Kárhozat (1989): Yağmur Altında Sentetik Münasebetler

Kárhozat (1989): Yağmur Altında Sentetik Münasebetler

Yazar Puanı4
  • Bela Tarr’ın Laszlo Krasznahorkai’den ilk uyarlaması Kárhozat’tır. “Karrer de yaratıcısı gibi Schopenhauercıdır.” Schopenhauer hayatı “hiçliğin mutlu sessizliğinde nafile yere rahatsız edilen bir dilim olarak” addeder.  Karrer’in hayatı da böyledir; nafile olduğunu bildiği kaçma çabaları ve yanılsamalar karakteri rahatsız eder. Nesnelerin sahip olduğu peçenin altında kalan irade hiçliğini bilir.
Share Button

Kárhozat (Lanet, 1989), bir zamanlar endüstri merkezi olan ama şimdi herkesin işsiz kaldığı, çamurun, yağmurun ve sisin hiç eksik olmadığı, terk edilmeye yüz tutan, ters aşamalı bozulmada kentselden kırsala dönüşen bir yerleşim yerinde geçer. Karrer adında, yaşamında evli bir bar şarkıcısını ömrü boyunca beklemekten başka yapacak bir şeyi olmayan adamın öyküsü etrafında şekillenir. Yaşadıkları kasabanın eski endüstriyel hali ile yeni köhne hali Karrer için diğer her şey gibi aynı burgaçta dönmektedir.

Can sıkıntısı Karrer’in ruhuna ve niyetine işlemiştir. Azapsız ve hazsız yaşanmış bir ömrün hiçbir manası yoktur. Ancak Karrer bu ikisinden de azade, “hiçliğin mutlu sessizliği”nde yaşamayı tercih etmektedir. Aşkını ve “domuz ağılından” kaçma arzusunu tekrar tekrar gözden geçirdiği düşüncelerle geriye itmekte, ötelemektedir.

Kárhozat, su birikintileri ve çamurların üzerinde hareket eden, sonsuzluğa uzanan bir teleferik görüntüsüyle açılır. Teleferik vagonlarının içinde ne olduğu belli değildir. Bir endüstriyel yapı sonsuzluğa uzanmaktadır Teleferik sonsuzluğu bilincin içine buyur eden, hep aynı biçimde sürüp giden zamanın saf imgesi olarak birçok sahnede karşımıza çıkar. Vagonlar aynı hat üzerinde gidip geldikçe imge daha baştan bu dünyada yanılsamayla gelişme veya değişiklik yapmayan, sabit, sonsuz, sıkıntıya neden olan bir şeyler olduğunu hissettirir. Kamera teleferiğin yönüne ters orantılı şekilde geri çekilmeye başlar. Kameranın geri çekilmesiyle kadraja giren, pencereden teleferiği izleyen biri görülür. Kárhozat’ta geri çekilme hareketleri çıplak bir angajman halinde izleyiciyi kışkırtmaktadır.

Pencerenin önünde cinsiyeti, kuşağı, ideolojisi anlaşılmayan bir kara kütle hareketsiz durmaktadır. Pencerenin önündeki, filmin karamsar evreninin başıboş taşıyıcısı Karrer’dir. Pencereden şeylerin döngüsünü izler. Onları seyretmekle kalmaz, kendisini kuşatmalarına izin verir. Kameranın geri çekilmesiyle kadraja giren, bizi hareketsiz şekilde teleferiğe bakan karaktere götüren yer değiştirme, vagonların ilerlediği yönün tam tersi yönde geri açılan kamera hareketi Kárhozat ile birlikte Béla Tarr’ın biçimsel üslubunun organik parçası haline gelecektir. Böylelikle plan sekansların sıklıkla kullanımıyla yaratılan saf, maddi süre, karakterlerin üstüne kapanacaktır. Filmdeki her plan sekans, hayattan beklentisi bir su birikintisinden su içmekten fazlası olmayan, başıboş bir köpeğin ağırlaştırılmış evrenini duyumsatır.

“Her Şeyin Bana Asılmasına Rağmen Ben Hiçbir Şeye Asılmıyorum”

Karrer, açılış sekansında pencereden teleferiği izlemesi gibi “şeyleri” seyirlik hale getirme deneyimini, hayatında inandığı ve umut bağladığı tek insanla, şarkıcı kadınla paylaşacaktır: “Pencerenin kenarında başıboş dışarı bakıyorum. Nice seneler orada oturdum. Bir şeyler bana hep sonraki anda delireceğimi söyledi ama öyle olmadı. Üstelik delirmekten korkmuyorum. Delilik korkusu bir şeylere sadık kalmak anlamına gelebilir. Ama ben henüz bir şeye bağlı değilim. Her şeyin bana asılmasına rağmen ben hiçbir şeye asılmıyorum.”

Jacques Rancière’e göre Tarr, nesnelerin bireylerin üzerine asılma biçimini filme alır. Bu nesneler “pencerenin önündeki yorulmak bilmez teleferikler, binaların sıvası dökülmüş duvarları, bar tezgâhındaki bardak yığınları, bilardo toplarının gürültüsü veya Titanik Bar’ın italik harflerinin baştan çıkarıcı neon ışıkları” olabilir. Karaktere nüfuz eden, onların bakışlarını ve varlıklarını kuşatan nesnelerdir. Kamera, nesnelerle birlikte karakteri karşılar veya dışlar.

İnsanın özünü oluşturan arzu, yaşama asılmanın en kestirme yoludur. Ancak Karrer’in hiçbir şeye karşı arzusu kalmamıştır. Belki de hiç olmamıştır. Gitgide “aklileşen” yaşam biçimlerine tepkisini, hiçbir şeye sadık kalmayarak vermektedir. Arzuladığı, hatırasındaki gecelikli kadında olduğu gibi şefkat, sadakat ve varlığın kesinliği değildir. Arzuladığı varlığın hiçliğidir. Hiçbir şeye asılma gereği duymayan adamın önemsediği tek kişi şarkıcı kadındır.

Béla Tarr’ın önceki filmlerindeki farklı olarak Kárhozat, toplumsal olanla kişisel olan arasındaki her türden ayrımı askıya; yıkım ve delilik arasındaki aşırılığı merkeze alan hiç bitmeyen bir trans halidir. Trans hali hipnoz edici tekrarlarla oluşturulur. Karrer’e sonsuza dek tekrar edecek çatlaktan akan su sızıntısını sadece üç günlüğüne sıvayabilecek bir iş teklif edilir. Çemberi kıracak olan yasa dışı bir alışveriştir.

Karrer için bir miktar komisyon alacağı iş, “lanet”li kasabadan kaçmanın vaadidir.  Müdavimi olduğu barın sahibi ona yurt dışından yasa dışı bir malı şehre getirmesinin karşılığında yüzde 20’lik bir komisyon teklif eder. Karrer kaçmak, başka şehre gitmek istediğini sıklıkla dile getirse de onun için kaçakçılık macerası fazla gelmiştir.

Karrer bu teklifi kadınla yalnız kalabilmek uğruna kadının kocasına önerir. Kocanın fırsatı değerlendirmekten başka şansı yoktur. Kocası yola çıktığında Karrer kadınla baş başa kalmayı planlamaktadır. Baş başa kaldıklarında, hayatta tutkuyla bağlandığı tek kişiye dokunma eyleminin kendi başına bir amaç olmadığı anlaşılacaktır. Teleferiklerin tekdüze hareketine benzer şekilde, her türlü tutkudan yoksun olan seks, sentetik ve mekanik olarak bir görev gibi yerine getirilecektir.

Rancière’nin belirttiği gibi Tarr’ı ilgilendiren ihanetler olmadığı gibi amaçlar da değildir. Yönetmeni ilgilendiren sürenin parçalarıdır. Filmde yalnızlık anları; balo salonundaki insanların yinelenen ezgilerle çember oluşturarak hep aynı hareketleri yapmasında, tekrarlayan duygulanımlarda, kendini yineleyen akordeon seslerinde, üst üste dizilmiş bardak yığınlarında, bilardo oynayan insanlarda, suyla ritim tutan dansçıda, Titanik Bar’daki önemsiz konuşmalarda ve “vestiyer metafiziği”nde kendini hissettirir.

Kárhozat’ta çember, insanın kendine geri dönüşüyle kapanır. András Bálint Kovács da Kárhozat için benzer bir teşhis koyar: “Nedenler ve etkileri tekrar tekrar birbirlerini sarar ve her şey içindeki hiç kimsenin cehennemi çembersellikten dışarı adım atamadığı aynı durumlar ağının” bir parçası haline gelir.

“Dünyada Olma Diye Adlandırdığımız Sentetik Münasebet Nedir”

Filmde insan dünya ile olan o özgül birleşmesini taşıyan salt dünya üzerindeki insandır.  Tarr, Kárhozat ile Sartre’ın Varlık ve Hiçlik‘te sorduğu soruyu hatırlatır: “Dünyada olma diye adlandırdığımız sentetik münasebet nedir?” Bu soru filmin ana eksenini oluşturur. Filmdeki dört kişinin birbirleriyle olan ilişkisinde, vaatlerde bulunan, vaatlere inanan ve vaatlerden vazgeçen insanların hepsinde daha ilk diyaloglarda hissedilen bir samimiyetsizlik vardır. Sentetik münasebet, ihanet olgusuyla pekiştirilir. Muhtemelen kocasını da sevmeyen kadın için Karrer gibi barın sahibi de birer araçtır. Karrer de kadından umduğunu bulamayınca soluğu polis karakolunda alır. Kendisinin de dahil olduğu kaçakçılık işini ihbar eder. Polis karakolundan dönerken siyah bir köpek ona saldırır. Köpeğe havlar, dört ayak olup çevresinde döner.

Tarr’ın Laszlo Krasznahorkai’den ilk uyarlaması Kárhozat’tır. “Karrer de yaratıcısı gibi Schopenhauercıdır.” Schopenhauer hayatı “hiçliğin mutlu sessizliğinde nafile yere rahatsız edilen bir dilim olarak” addeder.  Karrer’in hayatı da böyledir; nafile olduğunu bildiği kaçma çabaları ve yanılsamalar karakteri rahatsız eder. Nesnelerin sahip olduğu peçenin altında kalan irade hiçliğini bilir.  Nesnelerin, olguların çaresizliğine bakmayı reddeder. Filmde dile getirdiği gibi “pencerenin dışındaki pis köpeğin kurşuni gökyüzünün altında delicesine yağan yağmurda su içişine bakmayı” reddeder. Köpek de dahil kimsenin acıklı çabasını izlemek istemez. İnsanın hayvansılığı, hayvansı “kötülüğün” yalınlığına eşdeğerdir.

Karrer köpeğe kafa tutarak bir bedensel oluş sürecine girmiştir. Sözleri ve düşleri silip götüren, köpeklerin hırıldadığı çamura savuran, yağmurun ve fırtınanın gürültüsüdür. Kakafonik gürültü ne insana ne de hayvana aittir. Film boyunca sessizlik evrenini bozan gürültüyü yağmurun ve fırtınanın sesi oluşturur.

Yaşanan zamanın saf tekrara yaklaştığı sınır, insan jestlerinin hayvanınkine meylettiği sınır bu çamura bulanmış sahnede görülür. Sahne, duyusal maddi gerçekliğin hırçın zamanında geçer.

Karrer, “hayvansı” bir dikleniş sergiler; dikleniş yağmur ve rüzgârın şiddetiyle kamçılanır. Karrer, yağmurun ve rüzgarın gürültüsü arasında kısa bir süre için hırçınlaşan, havlayan, az çok saçma, çalımlı bir hayvan gibi görünür.

Umutsuzlukla Açılan Çember Tekrar Umutsuzluğa Kapanır

Georges Bataille, “The Big Toe” (1929) isimli makalesinde ayak başparmağının insanı insana benzeyen maymundan ayıran asli bir unsur olarak benimseyen düşüncenin ikiyüzlülüğünden bahseder. Bu düşüncenin dayanağı hayvandan daha yüksek düşünen insanı ayakta dik durmasını sağlamasıdır. Fakat Bataille, insanın çamura saplanmış ayak başparmağını her zaman ilkel ve aşağılık bir şey olarak görmüştür. Ona göre ayaklara sadece fetişistlerin layığıyla değer verilmelidir. Bu nedenle filmde insan doğasının ilkel ya da dışkısal görünümlerinin yüceltilmesine bir çağrı oluşturacak şekilde “oluş” süreci, sürekli bir dönüşümü ve aidiyetsizliği beraberinde getirecek olan “hayvan oluş”makla tamamlanmıştır.

Dört kişinin kaderi sağanak yağmurun kuşattığı balo salonunda mühürlenir. Kadının kocası geri dönmüştür, kadınla kocası birbirlerine aşık şekilde dans ederler. Kadın aynı gecenin sonunda bu kez de barmenle bir sentetik cinsel münasebet içine girecektir. Karrer, kadına hiçbir zaman sahip olamayacağını anladığında polise gider ve yasa dışı iş teklifini ihbar eder. Çevresindeki herkesin paçasını aşağı çeker. Kovács’ın da belirttiği gibi “tuzağı kapalıdır ve tuzağı kapatan odur.”

Kárhozat, sisin, rüzgârın, yağmurun ve çamurun lanetidir. Çamura saplanacağını bile bile tekrar duvarın delinmeye, çemberin kırılmaya çalıştığı içsel parçalanma hikayelerinden biridir.  Şarkıcı kadın kocasına hem barmenle hem de Karrer ile sevişerek ihanet eder. Kadının kocası yasa dışı yollarla ülkeye sokacağı paketten para çalarak barmene ihanet eder. Barmen, şarkıcı kadınla sevişerek Karrer’e ihanet eder.

Karrer her şeyi polise ihbar ederek hepsine ihanet eder. Böylece endüstriyel “domuz ağılı”ndaki sentetik ilişkiler ağı son bulur. Özyıkım, kadını “elde edebilme” umudunun tükenmesiyle gerçekleşir. Ouroboros kuyruğunu Karrer’in kendisinin de dahil olduğu kaçakçılık işini ihbar etmesiyle ısırır. Karrer bir Ouroboros görkemiyle kendi özyıkımına mahkûmdur. Umutsuzlukla açılan çember tekrar umutsuzluğa kapanır.

Not: Bu yazı ilk kez Rabarba Şenlik dergisinin 11. sayısında yayınlanmıştır.

Kaynakça

Bataille, G. (1985). “The Big Toe”. Visions of Excess: Selected Writings 1927-1939. Erişim Tarihi: 30.06.2019
https://archive.org/stream/BatailleVisionsOfExcessSelectedWritings19271939/Bataille+-+Visions+Of+Excess+-+Selected+Writings%2C+1927-1939_djvu.txt
Kovács, A.B. (2015). Béla Tarr Sineması, Çember Kapanır. M. İbiş, (Çev.). İstanbul: Hayalperest.
Rancière, J. (2014). Béla Tarr, Ertesi Zaman. E. Karakaya (Çev.). İstanbul: Lemis.
Sartre, J.P. (2009). Varlık ve Hiçlik. T. Ilgaz, G. Ç. Eksen, (Çev.). İstanbul: İthaki.
Schopenhauer, A. (2016). Hiçliğin Mutlu Sessizliği. N. Gündüz (Çev.). İstanbul: Aylak Adam.

, , , , , , , , ,

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.