Oscars: Barnum’un Gayrimeşru Çocuğuna Meşruiyet Kazandırma Hikayesi

Oscars: Barnum’un Gayrimeşru Çocuğuna Meşruiyet Kazandırma Hikayesi

Share Button

Amerikalı bir sirk müdürü olan Alfred Claessen, 1878’de Paris emniyetine başvurarak Arnavutluk’tan gelme bir maymun-kızı egzotik hayvan müzesinde halka teşhir etmek için izin ister. Başvurudan birkaç yıl sonra 1883’te, bir baba iki kafaya, dört kola ve bir gövdeye sahip beş yaşındaki kızını aynı yerde halka teşhir etmek için yine aynı makamdan izin ister. 1884 yılında Londra Hastanesi cerrahı Frederick Treves, bir dükkanda gördüğü “fil-adam” John Merrick’ten karşılaştığı en tiksinç insan örneği olarak bahseder. (David Lynch 1980’de Fil Adam [The Elephant Man] filmiyle, John Merrick’in hayatını anlatır. Tabii bu anlatım “insanat bahçelerinde” sergilenen mizansenin tamamen dışındadır.)

19. yüzyılın sonları ve 20.yüzyılın başlarında Avrupa ve Amerika’nın işlek merkezlerinde türlü “garabetlerin” sergilendiği panayırlar, hayvan müzeleri ve “insanat bahçeleri” bulunuyordu. Eğlenme kültürünün ucubeleri, şekil bozukluğu olan insanları veya farklı hastalık türlerini seyretme üzerinden oluştuğu bu yıllarda, panayırları konuşan kesik başlar, sakallı kadınlar, çift başlı insanlar, uzaydan gelen yaratıklar dolduruyordu. Bu garip gösterilere bir de yerli halkları, siyahileri ve Kızılderilileri ekleyince Batılı gözün seyir fantazyası ziyadesiyle “şenleniyordu”. Hele bir de parmaklıklar arkasında sergilenen “vahşiler”, kendilerine bakanlara medeniyetin faydalarını, kendilerinin medeni olmadığı için parmaklıklar arkasından bakılanlar olduklarını anlatınca fantazya, sömürgeci kibri kamçılayan bir cennet bahçesine dönüşüyordu. Vahşileri izleyen göz, birden bire antropolog kesiliyor, kendisinin normal olmasını diğerlerinden üstün olduğu tezine dayandırarak hiyerarşik bir belirlenimde buluyordu.

Başlangıçta orta ve üst sınıfın ailelerin kendi iktidar alanlarını meşrulaştırma göreviyle basit eğlence mekanları görünümünde olan panayır kültürü Phineas Taylor Barnum’un American Museum’ı kurmasıyla endüstriyelleşti. Ucubeler ve vahşi yerliler önemli bir ticari girdi olarak eğlence sektörünün değişmez elemanları haline geldi. Yaklaşık yirmi yıllık serüveninde Barnum’un insanat bahçesi kırk milyonu aşkın seyirci kitlesiyle buluştu. Barnum, hayat hikayesini anlattığı kitapta müzenin kendisini servete götüren bir işletme olduğunu vurgular. Jean-Jacques Courtine, Anormal Beden makalesinde Barnum’un projesini daha önce dağınık olan insan-ucubeleri konferanslarının, “bilimsel” manyetizma şovlarının, bir tarafta yerli kabilelerin dans ettiği ve diğer tarafta hayvanların kükrediği eğlence merkezlerinin bir araya toplanması şeklinde özetler, Barnum’la birlikte ucube bir Disneyland’ın kapılarının açıldığı yorumunu yapar. Ucubeliğin iyi para getirdiğinin bilincine varan Barnum, ucube bulma konusunda tıkandığı yerde kendisi ucubeler üretiyordu. Farklı hayvanların vücutlarını birleştirmek, makyajla insanları yüz altmış yaşında göstermek gibi uyduruk gösteri malzemeleri, daha sonra Hollywood’un devralacağı bir girişimcilik becerisi olarak özel efekt furyasının ilk örneklerini veriyordu.

İnsanat Bahçeleri ticari bir alan olarak varlığını İkinci Dünya Savaşı’na kadar sürdürdü. Bakış deneyiminin “terbiye” edildiği mekan olarak işleyen bu bahçeler normalliğin, normun, başka bir ifadeyle egemen yasa düzeninin devamlılığına hizmet etti. Sadece seyretmek üzerinden ayartılan bakma eylemi, kendine has dikizlemeyle devasa bir endüstriyel canavarın temellerini atıyordu. Eğer Hollywood dikizlemeyi bir eğlence kültüne dönüştürecekse bu, bakış deneyimini pornografik ucube imgeleriyle ayartan insanat bahçelerinden veya çoğu büyük şehirlerde kurulan panayırlardan bağımsız gelişemezdi.

İnsanat Bahçelerinin Evrimi

Birinci Dünya Savaşı’nın faturasını ekonomik buhran olarak ödeyen egemen güçler İkinci Dünya Savaşı’nın sonuçlarıyla aynı enstrümanları kullanarak baş edemezdi. Yani karşımızda sadece küresel sermayenin açılacağı yeni alan bulma sıkıntıları yoktu. Bunun yanında baş edilmesi gereken muazzam bir imge krizi vardı. Bakışla, söylemle veya ideolojik angajmanla uydurulan yüz yıllık uygar Batılı imge tuz buz oldu (Dikizlemenin alfabesini yazmış bir eğlence kültürüne sahip “uygar” dimağların Hitler öjenisine şaşırmaları bu bağlamda tamamen ikiyüzlülük). Kendi imgesini anormalin kötülüğü üzerine inşa eden akıl, yerini çoğulcu söylemlere, çok kültürlü toplumsal formlara ve sınırları açık küresel bir pazara bıraktı. Hiçbir girişimci, potansiyel müşteriye vahşi, geri kalmış veya ucube demek istemezdi. Bozulan imgeyi onarma faaliyeti çok yönlü bir süreç olarak tezahür etse de konunun muhtevasından hareketle biz insanat bahçelerinin neye evrildiği üzerinde duracağız.

Hoşgörü, empati gibi söylemlerin bozulan imgeyi onarmak ve farklı kültürleri de piyasaya katmak gibi “masumane” bir amacı vardı. Büyük stüdyolarını kurup küresel bazda film üretmeye başlamış olan Hollywood, onarım faaliyetine farklı teknikleri kullanarak devam etti. Griffith’in ırkçı söylem üzerinde temellenen Bir Ulusun Doğuşu (The Birth of a Nation, 1915) türünden filmleriyle onarıma girişmek tek başına yeterli değildi. Değişim aşaması sancılı geçti. 1932’de panayır hilelerini özel efektler olarak Hollywood’a taşıyan Tod Browning, Metro Goldwyn Mayer stüdyoları için bir ucube geçidini andıran Ucubeler (Freaks, 1932) filmini çekmişti. Hollywood’un Barnum’u olmaya aday Browning, hiçbir film türüyle ilişki kurmayan bu filmle büyük başarılar elde etme peşindeydi. Universal stüdyolarından MGM stüdyolarına doğru yolculuğunda Browning, piyasanın imge onarım faaliyetini fark edememiş olacak ki filmleriyle kalıcı hale gelemedi. Gişede umduğu başarıyı elde edemeyen Browning, sinemada ucube imgesinin tüketilmesiyle hüsrana uğramış oldu.

Courtine’in ifadesiyle sinemada “başrol insan-ucubelerindir, panayır sinemanın beşiğidir, Hollywood Barnum’un gayrimeşru çocuğudur” dönemi, Browning’in Freaks filminin gişe hezimetiyle uykuya geçti. Neden tamamen bitmedi de uykuya geçti? Çünkü gösteri olmadan Hollywood’un bir anlamı kalmazdı. Her ne kadar gerçek insan-ucubelerin oynadığı filmler bitse de “naif” hümanizmin tahammül sınırları içinde kalabilecek farklı ucubelikler Hollywood’da varlığını sürdürmeye devam etti.

Ucubeliklere yüklenen misyonun değişim işaretlerini veren ilk filmi anarsak değişimdeki “naiflik” daha iyi anlaşılabilir. Freaks’in gişe başarısızlığının aksine 1933’te gişe rekorları kıran King Kong ucubeliğin değişim sancılarının ilk filmi olarak karşımıza çıkar. Merian Cooper ve Ernest Schoedsack’in yönettiği film dev bir gorilin hayali bedeni üzerinden bir tür kıyamet simülasyonu yaratıyordu. Perdede ucubelerin kol gezdiği dönemde King Kong filmi, ucubeliği sofistike bir forma sokarak yeni nesil gösterinin ilk formlarını da oluşturuyordu. Freaks ve King Kong filmlerinin birbiri ardına vizyona girmesi ve ilkinin gişe hezimetiyle ikincisinin gişe rekoru kırması sadece ticari olarak bir şey söylemiyordu. Aynı zamanda bu durum seyircinin bakış algısında da büyük bir değişim olduğunun habercisiydi. “İnsanımsı” varlıkları izlerken haz duyan ve bu hazla kendi varlığını hiyerarşik bir üst konumda belirleyen “terbiyeli” göz, piyasa koşullarının “naif” yaklaşımına uygun, yeni bir imgesel “terbiyeye” maruz kaldı. King Kong’un başarısı Disney stüdyolarının 1938’de ilk uzun metraj filmi Pamuk Prenses ve Yedi Cüceler’le piyasaya girmesinin zeminini hazırladı. Disney’le, öncesinde insanların tiksintiyle baktığı ucubeler artık “sempatik” bir seyir deneyimi haline geliyordu.

Yüz yıl önce American Museum’da sergilenen cüceler, artık Disney dünyasında iyiliksever varlıklar olarak acıma duygusuna oynayan yeni imgeler olarak seyirci karşısına çıkmıştı. Courtine, bahsi geçen Anormal Beden makalesinde Disney’in Barnum’un mirasçısı olduğu tespitini yapar. İkisinde de aynı ticari deha, aynı organizasyon yeteneği ve aynı reklam zekası vardır. Fakat Disney’in marifeti, aradan yüz yıl geçtikten sonra, cüceleri freak showların şaibeli sahnelerinden alıp çizgi filmlerin güvenli sahnelerine çıkarmasında yatar. Böylece ucube ticareti çizgi filmlerin anlatı ormanında Barnum’un hayal bile edemeyeceği küresel tüketim ölçeğine kavuşur. Disney, sinemanın endüstriyel başarısını görmüş, ucubeleri herkesin kabul edebileceği bir forma dönüştürmüş ve filmlerden sonra pazarlanacak oyuncaklardan kıyafetlere varana kadar çoğu sektörde ucube ticaretini küresel bir kazanç merkezi haline getirmiştir. Karşımızda artık, bedensel şekil bozukluğunun taşıyıcısı olan ucubeler değil, insanlarla iyi geçinen uzaylı imgesine, iyi kalpli dev varlığa veya yardımsever cüce hüviyetine bürünmüş ucube pazarı bulunmaktadır.

Yaratıklardan “Sevimli Canavarlar”a

Sinema, piyasanın açılım yapacağı küresel pazarları hesap ederek bakıştaki üstünlük kurma mantığını acıma ve hoşgörü çerçevesinde yeniden dizayn etti. Panayırların vahşileri, ilkelleri ve tiksinti duyulan yaratıkları beyaz perdede “sevimli canavarlar” halini aldı. Bakıştaki bu göstermelik değişim panayırın kısıtlı seyircisine ulaşmıyordu sadece. Tüm dünyada film dağıtım sistemini elinde tutan Amerikan şirketleriyle çoğu ülkede vizyona giriyordu. Disney stüdyolarının çizgi filmlerden animasyonlara uzanan başarı öyküsünün temelinde bahsedilen bu bakıştaki değişim yer alırken, 1960’lardan sonra Hollywood stüdyoları süper kahramanlar, Rambo maceraları, Godzillalar ve Rocky Balboa serileri üretme peşindeydi. Temelleri Barnum stratejilerine dayanan Hollywood stüdyoları, süper kahramanlar etrafında yeni başarı öyküleri pazarlıyordu. Üstelik bu başarılar sadece makbul Amerikan vatandaşlarının ulaşabildiği türden değildi. Yelpaze göçmenleri ve siyahileri de kapsayacak kadar genişti. Tek şart, Hollywood piyasasının uygun gördüğü biçimsel anlatı kalıplarının içinde kalmaktan geçiyordu. Bu biçimsel özün tarihsel kökeni Barnum gösterilerinin işleyişinden asla kopuk değildi. Bir kahraman oluştur, hikayenin tüm bileşenlerini bu kahraman etrafında kur, bin bir teknolojiyle donatılmış stüdyolarda üretilen özel efektlerle kahramana sayısız maske uydur. Bu yolla oluşan kahramanın cinsiyeti, rengi, etnik kökeni fark etmezdi.

Hollywood çeşitliliğini açıklayabilmek için 2017 Altın Küre Ödül Töreni’nde Cecil B. DeMille ödülü alan Merly Streep’in yaptığı konuşmaya değinmek yararlı olabilir.  Streep özetle, Hollywood’un farklı bölgelerden gelen insanlarla özgür bir sanat üretim merkezi olduğunu ve Trump politikalarıyla bu farklılıkların yaşam alanı bulma şansını kaybetmesi halinde Hollywood’dan geriye bir şey kalmayacağını söylüyor. Bu farklılıklar olamazsa izlemek için sadece futbol ve dövüş sanatlarına mecbur kalınacağını belirtiyor ve bunlara da zaten sanat denilemeyeceğini vurguluyor. Streep’in konuşma videosunun tüm dünyada izlenme oranının yüksekliği, Altın Küre ödüllerinden daha çok etki yaptığını gösteriyor.

Barnum’un gayrimeşru çocuğu Hollywood’un farklılıklara açılma macerasından bahsetmiştik. Peki bu farklı kültürlerin bir arada ürettiği filmler Streep’in belirttiği gibi alternatifsiz bir sanatsal üretim merkezi mi? Streep’in konuşması aslında çok önemli bir kabullenişi ele veriyor. Bu kabulleniş Hollywood ile sanat kelimelerini bir araya getirebilen bir noktaya götürüyor bizi. Sanki Hollywood’da temsil edilen çeşitliliğin Hollywood biçiminin dışında bir dil oluşturma şansı varmış gibi bir yaklaşımla yapılan konuşma, sanat ile Hollywood sinemasını eşitliyor. Zaten hem Amerikan özgürlükçülüğü hem de Hollywood özgürlükçülüğü aynı damardan besleniyor. Bu damar İkinci Dünya Savaşı sonrası bozulan Batılı imgesinin onarım faaliyeti için üretilen ve küresel pazarlara açılma hırsını domine eden kimlik politikaları ekseninde oluşuyor. Piyasaya dahil olan her bir farklı aidiyet kalıbı aynı zamanda ekonomik bir girdi olarak işliyor. Bu da sanatsal bir üretim yapmak için değil, endüstriyel bir yatırım yapmak için kullanılıyor zaten. Barnum da yaşasaydı, Batılı naif gözlere artık ucubeleri veya fil adamları göstermezdi. Vahşi kabile şovlarını farklı milletlerin kahramanlık hikayelerine eklemleyen bir egzotik kültürel unsur olarak pazarlardı herhalde. Ama Barnum bile yaptığı işi sanat olarak pazarlayacak bir girişimde bulunmadı. O en azından American Museum için eğlence veya gösteri isimlerini kullanıyordu.

Barnum’un Gayrimeşru Çocuğu

Peki, Hollywood’u bir sanatsal üretim merkezi olarak imleyen ve dünyanın farklı ülkelerindeki sinemalarda filmlerini gösterebilme zeminini sağlayan meşruiyet nereden geliyor? Sorunun cevabı olabilecek farklı türden yaklaşımlar mevcut ama yazıyla ilgili olarak biz sadece Oscar ödülleri ekseninde bir değerlendirme yaparak konunun en azından bu boyutunu ele almış oluruz. Oscar, Hollywood sistemi içinde bir norm kürsüsü olarak işler. Yani Hollywood biçiminin dünya çapında geçerlilik kazanabilmesinin en önemli aracı, en iyi filmin ne olduğuna karar verme yetisinden geçer. En iyi filmi belirleme kriterine sahip olunduğunda, o filmin nasıl üretileceğine ve hangi piyasa koşuluna sunulacağına da karar verme gücüne erişilir. Kısaca örneklendirmek gerekirse, Iñárritu’nun Meksika’da çektiği Paramparça Aşklar ve Köpekler (Amores Perros) filmi 2001’de aday olduğu en iyi yabancı film Oscar’ını bile alamazken, ABD yapımı Birdman veya (Cahilliğin Umulmayan Erdemi), 2015’te en iyi film ve en iyi yönetmen dahil dört ödül, 2016 Oscar’ında ise bu kez yine ABD yapımı Diriliş (The Revenant) filmiyle en iyi yönetmen ödülünü almıştı. Sinemadan anlayan ortalama bir seyirci Iñárritu’nun Paramparça Aşklar ve Köpekler filminin sanatsal değerini ABD yapımı filmleriyle tartışmayacaktır sanırım. Bu veriden hareketle Oscar ödüllerinin kriterlerinin nasıl oluşturulduğunu daha iyi anlayabiliriz. Meksikalı Iñárritu, Amerikalı olabildiği ölçüde ödül halkasının kapısını aralayabilmiştir.

Oscar’ın norm koyma ve bu normlar etrafında sinema endüstrisine hem meşruiyet hem de zenginlik alanı açma yolculuğunu 2017 Oscar ödüllerinin finansörleri açısından değerlendirdiğimizde bahsettiğimiz meşruiyet payesi daha çok aydınlanacak sanırım. Hollywood Reporter sitesi 2017 Oscar ödüllerini finanse eden altı büyük ismi açıklamıştı. Bu isimler; ödül sezonunda Hacksaw Ridge filmiyle yarışan, Cross Creek Pictures’un sahibi Brian Oliver; A Monster Calls filmiyle yarışan, eBay’in eski sahibi milyarder Jeff Skoll; Silence filmiyle yarışan, milyarder Min Kao’nun oğlu, Waypoint Entertainment’ın sahibi Ken Kao; La La Land filmiyle yarışan, FedEx’in milyarder sahibi Fred Smith’in kızı, Black Label Media’nın sahibi Molly Smith; Hell or High Water filmiyle yarışan, Sidney Kimmel Entertainment’ın sahibi Sidney Kimmel ve 20th Century Women filmiyle yarışan, milyarder Larry Ellison’un kızı, Annapurna Pictures’un sahibi Megan Ellison. Listeden anlaşılacağı üzere bir taraftan filmleriyle yarışan, diğer taraftan Oscar törenlerine paralar akıtan yapım şirketleri ödülün kendi sermayelerini riske atacak bir yönelime gitmemesi için ellerinden geleni yapıyorlar. Bu finansörlerin çizdiği çerçevede istenilen her türlü çeşitlilik özgürce kendisini temsil etme hakkına sahiptir.

Bu finans kaynakları, Oscar ödüllerinin dünya çapında yankı uyandırmasının yanında daha önemli bir rol üstlenir. Bu rol, Streep’in açıklamasına sirayet eden Hollywood’da farklı kültürlerin yokluğunda sanatsal üretimin de olmayacağı değerlendirmesine meşruiyet kazandırdığında en iyi performansını göstermiş olur. Çünkü normu koyan sistemle norma tabi olan sistem aynı elden yönetilir. Tıpkı Oscar’ı destekleyen her finansörün aynı zamanda kendi filmleriyle yarışıyor olması gibi. Norm, kendisini koyana bir istisna hali bahşeder. Carl Schmitt’in ve Giorgio Agamben’in bahsettiği istisna hali, yasa koyucuya kendi devamlılığını sürekli hale getirecek bir meşruiyet zemininde hareket etme fırsatı tanır. O halde Oscar ödüllerinde her yıl sadece başarılı olanlar ödüllendirilmez, aynı zamanda sinema endüstrisinin nasıl bir zeminde üretim yapması gerektiğinin de meyli verilir. Streep’in çıkışında olduğu gibi, benzer çıkışları bu şekilde kurulan sistemin arınma macerası olarak okuyabiliriz. Arınmanın argümanları ise bir Oscar töreninde çevre sorunlarına değinmek, bir başkasında azınlık haklarına veya göçmen sorunlarına değinmek olarak tezahür edebilir. Hem filmleri üreten hem de hangi filmlerin daha iyi olduğunu belirleyen bir sistem belki Barnum’un aklına bile gelmezdi ama onun gayrimeşru çocuğu olan Hollywood’u meşrulaştırmada gayet işe yaramış görünüyor.

Not: Bu yazı ilk kez Rabarba Şenlik dergisinin 1. sayısında yayınlanmıştır.

, , , , , , , , , ,

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.