Ingmar Bergman’ın Oda Üçlemesi’nin birçok ana izlek üzerinden okunmaya el verişli olduğunu söylemek mümkün. Fakat tüm filmlerine sirayet etmiş iletişim problemi ve Tanrı’nın varlığı-yokluğu tartışmasını üçleme çerçevesinde sevgi yoksunluğundan kaynaklı iletişimsizlik ve “Tanrı sevgidir” ile kurulacak yekûn bir perspektif üzerinden okumak, Bergman’ın varoluşçuluk, şüphecilik, akla dayalı bilgi edinimi ya da kanıtsalcılık ve fideizm çatışması ile oluşturduğu karakterlerin duygusal karmaşasını anlamak açısından daha doğru bir tercih olacaktır. Filmlerde değinilen Tanrı’nın sessizliği, hayatın anlamı, yaşam ve ölüm gibi aklın sınırlarını zorlayan ve varoluşçu temellere dayanan sorgulamalar az önce bahsettiğim çatışmaları tetikleyen başat öğelerdir. Filmlerin ortak özellikleri olarak ruhsal bozukluklara sahip, nevrotik ve histerik özellikler gösteren karakterler; toplumdan izole bir yaşam içerisinde sevgi eksikliğinden kaynaklı iletişimsizlik ve küçük ayrıntılarla bu iletişimsizliğin kırılması; ekseriyetle de iman eksikliği (manevi boşluk) gösterilebilir. Filmlerin seyrinin tümel bir içeriksel devamlılıktan ziyade tamamlayıcı bir süreklilik arz ettiğini söylemeliyim. Aynadaki Gibi (1961, Sasom i en spegel, Through a Glass Darkly) filminin sonunda kurulan Minus -çocuk- ve David -baba- arasındaki iletişim, Kış Işığı (1962, Nattvardsgästerna, Winter Light) filminde Tomas -çocuk/kul- ve Tanrı -baba- iletişimsizliğine; Kış Işığı’nda filmin sonunda aktarılan İsa’nın ızdarıbı / anlaşılamaması / yalnız bırakılması, Sessizlik (1963, Tystnaden, The Silence) filminde Ester’in özünde modern İsa’nın ızdarıbına / anlaşılamamasına / yalnız bırakılmasına dönüşür.
Üçleme toplumdan ve birbirlerinden izole bir yaşantı süren ailenin ilişkileri ekseninde sevginin iletişim kurmadaki önemine değinen Aynadaki Gibi filmi ile başlıyor. Bireyin varoluşunun ilk yolculuğunun toplumu oluşturan en küçük kurum ailede başladığından hareketle, sevgiden yoksun her türlü beraberlik ya da adayışın iletişim yoksunluğuna, bunun da bireysel yıkıma hizmet ettiğini söyleyebiliriz. Manevi ve beşeri ilişkilerin temel mutluluk dinamiğinin doğru iletişim kurmadan geçmesi de bununla ilgilidir. Aynadaki Gibi filminde her beşeri ikili ilişkinin eksik sevgi üzerine kurulduğuna ve ailedeki tek kadın karakterin ilişkilerin odak noktasında olmasına dikkat ettiğimizde Karin’in bireysel yıkımının sebebi daha anlaşılır oluyor. Burayı biraz açmam gerekecek. Erkek karakterler doğru bir iletişim kurmak için sadece tek bir olgu üzerinden hareket ederken Karin üç olgu üzerinden hareket etmektedir. David için bu olgu çocukları, Minus için babası -babası ile olan iletişimsizliğinin yoğunluğu ablasına nazaran daha yoğundur-, Martin için eşi, Karin için ise hepsidir -Minus’un çocuk olması müsebbibiyle kardeşler arası ilişki sorumluluğunun Karin’e bırakıldığı ortadadır-. Bu açıdan değerlendirdiğimizde, Karin’in var olan üç erkek karakter ile kurduğu ilişkideki sevgi algısının eksikliği ya da yanlışlığının kendi bireysel yıkımına sebebiyet verdiğini söylemek yanlış olmasa gerek. Bergman’ın Aynadaki Gibi filminde gerçeklik algısı üzerinde oynadığı kavramın sevgi olması da bunu destekler nitelikte. Bergman sevginin gerçeklik algısını Karin’in babası ve kardeşi ile olan ilişkilerinde enseste dayalı bir cinsel rahatsızlık oluşturarak yıkar ve bu durumun gerçekleşip gerçeklemediği ya da olup olmadığını izleyiciye hiçbir şekilde göstermeyip sadece hissetmesini sağlar.
Filmdeki manevi ilişki üzerine kurulan yapıyı incelediğimizde Tanrı’nın varlığının akıl vasıtasıyla değil de kalp/iman vasıtasıyla algılanabileceğinin ve en doğru iletişim şeklinin bu olduğu tezinin öne sürüldüğünü görürüz. Karin’in manevi ilişkisini akıl ile kurmaya çalıştığı sırada yaşadığı çıkmazlar ve bilgisinin yanıltıcılığı, kurmaya çalıştığı iletişimin yanlış olduğunu gösterirken; David’in Minus’a Tanrı sevgidir (kalp) demesi ile başlayan baba-oğul arasındaki kurulan doğru iletişim ile de manevi iletişimin kurulmasındaki sevgi yönteminin doğruluğu imlenir. Ardından sorgulaması yapılan aşkın Tanrı’nın varlığını mı kanıtladığı ya da Tanrı’nın kedisi mi olduğu söylemi ise aklı kalpten sonra ikinci sıraya koymaktır. Bu yaklaşımlar da Pascal’ın ılımlı fideizmi ve din epistemolojisindeki akıl-kalp ilişkisi ile paraleldir. Pascal açısından fideizm, aklı yadsımadan onu imanın hizmetine vererek kalbi birinci, aklı ikinci sıraya koymaktadır. Ona göre metafiziksel bilginin ve hakikatin idrakinde kalbin akla göre birinci derece kaynak olmasının sebeplerinden biri aklı yanıltan hayal kurma gücü, hastalık, şahsi menfaatler ve akıl-duygu çatışması gibi hatasal kaynaklar barındırmasıdır.(1) Biz filmimiz çerçevesinde aklı yanıltan hatasal kaynaklardan sadece hayal kurma gücü ve hastalık olgusuna rastlarız: Karin’in ruhsal hastalığının akıl ve duygusal yanlarının işleyişini bozması ve Tanrı’yla hayal gücü ile konuşmasının akıl ile hakikate ulaşmadaki problemi ortaya koyması. “Tanrı’yı hisseden akıl değil, kalptir”(2) tezini öne süren Tanrı sevgidir söyleminin geçtiği diyalogların filme dair ilk doğru iletişimin kurulduğu anlara tekabül etmesi ve bu pozitif anlarda umudu simgeleyen çocuk karakterinin mutluluğa ulaşması ile manevi iletişim kurulmuş olur. Filmin bu sahnesi üçlemenin devamlılığını sağlamak açısından bir geçiş evresi olduğu için de önemlidir. Baba’nın çocuk ile kurduğu iletişimden kaynaklı mutluluğu Kış Işığı filminde Tanrı’nın sessizliğinden kaynaklı iletişimsizliğe dönmektedir ve tamda Aynadaki Gibi filminin bittiği yerden devam etmektedir.
Varoluşsal sorgulamaların ve şüpheciliğin ön plana çıktığı üçlemenin ikinci filmi Kış Işığı, ibadeti bir ritüele dönüştürmüş, manevi sevgilerini yitirmiş (imansız inançlılar) bireylerin kilise ekseninde dönen inanç arayışını işliyor. Aynadaki Gibi, Oda Üçlemesi’nin temel dinamiğini oluşturan “Tanrı sevgidir” çıkarımını oluşturarak Kış Işığı’nda belirli sorgulamaları önceler. Bunu en yalın şekilde bize sunan sahne ise Tomas, Jonas ve Karin’in temel varoluşsal bir sorgulama üzerinden kilisede yaptıkları konuşmadır. “Neden yaşamaya devam etmeliyiz?” sorusu peşi sıra yaşamın bir amacının olup olmadığı, yaşamaya değer bir hayatın olup olmadığı, bireysel istek ve arzular tekelinde yaşamak için herhangi bir nedene sahip olunup olunmadığı gibi soruları da anımsatır. Yaşama dair bu birbirine içkin sorgulamalar çoğunlukla ölüm üzerine derince düşünmelerin sonucu ortaya çıkmaktadır ve “ölüm aklın en büyük yenilgisidir.”(3) Bu noktada tekrar Pascal’a dönerek onun “şüphe içinde aramak” çıkarımına değinelim. Tomas inancı olan fakat iman etmemiş bir rahiptir ve arayışını şüphe içerisinde sürdürmektedir; Jonas ise şüphe içerisinde olan fakat bunu giderecek bir arayışın içerisinde olmanın bir şeyi değiştirmeyeceğine inanan varoluşsal sorgulamanın son vargısı olan nihilizme yönelmiş bir karakter. Şüphe, aklın yadsınamayacak en ulvi işlevlerinden birisidir; fakat Tomas ve Jonas da görüldüğü üzere arayışı sürdürecek ve kendisini ortadan kaldıracak girişimler için anlamlı bir olgu iken, aksi durumda mutsuzluğa (bu mutsuzluk manevi iletişim eksikliğinden kaynaklıdır) doğal olarak da sevgi eksikliğinden kaynaklı yıkıma neden olmaktadır. Varoluşçu psikoterapi, bireyin varlığı karşısında yalnız ve sorumlu olduğunu anladığı an dört Angst/Korku fenomeni ile karşı karşıya kalacağını söyler: Ölüm, özgürlük, anlam ve yalnızlık.(4) Yukarıda yaşam için birbirine içkin sorgulamalardan bahsetmiştim, buradaki dört temel kaygı/korku da aynı şekilde birbirlerinin içlerine geçmiştir. Ölüm korkusu, diğer üç fenomeni (özgürlük, anlam ve yalnızlık kaygısı) içinde barındırdığı gibi, özgürlük korkusu ve anlam sorunu da aynı şekilde kendi dışındaki diğer üç fenomeni içinde barındırır. Yalnızlık/yalnız kişiler üç Angst fenomeni ile karşı karşıya kalır/lar. Ölüm korkusu kendini anlamanın/tanımanın yitirilişine sebep olur (Jonas) ve hayatın yoktan var edildiği anlayışından kurtulup huzura ve mutluluğa ancak kendini tanıyarak ulaşabilir. Özgürlük korkusu başkasının istencinde kendini bulamama anlamı taşır (Marta) ve ancak doğru bir iletişim ile bundan sıyrılabilinir. Sevginin, en geniş anlamı ile de mutluluğun anlamsal sorunu ise başkasının duygusunda kendini bulamama anlamı taşır (Tomas) ve bundan kurtuluş bütünsel bir kendini adayış ile mümkün olabilir. Jonas’ın kendini -insanın varoluşsal nedenini- bulamaması sonucu ölümü tercih etmesini bu çerçevede izah edebiliriz. Aynı şekilde Marta’nın Tomas ile en son ana kadar iletişim içerisinde olamamasının sebebi Tomas’ın iradesini doğru bir biçimde anlayamamasında yatar. Ve son olarak Tomas’ın kendini Marta’ya adayamayışı ile beşeri ilişki sorunsalının, Tanrı’nın sessiz kalmasından dolayı imana/Tanrı’ya adayamayışı ile de manevi ilişki sorunsalının eskiye dönük -ilk eşinin ölümü- sevgi eksikliğinden kaynaklandığı söylenebilir. İlk filmde olduğu gibi Kış Işığı filminde de doğru iletişim filmin son sahnesinde kurulmuştur. Tomas’ın sadece Marta için verdiği son ayin, onun şüpheciliğinden kurtulduğu ve iman ettiği anlamını taşımıyor. İlk ayinde olduğu gibi sonuncusunda da şüpheciliğinden kaynaklı soğukluk yüzünde okunur. Bu son ayin -Tomas’ın Marta’ya karşı tutumu göz önünde bulundurulduğunda- ikisi arasındaki ilk olumlu iletişimi imler.
Tomas’ın şüpheciliğinin temelinde Tanrı’nın sessizliği yatmaktadır. Aynadaki gibi filminde Minus’un babasının kendisi ile yaşadığı mutluluğu hatırlarsak, Tomas’ın babasının/Tanrı’sının sessizliğinden kaynaklı yaşadığı mutsuzluk daha anlam kazanacaktır. Tomas’ın sevmeyi bilmemesi (ılımlı fideizme göre kalp ile imana ulaşamaması), onu akıl yolu ile Tanrı’yı aramaya itmektedir. Bu da bireysel kibir ile ilgili bir tutumdur. Konuyu daha iyi kavramak açısından “Len terânî” olgusuna ve A’râf-143’teki kıstasa bakalım. A’raf-143’te Hz. Musa, Rab ile konuştuğu halde kendisini göstermesini ister. Rabbi kendisinin görülmez -len terâni- olduğunu söyledikten sonra dağa bakmasını eğer dağın yerinde kalabildiğini görürse kendisini o zaman göreceğini söyler ve dağ yerle bir olur. Ardından Musa bayılır, ayıldığı zaman tövbe ederek iman eder.(5) Hz. Musa’nın Rabbi ile konuşmasına rağmen onu görme isteği bilme isteğinin oluşturduğu kibir ile açıklanabilir. Filmde Tomas’ın tutumu da bununla ilgilidir. İnançlı biri olup ibadet etmesine, sevgiyi daha önce bulmuş olmasına rağmen somut delil arayışında olması bilme isteğinin kibridir. Oysaki dinde hidayet kavramı vardır, Tanrı’ya ulaşmak için hidayeti işitmek, hidayeti görmek ve onu düşünmek gerekir. Eğer Tomas bu kibre sahip olmasaydı Tanrı’sının/babasının sesini duyabilirdi. Bu da bize doğru bir iletişim kuramadığını göstermiş olur.
Üçlemenin tamamlayıcılık seyri Kış Işığı filmindeki Tomas ve zangoç Frovik arasındaki diyalog ile devam eder. Hz. İsa’nın çektiği acıların tamamen fiziksel acılara indirgenmesinin yanlışlığına vurgu yapılan bu diyalogda, ona acı verenin aslında yalnız bırakılması, anlaşılamaması ve umutsuzluğa düşmüş olmasının sebep olduğu dile getirilir. Bu nokta da Sessizlik filminin temel anlatı yapısını oluşturur. Ester, Anna ve Anna’nın ufak çocuğu Jonas tren yolculuklarına bir ara vererek dillerini bilmedikleri bir yerde otele yerleşirler; buradaki dilsel anlaşmazlıkla Begman, üçleme içerisinde iletişimsizliği en net bir biçimde bu filmi ile işler. Sessizlik’teki dramatik yapıyı tamamen acı çekme olgusunun belirlediğini söyleyebiliriz. Ester için aklı, Anna için bedeni simgelediğini fakat ikisi arasındaki etkileşimsizliğin sebebinin sevgi (kalp) olduğunu üçlemeyi bir bütün olarak düşündüğümüzde söylemek mümkün oluyor. Her iki karakterin tek benzerlik gösterdiği nokta ise ruhsal yıkımlarıdır. Zevke ve hazza adanmış bir yaşamın zevk ve hazdan soyutlanmış sefil hayatlar gibi yıkıcı olabildiğini iki karakterin özünde görebiliriz. Anna’nın, kendisini bedensel güzelliğin gücüne adayıp yaşadığı hazza dayalı var olma çabasının onu ruhsal yıkımdan kurtarmadığını gördüğümüz gibi, sadece akla yönelik bir adanmışlığın hazzı yadsıyarak ruhsal arınmayı başaramadığını da Ester ile görebiliriz. Fakat burada asıl anlatılmak istenen iki karakter arasındaki iletişimsizliktir: Beden ve aklın ruh (kalp) olmadan bir bütünlük oluşturamayacağı vurgusu. Anna’nın Ester’in doğru olana yönelik yapmaya çalıştığı eylemleri onu olumsuzlamak için kullanması Ester’i anlamadığını ve her fırsatta -ki ağır bir ruhsal hastalık çekmesine rağmen- onu yalnız bırakması ile Bergman’ın modern İsa’nın acı çekmesini imlediğini görürüz. Beden ve aklın ruh ile birleşimini ise üçlemenin diğer filmlerinde olduğu gibi filmin sonunda doğru iletişimin sağlanması ile görürüz. Küçük Johan’ın elindeki mektubu okuması ve Anna’nın mektuba bakması iletişimin kurulduğu o küçük andır. Son olarak Sessizlik için dramatik yapının kurulmasındaki acı çekme olgusunu oluşturan görsel ve işitsel noktaların ışık-karanlık ve ses-sessizlik zıtlığı üzerinden kurulduğunu da belirtmek gerekir.
(1) Düşünceler, Blaise Pascal, Kaknüs Yayınları
(2) Düşünceler, Blaise Pascal, Kaknüs Yayınları
(3) Ölümlülük, Ölümsüzlük ve Diğer Hayat Stratejileri, Zygmunt Bauman, Ayrıntı Yayınları
(4) Varoluşçu Psikoterapi, Irvin Yalom, Kabalcı Yayınevi
(5) Kur’an, A’râf-143
Kimya Mühendisliği mezunu. İnovasyon, Girişimcilik ve Yönetim bölümünde başladığı yüksek lisans eğitimini bırakarak Marmara Üniversitesi’nde sinema yüksek lisansına başladı. Çeşitli film festivallerinde görev almasının yanı sıra İnönü Üniversitesi Kısa Film Festivali’nin yürütmesini yaptı. Cineritüel sitesinin kurucusu ve yazarı.
Güzel yazı, teşekkürler.
Çok güzel bir yazı. Teşekkür ederim.