Duyular Yoluyla Film Kuramları: Göz Olarak Sinema (Bölüm 4)

Duyular Yoluyla Film Kuramları: Göz Olarak Sinema (Bölüm 4)

Share Button

Film Kuramı kitabında bu bölüme Blade Runner (Bıçak Sırtı, 1982) filmiyle başlanmıştır. Bıçak Sırtı filmi daha açılış sahnesinden itibaren gözü merkez motif olarak ön plana çıkaran bir filmdir. Göz, ruhun bir organıymış gibi hareket eder. Gerçek insan ile yapay olan arasındaki fark göz testi ile belirlenmektedir. Duygusal olarak daha duyarlı olanların replikant çıkması filmi daha ilginç hale getirir. Kitaba göre; bir dizi gaz patlamasının da merkezi bir işleve sahip göz tarafından yansıtılması da film boyunca gözün özne-nesne, fail, yahut denetim aracı olma, güçsüzleştirici bir etkiye sahip olma gibi kararsız konumlarına sürekli vurgu yapılır.

Gözün erken sinema ve Avangard sinema tarihindeki yerine bakacak olursak, Elsaesser ve Hagener, bir yüzyıl öncesinin büyük ölçüde demiryolu dışında büyük ölçüde hızlı ulaşımdan yoksun dünyasına sinemanın, esnekliğe sahip, dizginlenemez bir mobil göz olarak daldığını öne sürerler. Onlara göre; artık bedene bağlı olmayan, özgürce seyahat eden, hatta Melies’in Aya Seyahat’inde olduğu gibi zaman yolculuğunu da mümkün kılan bir sinema deneyimi gören bir göz işlevine sahiptir ve en ücra yerlere ulaşabilen bu bedensizleşmiş göz, güçlü bir iktidar olarak selamlanıyordu. Vertov’un meşhur Avangard filmi Kameralı Adam sanki ilk kez görüyormuşçasına dünyayı keşfeden bir duyu organı olarak göze ifade veren bir film olarak okunabilir. Kameralı Adam filminin göz gibi dünyaya açılan pencere kepenkleri ile birlikte göz seyahat etmeye başlar. Filmin bir trenin karşısına geçme cesareti gösterip, onu çeker. Vertov’un sinema gözü herşeyi gören bedensiz bir gözdür.  Vertov ve çalıştığı grup kendine kino-glaz yani sinema göz diyorlardı. Bu söz, yazarlara göre; insan gözünün dünyaya yönelik algısına meydan okuyarak “kendi görüyorum’u” sunan mekanikleşmiş bir görüşe davetiye çıkarıyordu ve kameranın insan algısının sınırlılıklarını aşma yetilerine yönelik bu tutkulu ve şiirsel coşku, Avangard 1920 ve 30’lu yılların tipik özelliğiydi.

Göz, dikizcilik, cezalandırıcı bakış aynı zamanda Alman dışavurumcu sinemanın da belirgin özellikleri olması dışında yazarlar Luis Bunuel’in, Endülüs Köpeği’nde, seyirci neredeyse dayanılmaz ölçüde gözün eşzamanlı arzusu ve korunmasızlığıyla karşı karşıya kaldığını yazarlar. Adam bir kadının gözünü usturayla keser. Yahut kitapta Persona filmi benin öteki ile karşılaşmasının dışında iktidarın gerçek anlamıyla nazarıyla vahşice karşılaştığı bir örnek olarak sunulur. Kitaba göre; Endülüs köpeğinde bu bakış usturalı adam tarafından temsil edilirken, Arka Pencere‘de bir parçalığına da olsa Jeferries’in röntgenci gözetleme bakışında da görürüz.

Yüz ve Ayna olarak sinemadaki bölüme benzer olarak bu bölümde de  Baudry ve Metz’in kuramları önemli bir rol oynar. Baudry ve Metz sinemasal düzenlemenin birbirleriyle olan ilişkisinin bir bakışlar mimarisi oluşturduğu ve seyircinin bakışının kameranın bakışıyla özdeşleştiği fikrine katılan ve aynı zamanda onu eleştirip geliştiren Laura Mulvey’in eleştirileri de göz olarak sinema bölümünün önemli bir yanını oluşturur. Tıpkı Metz ve Baudry gibi Mulvey de ayna metaforundan yola çıkarak psikanalitik bir yaklaşımı feminist bir yorumla yeniden inceler. Mulvey, dikizcilik, röntgenci haz ve narsisizm süreçlerinin patriyarkal bilinçdışı ile ilişkili olarak biçimlendiğini savunmaktadır. Psikanalitik kuramı politik bir alan olarak yorumlayıp, patriarkal toplumun bilinçdışının, film biçimini nasıl yapılandırdığını açıklamaya çalışmaktadır. Mulvey, sinemada kadın imgesinin, hadım edilme kaygısını harekete geçirdiği bu nedenle erkek için bir tehdit unsuru olarak algılandığı fikrinden yola çıkar. Mulvey, bu tehditten kaçmak isteyen eril bilinçdışının iki yola saptığını yazar. Cezalandırma veya fetişleştirme. Bunlara örnek olarak Hitchcock’un, Yükseklik Korkusu ve Kuşlar filmini örnek verir.  Bu filmlerde kadın görme arzusu sebebiyle cezalandırılır ve filmin sonunda simgesel düzenden sürülür.  Kamerayla özdeşleşme ona göre; eril kahramanla özdeşleşmedir. Kamerayla özdeşleşen seyirci, her şeyi kontrol eden eril iktidarın sahibi gibi hisseder. Kamera nötr değildir, ona göre kameranın bakışı eril bakış ile iç içe geçmiştir. Bu anlamda sinema perdesindeki erkek temsilleri, erilliği, bakışın efendisi kılarken dişilik ise bakışın nesnesi olur.  Mulvey, ayrıca seyircilik teorisini kuraraken Freud’un “skopofili” adını verdiği bakma hazzına gönderme yapar. Skopofili, diğer insanlara seyirlik nesneler olarak davranan ve onları meraklı ve denetleyici bir nazara maruz bırakan bakışın hazzıdır. Kitaba göre; bu sinemanın mimari yapısının (seyir yerinin karanlığı ve perdenin aydınlığı) röntgenci özelliğinin yanı sıra klasik sinemanın röntgenci üslubundan da bellidir. Ancak yazarlar, klasik sinemanın kameranın ve sinemasal aygıtın yanı sıra, filmsel söylemin inşa edilmişliğini de açık olarak kabul etmediğini de psikanalitik kuramdan yola çıkarak belirtirler.

Son olarak, kitapta Lacan ve Foucault’nun görme alanlarına dair söylemlerine odaklanılmıştır. Yazarlar, gözün bazen kendini suçlamaya varacak kadar kendini incelemeye yönelebildiğini ve bu durumda kişinin kendine biçtiği suç, ötekinin (hayali) bakışı tarafından harekete geçirilir ki bu öteki kesinlikle somut bir bakış yoluyla aktarılmak durumunda olmadığını belirtirler. Onlara göre; bu hayali ötekinin bakışı opak ve loştur, görünmez olabilir, bir yandan da gücünü görüş alanının dışında kalma yeteneğiyle doğru orantılı olarak kazanır. Bu noktada kitabın şöyle bir iddia ortaya attığını söyleyebiliriz: Gözün bakışı arasında ayrım yapılmalıdır, bir yanda saydam ve saldırgan olmayan, bilgiyi ve aydınlanmayı imleyen bakış, diğer yanda karanlık ve kötücül, iktidar ve boyun eğdirmeyle ilişkilendirilen(nazar).  Bu noktada kitap opak ya da karanlık bakış olarak adlandırılan iktidarın potansiyelini çözümleyebilmek için Lacan’ın “büyük öteki” kavramsallaştırması ve Foucault’nun Panaptikon kavramlarına odaklanmaktadır. Gaze yani nazar, totaliter devletlerin her şeye nüfuz eden bakışı, aynı zamansa gündelik güvenlik ve denetim sistemlerimizin de sergilediği iktidarın gözünü bize dikme durumudur. Lacan’a göre nazar, nesneye aittir, bakışsa öznenin düzenidir. Kitapta Lacan’ın en sevdiği örneklerden biri Hans Holbein’in Elçiler tablosu örnek olarak verilir. Bu tabloda zenginlik ve bilgelik gösterileri sergileyen iki varlıklı kişi vardır.  Seyirci olarak sahneye hakim olduğumuz, herşeyi gördüğümüz hissine kapılırız. Ta ki, resmin alt kenarındaki tuhaf şekli fark edinceye kadar… Bu şekle yakından bakınca, bakanın kendisine dik dik bakan bir kafatası olduğunu fark ederiz. Bu tablodan yola çıkarak yazarlar Lacan’ın nazar teorisini yorumlarlar: Nazar, insan öznenin dışındadır; denetlenemez ancak seyredildiğini seyretme halinin tuhaf bir biçimde çarpık figürüyle yaklaşılabilen bir kuvvet. Foucault’nun meşhur toplum modeli olarak Panoptikon kuramsallaştırması da görme iktidarı açısından önemli bir yer tutar. Foucault, Bentham’ın bir hapishane ve denetleme modeli olarak ortaya koyduğu, gözetleyen kişinin mahkumlar tarafından görülmediği ve bu yüzden her an denetlenebildiklerini düşündükleri panoptikon mimari kuramından yola çıkarak  bakışın iktidar açısından önemini belirtir. Foucault’a göre; “Öteki”nin nazarını içselleştirmişizdir ki herhangi bir gözetimci kişiye ihtiyaç kalmamıştır. Herhangi bir anda gözlemlenebileceğimiz olgusu, gözetmen olmasa bile davranışlarımız üzerinde denetleyici bir güç oluşturur. Panoptik bakış “görülme” olgusunu vurgular. Kitaba göre, panoptik bakışta güç akışı tek yöne doğrudur ve sinemaya uygulandığı zaman, böylesi her şeyi gören göz, röntgencilik ya da cinsel farklılığın ifadesi olarak değil disiplin ya da kendi kendini izleme ile ilişkilendirilebilir. Kitap, bu kurama örnek olarak Akbaba’nın Üç Günü, Uçuş Planı, Fahişe gibi paranoya filmlerini verir. Kitaba göre; bu filmler 11 Eylül sonrası ortamda devletin güvenlik aygıtıyla ve onun hayatın bütün alanlarına erişmesiyle ilgilenir; bunlar artık merkezi olmayan, görünmeyle ilgili olmak zorunda olmayan sayısız gözetim cihazına dağılmış durumdaki panoptik bakışa dahil olurlar. Azınlık Raporu filmi de panoptik bakışın denetleyici ve kapalı evreninde sıkışmışlığı gösteren güçlü bir film örneği olarak verilebilir.

Yazının diğer bölümleri:
Pencere ve Çerçeve Olarak Sinema (Bölüm 1)
Kapı Olarak Sinema (Bölüm 2)
Ayna Ve Yüz Olarak Sinema (Bölüm 3)

, , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir