temsili anlatısına dâhil eder. Pamuk’un İslam’ı egzotikleştirme ve mistikleştirme merakı Kara Kitap ve Yeni Hayat romanında da devam edecektir. Pamuk’un bu serüveni Derviş Zaim’in tutumuyla kıyaslandığında Zaim’in “otantik temsil” konusundaki hassasiyeti ve ürettiği metnin “sömürgeleştirilmiş bakış” için yabancı olabileceği anlaşılacaktır. “Pamuk’un metinlerinin neden İslam’ı melankoli ve teslimiyetin eş anlamlısı olarak gördüğünü; İbn Arabi’ye, Hurufiliğe, cami ve minarelere yapılan her göndermenin neden rahatsız edici bir kayıp ve terk hissi taşıdığını”[14] gösteren çalışmasında Ian Almond konuyu derinlemesine analiz eder.
Pamuk’u bu konuya özellikle dâhil etmemizin sebebi Zaim ile aşağı yukarı aynı konular üzerine kafa yormasındandır. Pamuk’un, Beyaz Kale’den sonra “kimlik, modernite, sanat ve kültüre karşı İslam ve Avrupa tutumları arasındaki farklara dair sorular”[15], romanlarında özellikle işlediği konulardır. Almond’a göre; “Pamuk, Türk kültüründeki çok katmanlı mistisizm ve din geleneklerinden faydalanma konusunda kendisini özgür hissetse de sekülarizmi kendi kendini itiraf eder.”[16] Pamuk’un iki benliği vardır; “Batılı bir seküler, Aydınlanma yanlısı bir akılcı ve dolaylı olarak Doğulu, duygulara ve zevkle daha yakından ilişkili alternatif bir benlik.”[17] Pamuk’un eserlerinde İslam bir çeşit melankoli ve hüzünle eşdeğerdir diyor yazar. “Kara Kitap’ta İslam esrarlı olanın suç ortağı, sır sağlayıcı, tam olarak sırların meydana gelmesini mümkün kılan bir tür dünya görüşü olarak görülür.”[18] Kara Kitap’ta ve Yeni Hayat’ta görülen şey daha çok kimliğin yitimi ve benliğin kaybedilişine ilişkindir. Görünenin ardındaki hakikati araştırmak olarak özetleyebileceğimiz Doğulu mistik arayış Kara Kitap’ta kahramanın aslında görünenin ardında hiçbir şey olmadığını anlamasıyla ve bunun hüznünü yaşamasıyla sonuçlanır. Batılılaşamamış karakterlerin aslında Doğulu bir hakikatin (kendi kimliklerinin) olmadığını anlamaları karakterleri herhangi bir kimlikten ve aidiyetten yoksun kılar. Ne Doğuya aittirler ne de Batıya. Böylece İslam’ın aslında herhangi bir hakikate kapı aralamadığı, içinde hakikat var zannedilen bu didin ve bu din üzerinden oluşturulan kimliğin bir boşluk olduğu anlaşılır ve bu mesaj okura sıklıkla verilir.
Burada postmodern bir anlamsızlıkla karşılaşırız. Nihayetinde postmodernizm demek anlamın yitimi, kimliğin melezliği demektir. “Umberto Eco’nun Foucault Sarkacı’nda göstermenin yollarını aradığı gibi dünya soğandan başka bir şey değildir. Bir kez biz onun yapısını tabaka tabaka “soyduk” ve şimdi elimizde hiçbir şey kalmadı.”[19] Zaim; Türk Sineması’nda değer üretme sorunu olduğunu söylediğinde haklıdır; çünkü postmodernizm herhangi bir değer üretmeye müsaade etmez. Bu değer üretememe sorununa bir de kimlik krizi eşlik eder. Almond’un işaret ettiği gibi; “Kara Kitap’ın her yerine sinmiş hüzün basitçe birinin Kuzey Amerika ve Avrupa’nın kültürel ve ekonomik merkezleri için milli kimliğini kaybetmesi değil, daha çok özgün bir kimliğe sahip olmanın hepten imkânsızlığına dair bir melankolidir.”[20] Hallac-ı Mansur’un Ene’l Hak felsefesi ile analoji kurulan Kara Kitap’ta “kimliğini kaybettiğini fark eden Galip’in hüznü kendinden daha büyüktür ve [Galip] Öteki olanın parçası olmakta hiçbir metafiziksel teselli bulmaz.”[21] Sonuç olarak Almond, Pamuk’un romanlarının İslam’a bakışı üzerine şöyle bir yargıda bulunur: “Tam da Kara Kitap’ta modelleri şirk koşma ya da putperestlik eylemi olarak görüp yasaklayan “çağdaş, dar kafalı İslam şeyhi”nde olduğu gibi; İslam, Pamuk’un eserlerinde çoğunlukla yaratıcı kişisel ifadenin antitezi olarak kendine bu yeri bulur.”[22] Yaratıcı kişisel ifade hiç şüphesiz Benim Adım Kırmızı’da da tasvir yasağı ile bastırılır. Bu da İslam’ın kültürel özelliğine yapılmış bir eleştiri olarak okunabilir.
Günümüzde de tasvir yasağı meselesi İslam’ın “benzetmeci sanata” düşman olduğu vurgusuyla çokça dillendirilir. Oysa mesele bir dünya görüşü meselesidir ve ayrıca tasvir yasağı meselesi çoğunlukla politiktir. Leaman, eski Yugoslavya’da ve dünyanın başka yerlerinde başka kültürlere ait eserlerin hâkimiyet kurmak ve eski ideolojileri unutturmak adına baltalandığını ve yasaklandığını belirtir.[23]** Bu konunun sürekli gündeme getirilmesi ve “merkezdekiler için” tasvir yasağı ile ilgili kültürel ürünlerin pazarlanması ahlaki müdahalenin meşrulaştırma araçlarından biri olarak okunabilir.
Cenneti Beklerken; hem İslam hem Avrupa kültürlerini dışlamadan anlatısına dâhil eder ve Eflatun ile Gazal Efendilerin Batı tarzı ile resmetmelerini bir kimlik krizi ile açıklayıp Pamuk’un romanlarında yaptığı gibi karakterleri bir anlamsızlığa sürükleyip, kendi kimliklerinin bir safsatadan ibaret olduğunu anlatmaz. Tam aksine bu olumsuzlukları ve iki kültür arasındaki krizi aşmaya çalışarak bir değer üretme kaygısı güder. Ne ki bu üretilmeye çalışılan değerin çok da olumlu bir tarafı olduğunu iddia edemeyeceğim. Zaim’in bu çıkışsızlığa verdiği cevap elbette Aydınlanmacı değildir ve sorunu kültürelleştirmez; ama önerdiği sentez fikrinin ne derece makul bir öneri olduğu tartışmaya açıktır.
Filmin sonunda Gazal Efendi de tıpkı ustası Eflatun gibi Batı tarzı ile resim yapmış ve ustalarının ona öğrettiğinin aksine bir eyleme istemeden de olsa dâhil olmuştur. Eflatun Efendi’nin filmin başındaki vicdan azabını hatırlayalım. Eflatun Efendi, ustalarının geleneğine ihanet ettiği ve “sadece kendisinin olacak bir güzelliğin peşine düştüğü için” pişman olmuş ve resim yapma arzusunu yitirmiştir. Yani Zaim’in filmlerinde kullandığı bir tema olan “hastalık” burada manevi bir yara olarak tezahür eder. Eflatun da Gazal da manevi olarak yaralanmış ve sakatlanmıştır. Eflatun’un resim yapmamak için yolculuk esnasında elini yaralaması aynı zamanda sembolik olarak da kendi yarasına işaret eder. Eflatun İstanbul’a döndüğünde Gazal’ı evde resim yapma arzusunu kaybetmiş bir şekilde bulur. Şimdi bu iki hasta nasıl iyileşecektir? Bu iki karakterin yönetmenin kendiyle entelektüel anlamda hesaplaşmaları olduğu da hatırlanacak olursa Eflatun’un önerisini yönetmenin önerisi olarak okuyabiliriz: “Eskiye dönmek için yeni bir yolculuğa çıkacaksın. Bir frenk resmi yapacağız. Kimi vakit tasvir tarzıyla nakşedeceğiz. Bazen her iki tarzı da birbirine sirayet ettireceğiz […] Hep iyileşmeyi bekleyeceğiz, hep arayacağız.” Yönetmen Eflatun’un önerisini aslında bu filminde uygulamıştır. Sinema, Batı tarzı -ister istemez- bir anlatım aracı olduğu için yönetmen “bir Frenk filmi” yapmış ama kimi vakit tasvir tarzıyla nakşetmiş kimi vakit de her iki tarzı birbirine sirayet ettirmiştir.
Tanpınar’ın Sentez Fikri ile Zaim’in Sentez Anlayışı Arasındaki Fark
Yönetmenin, sinema macerasını Ahmet Hamdi Tanpınar’ın kültür tezleriyle birlikte okuduğumuzda iki entelektüel arasında bir paralellik olduğu göze çarpar. Devamlılığın sağlanması ve inkıraz döneminin sona ermesi için geçmişi bugüne taşımak fikri, kaybedilen uzviyeti yeniden kazanmak için gerekli fikirlerdir. Elbette Tanpınar küreselleşme dönemine ve Avrupamerkezci çokkültürlülük politikalarına şahitlik edemedi, bu yüzden bu konuda nasıl bir tavır alacağını da bilemeyiz; fakat biliyoruz ki Tanpınar, sentez fikrinin imkânsızlığına inanıyordu. Tanpınar üzerine çalışan akademisyen İbrahim Şahin Tanpınar’ın sentez ile ilgili tavrı hakkında bir röportajında şunları söyler:
“Tanpınar’ın geldiği nokta sentezin imkânsızlığıdır. […] Bugüne kadar Tanpınar hakkında yazanların en çok sözünü ettikleri “Doğu-Batı” sentezine dairdir. Tanpınar’da bir sentez çabası var; fakat sentezin gerçekleştirildiğine dair bir işaret, bir söylem yok. Tanpınar’ın sentez çabasının arkasında, düşünce tarihimizin son yüz senesindeki -Tanpınar’ın yaşadığı zamanı da göz önünde tutarak- literatürde aramak lazımdır. On dokuzuncu yüzyılın ortalarından başlayarak yirminci yüzyılın son çeyreğine kadar hep aynı telkine maruz kaldık. Buradan garip bir Doğu nostaljisi çıktı ve Türk muhafazakârlığı bu nostaljiden beslendi. İlginç olan, Doğu nostaljisini bize telkin eden Batı’dır. Tanpınar, bu sentezin imkânsızlığını ellilerde gördü.”[24]
Derviş Zaim ise sentez fikrine inanıyor ve bilinçli olarak hem İslami hem de Avrupalı bakış açısını bu filmde sentezliyor. Zaim, bir röportajda düşüncelerini şu şekilde ifade ediyor:
“Bizim kültürel geçmişimizde son 200 senedir yaşadığımız bir farklılaşma var. Bu farklılaşma kafası karışık bir entelijansiya yarattı. Buradan bir şans çıkabilir. Ama bu işi bu şansa bırakmamak lazım. […] Biz gittiğimiz patikadan ayrıldık başka bir patikadan yürüdük, fakat şu anda tartışmalı olmakla birlikte, diyelim ki hem o patikayı yürüdük hem de bu patikayı yürüdük. Yani Doğuyu da Batıyı da yürüdük. Ne kadar tevarüs ettiğimiz ayrı bir tartışma konusu ama bu verili durumu göze alarak ben konuşmanın bu kısmını oradan devam ettirmek istiyorum. Bir Hollandalı ile kıyaslandığında İstanbul’da yaşayan bir sinemacı için bu bir avantaj haline dönüşebilir.[…] Bir Türk olarak son iki yüz senedir yaşadığımız bu farklılaşma nedeniyle onların kültürlerine şu ya da bu biçimde aşinayız. […] Şimdi eğer gördüklerim beni yanıltmıyorsa bir kültür sahihliği söz konusu olacaksa, bu iki geleneğe bu iki patikaya birden sahip çıkmak gibi bir sahiplenmenin söz konusu olması lazım. Ya o ya da o değil, hem o hem o denmesi gerekiyor.”[25]
Peki, çokuluslu şirketlerin, uluşaşırı sermayenin hâkim olduğu bir çağda zaten postmodern sanat anlayışı da eklektik bir yapıdan ve sentez fikrinden yana değil mi? Modernizmin yerel kültürleri aşağılaması ve yok saymasına mukabil postmodernizm, yerel kültürlere temsil hakkı tanıyor. Evet; ama nasıl? Ne tür bir temsiliyet ilişkisi ile yerel kültürler bir sentezin parçası olacaklar? Elbette hiçbir kültür sabit değildir; başka kültürlerle alışverişi kaçınılmazdır; fakat pazarın talepleri doğrultusunda gerçekleştirilen bir sentez fikrinin arızi olacağı fikrindeyim. Serdar; postmodernizmin öteki ile ilişkisine değindiği metninde sentez düşüncesine karşıt bir tutum sergiler:
“Postmodernizmdeki kültürlerin sentezine yapılan çağrılar, dünyanın Batılılaştırılması ve Batı medeniyetinin evrenselleştirilmesi yolunda atılmış kurnazca adımlar olarak görülmelidir. Yahudi-Hristiyan dini mirası dahil, kendi farklılığını moderniteye ve güya seküler modernizmin süper prensiplerine taşıyan Batı, günah çıkarttıktan sonra gerçek evrensel bir medeniyetin mümkün olduğuna inanmaktadır. Sentez, ancak evrensel sahnede eşit olarak temsil edilen eşit güce sahip eşit iki kültür arasında gerçekleşebilir. Güçlü ve egemen kültür, zayıf ve bağımlı başka bir kültürle birleşemez, güçlü olan zayıfı yutar. Zayıf olan egemen düzenin belirlediği gündem ve ilkeler doğrultusunda yeniden şekillenir ve kendisi olmaktan çıkar. Buna da sentez denemez. Postmodern sentez, Öteki kültürlerin Batı medeniyeti içine çekilmesinin başka bir ifadesidir.”[26]
Yönetmenin “değer üretme kaygısı” göz önünde bulundurulursa film, iki farklı dünya görüşünü sentezleyerek nasıl bir değer üretmiş oluyor? Serdar’ın sentez fikrinin imkânsızlığına inanmasının arkasında postmodernizmin “değerleri değersizleştirme” politikası da var. Örneğin; 15. yüzyılda minyatür sanatını icra eden bir sanatçı, Batı tarzı ile tasvir yapmayı perspektifi bilmediği için değil dünyayı görüş biçiminin ve eşyayı duyumsama yönteminin iki boyutlu resimle doğru algılanabileceğini düşündüğü için öyle resmediyordu. Yani kendi değerini üretiyordu.*** Hegel’in felsefi argümanlarını kullanarak konu üzerinde düşünecek olursak; Hegel’in “güzel” (schöne) sözcüğünü “doğru” (wahre) anlamında kullandığını biliyoruz. Doğru, yani kavramıyla uygunluk içinde demektir.[27] Kavramı yani formu ile uygunluk içinde olan; estetik olan aynı zamanda doğru olandır. Burada elbette kendisini aşan devrimci bir yapıdan söz ediyoruz. Doğu ile Batı arasında bir korelasyon bir ilinti varsa bu ilinti postmoderne açılan bir ilintidir. Armanaer’e göre; “Korelasyon aynı şeyin hem aynılığını sürdürmesi hem de değillenerek başkalaşması işleminde bir dolayımdır.”[28] Yani film bir estetik tavrı değillemeli ki başka bir estetik tavrı ifade edebilsin aksi takdirde “güzel” yani “doğru” olmayacaktır. Sentez fikri burada elbette başarısızlığa uğrayacaktır; çünkü mendireği sağlam değildir. Serdar’a göre modernite zihinsel işgale işaret ederken postmodernite tüm gerçeklikleri ele geçirmeye yöneliktir.[29]
Postmodernizmin meta anlatılara karşı çıkması, gerçeğin göreceli olduğunu savunması ve doğrunun herkese göre -doğal olarak güzelin de- değişebileceğini iddia etmesi bir değer üretmenin imkânsızlığına işaret eder. Sanatçının misyonu değer üretmek olmaktan çıkıp farklı değerleri ve tüm gerçeklikleri kolajlayarak pazara sürmektir. Cenneti Beklerken de iki farklı anlatıyı sentezleyerek iki bakış açısını birleştirmiş ve yan yana getirmiştir. Gerçeklikler birer bakış açısı meselesi olmaktan çıkmış birer tüketim nesnesine dönüşmüştür. Postmodernizmin mantığı böyle çalışır: Serdar’a göre; “Postmodernizm, şeylerin gerisinde mutlak bir gerçeğin olmadığı önermesini yapar. Bizler sadece görmek istediklerimizi, zaman ve mekandaki konumlandırılışımızın bize izin verdiklerini, kültürel ve tarihi algımızın odaklandıklarını görürüz.”[30] Postmodern olma durumu tüm bu gerçeklikleri piyasaya dâhil ederek içini boşaltır ve soğurarak yeniden anlamlandırarak pazar ekonomisine dâhil eder. Sufi geleneğin, yoganın, Budha’nın başına gelenler bu duruma örnek verilebilir.****
Turgut Cansever’e Göre Sentez Nasıl Olmalı?
Peki, sentez fikri tümüyle reddedilebilir mi? Elbette hayır! Turgut Cansever, Türklerin hareket eden bir kültüre sahip olduğunu ve sentezin öteden beri var olduğunu iddia eder. Selçukluların Anadolu’ya geldiklerinde Gürcü-Ermeni mimarisini tanıyarak Asya’dan taşıdıkları kültürle yeni bir sentez yarattıklarını söyler.[31] Bu sentez ve ilişkide, önemli olan husus ise Cansever’e göre şudur:
“Bu alışverişin son derece önemli olan bir veçhesi, üretilen bir unsurun yahut bir etki altında kabullenilen biçimin, yeniden yorumlanmasında o yeniden yorumu yapanların bağımsız tavırlarının, bu alışverişin sonunda ortaya konan yeni ürüne yeni ve özel bir kimlik kazandırmasıdır. Bu yeni tavrın eski çözümlemeye hangi yeni unsurları, yeni özellikleri kattığı ve onu nasıl etkilediği esas önemli sorudur.”[32]
Cansever, Selçukluların bu özgün tavrı yakalayabildiğini ve tamamen bağımsız bir sanat teşekkül ettirdiklerini söyler. Cansever’e göre; “Hareketli kültürler, her zaman yaşadığı yeni temaslarla edindiği etkileri kendi dinleri ve kültürleri ile yoğurarak insanlığa yeni çözümler üretmiştir.”[33] Osmanlılar da bu etkileşimlerden yeni sentezler üretmeyi ve ayrıca özgün ve bağımsız olmayı başarmışlardır.
Ayasofya’ya Osmanlıların yaptıkları ekleri, İspanyolların Kurtuba Ulu Camii’ne yaptıkları eklerle mukayese eden Cansever, şöyle bir yargıya varır:
“İspanyolların Kurtuba Ulu Camii’ne ilave ettikleri kilise, Kurtuba Ulu Camii’nin yüksek değerine bir tecavüz, kaba saba bir müdahaledir. Bunlar, Osmanlı’nın Ayasofya’yı camiye dönüştürürken ilave ettikleri, Ayasofya’yı yücelten unsurlarla karşılaştırıldığında, Doğu’nun ve Batı’nın insanlığa, tarihe ve karşı kültürlere bakış açılarının derin farkı ortaya çıkar.”[34]
Cansever’e göre Türkler öteden beri kültürlerarası etkileşime açıktır. Fakat bu etkileşim fikrinde özgünlük ve bağımsızlık fikri esastır. Mimar Sinan’ın sadece “merkezi kubbeli yapı”lar inşa ettiğini iddia edenlere karşı Cansever, Sinan’ın topografyaya göre eserler inşa ettiğini[35], bunun da “her şeyi yerli yerine koymak” gibi bir İslami varlık tasavvurundan ileri geldiğini belirtir.[36] Cansever son olarak sentez fikrinin başarılı olabilmesi için meselelere kendi gözümüzle bakabilmemiz gerektiğini vurgular.[37] Cemil Meriç de oryantalizmi, “emperyalizmin keşif kolu” olarak tanımladığı yazısında; “Doğu kendi kendisini takdim edebilseydi herhalde sonuç başka türlü olurdu.”[38] demektedir.
Madun Konuşabilir mi?
Cenneti Beklerken elbette iyi niyetli bir çalışmadır. Özenle hem egzotik hem de erotik temsilden kaçtığı ve oryantalist tuzaklara düşmediği de bir vakıadır. Fakat hem Batı tarzını hem de Doğu tarzını birbirine sirayet ettirmek ne derece özgün ve bağımsız bir iştir, bu tartışmalıdır. Bizim, aldığımız enformasyon sonucu kendimizi kendi gözümüzle görüp gör(e)mediğimiz sorunu bir tarafa; Batı’nın -merkezin- bu kültürel temsili nasıl yorumlayacağı önemli bir sorunsalı da beraberinde getirir: Temsil. İktidar ve temsil meselesi filmin kendi içinde de tartışıldığı ve hatta filmin kendini de tartışmaya açtığı iki kavram olarak filmde yer alır.
Spivak’ın, bir röportajında öteki için temsiliyetin ne ifade ettiğine dair verdiği bir örnek bize temsiliyet konusunun önemi hakkında fikir verebilir:
“Madunun konuşmasının egemenleri temsil eden çevrelerce duyulması gerektiğini düşünüyorsanız, tekrar ilk baştaki soruya dönmemiz gerekir. Benim makalemde söylediğim ve yapmamam gerektiği kadar metaforik bir dille ifade ettiğim şey, direnişin tanınmayı sağlayacak bir altyapıya sahip olunmadan hayata geçirildiği durumlarla ilgiliydi. Bu, bir siyasal ya da toplumsal konum tarifidir. Madunlar kendi adlarına konuşurlar. Öyleyse, onlarla diğer insanlar arasındaki farklılık nerededir? Problem, madunların iç hayattan yoksun olmalarında değildir. Madunların da başka herkes kadar iç hayatları vardır. Duygudan yoksun insanlar olmadıkları gibi, hiçbir duyguları başkalarından daha az yoğun da değildir, bunu hemen söyleyeyim. Dolayısıyla, problemi onların iç hayattan yoksun olmalarında değil, direnişlerinin olduğu şekliyle tanınabileceği alana ulaşamamalarında aramak gerekir.[…] Yaklaşık onbeş-on altı yıl önce bir Hint şirketinden, sulama yapılabilmesi için kuru bir nehir yatağını kazıp kaynağına ulaşmak amacıyla para almıştık. Bu konuda doğrusu aborjinler çok gönülsüz davranmışlardı. Çocukça davranıyor, her şeyi ağırdan alıyorlardı. Fakat çalışma devam etti ve çok iyi bir sonuç elde edildi. Yerlilerden bazıları o süreçte edindikleri çalışma terbiyesini başka alanlara aktardılar. Çok daha sonraları, Mahasweta Devi’ye (bir romancı) fiilen ortaya çıkan durumun, nehrinin göğsünün kesilmesine karşı kökü eski çağlara dayanan bir kültürel ve ekolojik direniş olduğundan bahsetmiştim. Bunu hiç kimse kabul etmiyordu. Sadece aborjinlerin tembel olduğunu düşünüyorlardı. Madunlar işte o metaforik anlamıyla da konuşamazlardı. Gönülsüzlüklerini belli etmesine ediyorlardı; ancak hiç kimse bunu bir direniş saymıyordu –aktivistler, kentli aktivistler bile-.”[39]
Aborjinlerin kişisel direnişi merkezdekiler tarafından direniş olarak algılanmıyordu; çünkü Aborjinler kendi mobilite imkânlarından mahrumdular; üstelik merkezdekilerle aynı dili -dili, lisan anlamında kullanmıyorum- kullanmıyorlardı.
Sanatın temsiliyet ilişkisi de böyle işleyebilir. Yönetmen başka bir şey arzu etse dahi metnin anlamı yönetmenin niyetinin önüne rahatlıkla geçebilir. Temsil eden ve temsil edilen ve temsili seyreden seyirci arasındaki bu paradoks çoklu bir anlam karmaşasına sahiptir. Armaner’e göre; “Bir sanat yapıtı; temsiliyet ilişkisinin, temsil/temsil edilen ve temsil/hakikat ikiliklerinin en karmaşık hale geldiği nesnedir. Bir sanat yapıtına, ancak bilincimizdeki bir başka temsilde karşılığını bulursak “yöneliriz”, yöneldiğimiz her sanat yapıtı bizi başka bir şekilde temsil eder; başka bir yönümüzü değil bir başka “Ben”imizi.”[40] Armaner, Kant’tan referansla temsiliyet ilişkilerindeki karmaşaya dikkatimizi çekmeye devam eder; “Kant, üçüncü kritiğinde bir şeye “güzel” dediğimizde nesneyi değil özneyi anlattığımızı, “güzel” olarak adlandırdığımızın o şey değil o şeyin bilincimizdeki temsili olduğunu söylemişti. Kant için “beğenmeme” duygusu temsiliyet ilişkisi açısından bir istisna oluşturuyordu, tüm temsiller nesnel olma imkânına sahipken bu duygularımız ancak öznel olabilirdi.”[41]
Armaner, felsefi anlamada kavramdan bağımsız bir hakikatin varlığının da tartışma konusu olduğunu aktarır; “Marx, hakikati kavramsallaştırma kapasitemiz ile kurarız diyordu. Hegel ve Schopenhauer, hakikat vardır, biz onu kavramsallaştırma ile buluruz, demişlerdi.”[42] Hangi görüş gerçek olursa olsun demek ki hakikate kavramlarla yaklaşıyor ve temsillerle kavrayabiliyoruz. İki farklı kültürün temsiliyet ilişkisi de iki kültürün de ortak kavramlarda buluşması ile mümkün olabilir; ya da bir kültürün başka bir kültürün kavramlarını anlaması sayesinde mümkündür.
Cenneti Beklerken, erotik ve egzotik bir temsil yaratmamış olsa da filmdeki rüya ve aynalar aracılığıyla oluşturulan yekpare zaman ve mekân anlayışı herhangi bir kavramsallaştırma olmadan anlaşılamayacak ve herhangi bir seyirci için başka, merkezdeki bir seyirci için başka bir anlam ifade edecektir. Örneğin; film “tasvir yasağı” meselesinden ziyade “bakış açısı” farklılıklarını film metninde anlatsa da Eflatun’un vicdan azabı yine “tasvir yasağı”na rahatlıkla indirgenebilmektedir. Ya da film dilinin “yabancılaştırma efekti”, gelenekten tevarüs eden bir yabancılaştırma efektidir; yani dünyanın faniliğine atıf yapan bir yabancılaştırma; fakat biz bu yabancılaştırma kavramına Brechtyen bir kavramsallaştırma dünyasından baktığımız için minyatür sanatının gelenekteki anlamı ortadan kalkmış olacaktır. Film bizi “Allah’ın âlemine yakınlaştıracak bir hava” yaratmak yerine salt metin üzerine düşünmemiz için bizi film metninden yabancılaştıracaktır.
Sanatçının Hakikati Temsil Etme Yeteneği Üzerine
Kaldı ki en başta sanatçının hakikati temsil etme kapasitesi ve kendi kavramları ile sanat eserini inşa etme sürecinin kendisi problemlidir. Osman Efendi kervansarayda Yakup’u boğdurttuktan sonra ayrı ayrı yollardan gideceklerini ve yolda Eflatun’u öldürmesi gerektiğini söyler ve adamı Mustafa’ya şöyle der: “Eflatun’u sazlıkta öldür sonra da bize yetiş; yolda bize yük olacak. Eğer saraya varırsa hem ağzı hem kalemi hem fırçası ile uğraşırız. Nakkaşlar ziyade abartır; avrat peşindeydiler, der. Adamları öldü, der; pireyi deve yaparlar. Onlar bizim ağzımız gözümüz olamaz. Olursa fena…”. Sanatçılar bizim ağzımız gözümüz olabilir mi? Yönetmenin bu sorusu önemlidir. Gerçekten de sanatçı temsil ettiği hakikatleri kimin adına temsil eder? Yönetmen bu soruyla hem kendi meşruiyetini sorgular hem de sanat eserinin ulusaşırı temsilinde sanatçının rolüne atıfta bulunur.
Platon, şairleri Devlet’inden kovarken şairlerin hakikatin bilgisinden yoksun olduklarını ve sadece seyircinin duygularını manipüle ederek şeylerin hakikatini anlatacakları yerde şeylerin taklitlerinin taklitlerini anlattığını ileri sürer. Bu konuda Sokrates’in Ion ile gerçekleştirdiği diyalog önemlidir. Ion, Homeros’un şiirlerini halka okuyan bir şairdir. Sokrates, Ion ile şeylerin bilgisi üzerine bir tartışma yürütür. Homeros’un eserinde değişik sanatlardan söz ettiğini örneğin araba sürme sanatından, hekimlik sanatından, balıkçılık sanatından, kâhinlik sanatından vs. söz ettiğini söyler Sokrates ve bu sanatların bilgisini Homeros’un mu yoksa bu sanat erbaplarının mı daha iyi bileceğini ya da hekimlik sanatı hakkında verdiği bilgilerin ve yargıların doğru olup olmadığını nasıl ayırt edeceğimizi sorar. Ion, Sokrates’in eleştirilerini kabul eder; fakat bazı şeyleri ozanların daha iyi bilebileceğini söyler: “Kanımca, benim sanatım erkeğin, kadının, kölenin, özgür insanın, yönetilenin ve yönetenin nasıl konuşması gerektiğiyle ilgili bilgiyi içerir.”[43] Sokrates, bunların bilgisine de ozanın hâkim olamayacağını söyler. Diyalogun sonunda Ion, komutanlık ile ozanlık sanatını bir tutmaya kalkar. Sokrates; “ozanlık sanatının şeylerin bilgisini içeremeyeceğini”[44] söyler. Sokrates’in anlayışında şair bir sanatı temsil etmeye kalktığında -örneğin bir hekimi, bir komutanı, bir askeri- tam olarak o kişilerin bilgisine sahip değildir ve bir askerin kendi kendisini temsil edebileceğinden daha iyi bir temsiliyet yaratamaz. Diyalogun sonunda Sokrates, Ion’a şöyle der:
“Bana Homeros’la ilgili birçok güzel şey bildiğini söyledin ve bunları bana göstereceğini vaat ettin, oysa sadece beni aldattın, çünkü şimdiye kadar yetkin olduğun konuları bana göstereceğine defalarca rica etmeme rağmen bunların ne olduğunu bile söylemek istemedin. Tam bir Proteus gibisin, kılıktan kılığa giriyorsun, bir o yana bir bu yana kıvrılıp duruyorsun, en sonunda da sırf Homeros konusunda yeteneğini bana göstermemek için bir komutan kılığına bürünüp elimden kaçıp gidiyorsun. Demin de dediğim gibi eğer sen bir sanatkârsan ve Homeros konusundaki yeteneğini göstermeyi vaat ettiğin halde beni aldatıyorsan bana haksızlık ediyorsun. Buna karşın eğer sanatkâr değilsen, ama şairin büyüsüne kapılmadan kaynaklanan tanrısal bir vergiyle, hiçbir bilgin olmadığı halde Homeros hakkında enikonu güzel sözler söyleyebiliyorsan o zaman haksızlık etmiyorsun demektir.”[45]
Platon burada önemli bir konuya değiniyor. Bu diyalog bize sanat eserinin bilgisinin gerçek bilgiden yani hakikatten yoksun olduğunu söyler. Ion şeylerin bilgisine dair herhangi bir söz söyleme hakkından mahrumdur; ama Homeros konusunda konuşmaya yetkindir; çünkü Ion’un bilgisi şeylerin hakikatine yönelik değil Homeros’a yöneliktir. Filmde Eflatun Efendi’nin; “Nakkaş karşısındakini değil, kafasındakini çizer”, sözünü temsil ilişkileri çerçevesinde okumak gerekir. Osman Efendi, Eflatun’u öldürme konusunda haklıdır. Sanatkârlar, askerlerin sözü ve gözü olamazlar.
Cenneti Beklerken iktidar ilişkilerini bir sanatçı üzerinden anlatarak yönetmenin kendi konumunu da tartışmaya açmış olur. Bu anlamda film Peter Greenaway’in Ressamın Sözleşmesi (1982) filmi ile benzerlikler gösterir. “17. yüzyılın son on yılında geçen bu film bir topografya sanatçısıyla onun varlıklı kadın müşterisinin ilişkisini ele almaktadır.”[46] “Ressamın Sözleşmesi’nin konusu, ressamın sözleşmesinin arkasında gerçekte kimin otoritesi ve arzuları bulunmaktadır şeklindeki kapsamlı bir soruyla doğrudan ilintili bir meseleye, sanatçının çizimlerine belli nesneleri dâhil etmesi ve dışarıda bırakmasına dayanır.”[47] Cenneti Beklerken’in Eflatun Efendi’si ile Ressamın Sözleşmesi’ndeki ressam Bay Neville’in kaderi bir sözleşme ile sanatlarını icra edebilme yani bir otorite tarafından kontrol altında tutulma noktasında birleşir.
Film bu anlamda daha önce Çamur filminde görüldüğü gibi kendi kendisinin eleştirisini de içinde barındırır. Nakkaş Eflatun Efendi saray ressamıdır; dolayısıyla sarayın zevklerine hitap eder ve padişah için resim yapar. Bir görev için Anadolu’ya gönderildiğinde resim yapma istidadını manevi olarak -Batı tarzı ile tasvir yaptığı için- kaybetmiştir. Ne kadar gönülsüz olsa da ve hatta elini yaralasa da Osman Efendi bir sahnede şöyle der: “Mecbur ve memursun”. Anadolu’nun entrikaları içinde kalan Eflatun Efendi; öldürüldükten sonra resmini yapacağı isyankâr düzmece Şehzade’nin eline düşer ve bu kez hayatta kalmak için Şehzade için resim yapmak zorunda kalır. Las Meninas’ın Şehzade Danyal uyarlamasına bir “Mehdi” eklemek zorunda bırakılır. Eflatun’un “mecbur ve memur” olduğu alan değişmiştir. Eflatun Efendi resim yapamaz haldedir ve bayılarak gerçek rüyasına kavuşur ve rüyasında annesini görür. Leyla, Eflatun’un resme ek yapamayacağını anlayınca daha önce bir kervansarayda Eflatun Efendi’nin kendisine gösterdiği bir nakşı hatırlar ve oradaki “Mehdi” temsilini makasla keserek esas resme yapıştırır. Bu nakışı ilk kez filmin başında Eflatun Efendi nakşı çizerken görürüz; daha sonra kervansarayda Leyla’ya ailesi hakkında bilgi vermek için aynı çizim ile karşılaşırız. Resimde bir kadın ve kadının kucağında bir çocuk vardır; kendilerinden daha üstte konumlandırılmış ve yüzü yerine beyaz bir tülbent çizilmiş ve etrafı bir ateşle harelenmiş bembeyaz giyinmiş kutsal bir kişiye kadın elini uzatır. Eflatun, Leyla’ya resmi şöyle anlatır: “Burada “Mehdi” zevcem ve oğlumu elleriyle cennete taşıyor.” Leyla bu söz üzerine şöyle der: “Sanki şey gibi, rüya.” Eflatun ekler: “Rüya ve tasvir aynı şeylerdir.” Leyla, Eflatun uyurken -rüyasında gerçekleşmeyecek olan rüyasını yani annesini görürken- “Mehdi”yi “kopya Las Meninas”a ekler. Artık Eflatun’un rüyası Şehzade Danyal’ın rüyası olmuştur. Şehzade Danyal yeni “kopya Las Meninas”ı duvara astırarak askerlerine bir konuşma yapar: “Bu resim benim rüyam; Mehdi bana beyan oldu. Bana din ve adalet vaat etti. Gazanızda muvaffak olacaksınız, dedi. Benim hâkimiyetim mehdinin hâkimiyeti olacak. Mehdi bana bunları vaat etti; bu sizin rüyanız. Resmi alın ve Doğu’daki köylere, hanlara, tekkelere götürün ve lakırdılarımı nakledin.” Bu lineer hikâyeden anlaşılacağı gibi Eflatun’un rüyası önce Şehzade Danyal’ın sonra da halkın rüyası olmuş ve sanatçının işlevi ve iktidarla ilişkisi filmde ustaca anlatılmıştır. Eflatun Efendi, İstanbul’a geri döndüğünde vezirin; “Resmettiklerin seni sağ kıldı; sen mi onlarınsın onlar mı senin?” sorusu sanatçının kimi temsil ettiğinin açıkça sorgulanmasıdır. Eflatun’un rüyası kimin rüyası olmuştur?
Sanatçının Bağımlılığı Sorunsalı ve Temsil İlişkileri
Böylece film, sanatçının bağımlılığı sorununa dikkat çekerek temsil ilişkileri konusunda seyircilerin uyanık olmaları gerektiğini vurgular. Filmin neden Las Meninas’a gönderme yaptığı da böylece anlaşılmış olur. Las Meninas, iktidarın temsili noktasında oldukça tartışmalı bir tablodur ve birçok faklı okumaya açıktır. Foucault; Kelimeler ve Şeyler (1966) kitabının “Arkadan Gelenler” bölümünde tabloyu iktidar ve temsil bağlamında çözümlemiştir. Ben de burada Foucault’nun çözümlemesine başvuracağım.
Tablo 1656 yılında yapılmıştır. Velasquez’in de bir saray ressamı olduğu bilinmektedir. Foucault, tabloyu şöyle betimler:
“Görünene kaçınılmaz olarak uygun düşmeyen bir dili sonsuza kadar sürdürmek yerine, Velasquez’in bir tablo yaptığını, bu tabloda kendini kendi atölyesinin içinde veya Escurial sarayının bir salonunda, kralın çocuklarından Margarita’nın dadılarıyla, hizmetçileriyle, saraylılarla ve cücelerle çevrelenmiş olarak seyrettiği halde, iki kişinin resmini yaparken temsil ettiğini, bu grubun içindekilere çok kesin adlar verilebileceğini söylemek yeterlidir; geleneğe göre, bunların içinden şurada dona Maria Agustina Sarmienta, burada Nieto, ön cephede İtalyan soytarı Nicolaso Pertusato tanınmaktadır. Ressama modellik yapan iki kişinin, en azından doğrudan doğruya görünür durumda olmadıklarını; ama onları bir aynadan görmenin mümkün olduğunu, bunların hiç kuşkuya yer bırakmayacak şekilde, Kral 4. Felipe ve karısı Marianna olduklarını eklemek yeterli olacaktır.”[48]
Velasquez’in Las Meninas tablosu
Velasquez’in birçok tablo yaptığını bilmemize rağmen neden bu tabloda kral ve kraliçeyi doğrudan değil de bir ayna vasıtasıyla dolaylı olarak tabloya yerleştirdiği merak konusudur. Ressam seyircilere doğru baktığından ve ilk elden kral ve kraliçe fark edilmediğinden tablo bir yanılsama yaratmaktadır. Biz tabloda “gören miyiz yoksa görünen miyiz?”[49] Tabloya öylece baktığımızda biz “ressamın bize bakmasına bakıyoruz ve onu görmemize olanak veren aynı ışık tarafından biz de onun için görünür kılınıyoruz.”[50] Seyirci burada açıkça manipüle edilmekte ve hem ressamın hem de diğer karakterlerin saygı dolu bakışlarının bize yönelik olduğuna dair bir yanılsama yaratılmaktadır. Sonra resme dikkatlice baktığımızda tabloda kendimizi ikame ettiğimiz yerde iktidarın kendisini görürüz. Bu iktidar odağı “temsil edilen bütün bu kişilerin içinde, aynı zamanda en çok ihmal edilenleridir; çünkü herkesin arkasına kayan ve hiç beklenmedik bir mekândan içeri sessizce dalan bu yanılsamaya kimse dikkat etmemektedir.”[51] İktidar gizlidir ve çoğunlukla görünmez; “kralın kraliçeyle birlikte tahtta oturduğu yer, aynı zamanda sanatçının ve seyircinin de yeridir.”[52] Fakat seyirci tablodan açıkça tecrit edilmiştir. “Sanatçı ve ziyaretçi tablonun sağında ve solunda mevcut oldukları için, aynanın içine yerleştirilmezler; tıpkı kralın tabloya ait olmaması ölçüsünde, aynanın içinde gözükmesi gibi.”[53] Buradaki temel paradoks Foucault’ya göre “görülenin derin görülmezliğinin, görenin görülmezliğiyle dayanışma içinde olmasıdır.”[54]
Film, Eflatun’un rüyasını Şehzade Danyal’ın rüyası yaparak aslında resimde olmayan bir iktidar odağını resme yerleştirmiş olur. Mehdi kitleleri ayakta tutacak bir umut ışığı olarak resme eklendiğinde Eflatun’un rüyası halkın rüyası yapılmaktadır. Filmin son sahnesinde filmin kendisi, kendisini “kopya Las Meninas”ın sırlı aynasında temsil ederek; film metninin de iktidarın bir yanılsaması olabileceğini ya da görünenin ardında başka bir gerçek olabileceğini söylemiş olur. Son kertede yönetmen bu tabloyu filme dâhil ederek kendini şöyle savunmuş olur: Ne kadar dikkat edilirse edilsin iktidarın filme sızma ihtimali vardır. Filmin eleştirisi ancak yönetmenin bu iyi niyetiyle birlikte yapılmalıdır. Sanatçı ekonomik koşullar gereği bağımlıdır ve her bağımlılık ilişkisinin ardında iktidarın görülmeyen temsiliyeti ve görünenin aslında görülmemesi paradoksu yatar.
Kaynakça:
[1] Akt. Kırel, Serpil-Duyal, Aylin Ç. (2011). Derviş Zaim. s. 69
[2] Todorova, Maria (2010). Balkanları Tahayyül Etmek. (Çeviren: Dilek Şendil). İstanbul: İletişim Yayınları s. 38
[3] Said, Edward (2013). Şarkiyatçılık Batı’nın Şark Anlayışları. (Çeviren: Berna Ülner). İstanbul: Metis Yayınları. s. 17
[4] Şişman, Nazife (2005). “Hottentot Venüsü” ve Condoleezza Rice. http://www.anlayis.net/makaleGoster.aspx?dergiid=22&makaleid=4157 (erişim tarihi: 28.05.2015)
[5] Leaman, Oliver (2012). s. 112
[6] Almond, Ian (2013). Yeni Oryantalistler. (Çev.: Bahar Çetiner, Talha Can İşsevenler). İstanbul: Pinhan Yayınları. s. 162
* Filmde iktidarın özellikle az temsil bulmasının filmin gönderme yaptığı Las Meninas tablosuyla ilişkisi yadsınamaz.
[7] Kafadar, Cemal (2009). Kim Var İmiş Biz Burada Yoğ İken. İstanbul: Metis Yayınları. s. 21
[8] Kafadar, Cemal (2009). s. 27
[9] Ayrıntılı bilgi için bakınız: Seval, Hale (2015). Orhan Pamuk ve Nakkaşlar. Ankara: Ürün Yayınları. s. 145
[10] Seval, Hale (2015). s.70
[11] Pamuk, Orhan (2006). Benim Adım Kırmızı. s. 185
[12] Pamuk, Orhan (2006). Benim Adım Kırmızı. s. 467
[13] Pamuk, Orhan (2006). Benim Adım Kırmızı. s. 186
[14] Almond, Ian (2013). s. 150
[15] Almond, Ian (2013). s. 150
[16] Almond, Ian (2013). s. 152
[17] Almond, Ian (2013). s. 153
[18] Almond, Ian (2013). s. 155
[19]Akt. Serdar, Ziyaüddin (2001). Postmodernizm ve Öteki Batı Kültürünün Yeni Emperyalizmi. (Çev: Gökçe Kaçmaz). İstanbul: Söylem Yayınları. s. 23
[20] Almond, Ian (2013). s. 159
[21] Almond, Ian (2013). s. 161
[22] Almond, Ian (2013). s. 168
[23] Leaman, Oliver (2012). s. 38.
** Örneğin; Beşir Ayvazoğlu’nun aktardığına göre, Belgrad’da ortalama 200-250 cami olduğu tahmin ediliyor; fakat bugün (bugün ile yazarın kitabı yazdığı tarih kastedilmektedir.) sadece Bayraklı Camii ayaktadır. Diğerleri şu veya bu nedenle yıkılmıştır. (bkz. Ayvazoğlu, Beşir (1991). Türkün Kültür Coğrafyasında Bir Gezinti. İstanbul: Ötüken Neşriyat. s. 54. Metnin içindeki parantez içi not bana aittir.)
[24] Şahin, İbrahim (2013). “Tanpınar’ın Geldiği Nokta Sentezin İmkansızlığıdır”. (Röportajı Yapan: B. Y. Çebin – Deniz Depe). Türk Edebiyatı Aylık Fikir ve Sanat Dergisi. Ocak 2013. Sayı: 471. s. 9
[25] Zaim, Derviş (2013). “Sinema Üzerine Düşünmek”. (Söyleşi: Hediyetullah Aydeniz- Yusuf Kaplan-Derviş Zaim). İstanbul: Sinemarmara. Marmara Medya Merkezi Sinema Dergisi. s. 35-36
[26] Serdar, Ziyaüddin (2001). s. 39
*** Alt başlığı Doğu’da ve Batı’da Bakışın Tarihi olan Floransa ve Bağdat kitabının yazarı Hans Belting, perspektifin Rönesans resmi ile bir devrim yarattığını ancak perspektifin teorisinin on birinci yüzyılda Arap matematikçi İbnü’l-Heysem tarafından oluşturulduğunu yazar. Belting, mezkur kitabında Müslüman sanatçıların perspektifi bildiklerini, bu bilginin bazı resimlerde kendini belli ettiğini; fakat Müslüman sanatçıların bilerek perspektifi yadsıdıklarını yazar (s. 61). Bu yadsımanın dini kaygılardan da beslendiğini iddia eden yazar; perspektifin reddinin ve nonfigüratif sanat anlayışının siyasi bir tavır olarak okunması gerektiği üzerinde durur (s. 63). (bkz. Belting, Hans (2015). Floransa ve Bağdat Doğu’da ve Batı’da Bakışın Tarihi. Zehra Aksu Yılmazer (çev). İstanbul: Koç Üniversitesi Yayınları)
[27] Armaner, Türker (2014). Tarih ve Temsil. Ankara: Dost Kitabevi. s. 137
[28] Armaner, Türker (2014). s. 141
[29] Serdar, Ziyaüddin (2001). s. 36
[30] Serdar, Ziyaüddin (2001). s. 22
**** Burada bir temel ayrıma dikkat çekmek istiyorum. Göreceliliğin reddini ve mutlak anlatıların varlığını savunuyor değilim. Postmodernizm de tüm bu bulanıklık içinde pazarın ve sermayenin mutlak hakikat olduğunu dayatır. Hem görecelilik hem de subjektif olma durumu Tasavvufi geleneklerde de vardır. Bakış açısından kaynaklı gerçeğin değişmesi fikri de İslami gelenekte mevcuttur. Söylemek istediğim tüm bunların reddi değil sadece tüm göreceliklerin ve yerelliklerin pazara eklemlenmesidir. Film üretimlerinde bu Pazar ekonomisinin yönlendirmesinin hatırlanmasıdır.
[31] Cansever, Turgut (2011). Doğu ve Batı Kültürel İlişkiler Tarihine Bir Bakış. Doğu Batı Düşünce Dergisi Yıl: 1 Sayı: 2. 1998. İstanbul: Doğu Batı Yayınları. 6. Baskı. s. 160
[32] Cansever, Turgut (2011). s. 160
[33] Cansever, Turgut (2011). s. 161
[34] Cansever, Turgut (2011). s. 163
[35] Cansever, Turgut (2011). s. 164
[36] Cansever, Turgut (2011). s. 167
[37] Cansever, Turgut (2011). s. 168
[38] Meriç, Cemil (2014). Kültürden İrfana. İstanbul: İletişim Yayınları. s. 9
[39] Spivak, Gayatri Chakravorty (2007). Köklerim Havada. Söyleşi: Suzana Milevska. (Çev: Osman Akınhay). İstanbul: Agora Kitaplığı. s. 56
[40] Armaner, Türker (2014). s. 136
[41] Armaner, Türker (2014). s. 136
[42] Armaner, Türker (2014). s. 149
[43] Platon (2011). Ion Şiir Üzerine. (Çev: Nihal Petek Boyacı). İstanbul: Kabalcı Yayıncılık. s. 61
[44] Platon (2011). Ion Şiir Üzerine. s. 59
[45] Platon (2011). Ion Şiir Üzerine. s. 71
[46] Brown, Robert (2014). Peter Greenaway. derleyenler: Gras, Vernon; Gras, Marguerite. Çeviren: Selim Özgül. İstanbul: Agora Kitaplığı. s. 5
[47] Brown, Robert (2014). Peter Greenaway. s. 7
[48] Foucault, Michel (2006). Kelimeler ve Şeyler İnsan Bilimlerinin Bir Arkeolojisi. (Çev: Mehmet Ali Kılıçbay). Ankara: İmge Kitabevi. s. 35
[49] Foucault, Michel (2006). Kelimeler ve Şeyler İnsan Bilimlerinin Bir Arkeolojisi. s. 30
[50] Foucault, Michel (2006). Kelimeler ve Şeyler İnsan Bilimlerinin Bir Arkeolojisi. s. 31
[51] Foucault, Michel (2006). Kelimeler ve Şeyler İnsan Bilimlerinin Bir Arkeolojisi. s. 42
[52] Foucault, Michel (2006). Kelimeler ve Şeyler İnsan Bilimlerinin Bir Arkeolojisi. s. 43
[53] Foucault, Michel (2006). Kelimeler ve Şeyler İnsan Bilimlerinin Bir Arkeolojisi. s. 43
[54] Foucault, Michel (2006). Kelimeler ve Şeyler İnsan Bilimlerinin Bir Arkeolojisi. s. 34
İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi mezunu. Marmara Üniversitesi iletişim Fakültesi’nde Sinema yüksek lisansını tamamladı. Sinema Kafası’nda başladığı film eleştirilerine Cineritüel sitesinin yanı sıra Dipnot Dergisi’nde film eleştirileri ve makalelerini yayınlayarak devam ediyor.
