Metin Erksan’ın “Geçmiş Zaman Elbiseleri”

Metin Erksan’ın “Geçmiş Zaman Elbiseleri”

Share Button

Tanpınar, Geçmiş Zaman Elbiseleri’nde tıpkı Abdullah Efendi’nin Rüyaları ya da başka roman ve hikayelerinde olduğu gibi rüyayı bir uzviyetin parçası olarak kullanır. Tanpınar’ın Yahya Kemal’den mülhem imtidat fikri geçmiş zaman elbiseleri giyen kadının varlığıyla sembolize edilir. Tanpınar, kültürün bir “uzviyet” olduğunu düşünür. Yani kültür parçalanamaz bir bütündür, bir vücut gibidir. Bu düşünce Yahya Kemal’de “imtidat” mefhumu ile açıklanır. İmtidat bir nevi Henri Bergson’un “duree” anlayışı gibidir. Sevgilisiyle buluşma saatini otel odasında kitap okuyarak bekleyen başkarakterimiz, bir arkadaşının ayartmasıyla  kendini kumar masasında bulur. İçki, şuh kadınlar ve kumarın iç gıcıklayıcı etkisi ile masadan bir türlü kalkamaz. Masadan kalktıklarında ise Ankara’nın ücra bir köşesinde sıkışıp kalmıştır. Başkarakterimizin kendisini geçmiş zaman elbiseleri giyen kadının evinde bulması bu sıkışık ve tedirgin edici zaman dilimine rastlar. Geçmiş zaman elbiseleri giyen tuhaf kadın karakterimizi cezbeder. Kadın babasının takıntı derecesinde bu elbiselere düşkün olduğunu ve bu sebeple bu elbiseleri giyindiğini söyler ancak babası olarak takdim ettiği kişi kadının kocası olduğunu ve kadının bir hastalığın esiri olduğunu söyler. Sabah uyandığında ise ne kadını ne elbiseleri ne adamı ne de eşyaları bulur. Başkarakterimiz geçmiş zaman elbiseleri giyen kadının peşine düşer ve gittiği her yerde takıntılı bir şekilde bu kadını arar, kadının kim olduğu (bir kız evlat mı yoksa bir eş mi?) gerçeğinin peşine düşer.

Tanpınar’ın detaylara düşkünlüğü, nesri adeta şiir gibi kullanma yeteneği, atmosfer yaratma becerisi ve karaterlerindeki derinlik ve çokseslilik/çok boyutluluk –yani metaforik anlatıma yatkınlık ve temsil boyutunun genişliği- Tanpınar öykü ve romanlarının adaptasyonunu zorlaştırır. Metin Erksan Geçmiş Zaman Elbiseleri’nin hikayesini Tv’ye uyarladığında bu zorluğu olduğu gibi yaşamış görünüyor. Nitekim sadece hikayeyi uyarlamakla yetinmek zorunda kaldığı açık. Oysa hikayenin ruhunu yakalamak ve Tanpınar’ın üslubundan ya da fikirlerinden yola çıkarak yeni bir biçem denemesi yapması gerekirdi. Zira Tanpınar’ı tam olarak yansıtabilmek için bu kaçınılmaz bir yaklaşımdır. Örneğin Derviş Zaim Rüya filminde böyle bir yaklaşım denemiştir: Rüya’nın senaryosunun karmaşık yapısı senaryonun tekrar ve varyasyonla inşa edilmiş olmasından kaynaklanır. Filmin baş karakteri olan Sine’nin dört farklı oyuncu tarafından canlandırılması, Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Türk modernleşmesine cevabı olan “devam ederek değişmek değişerek devam etmek” anlayışından mülhemdir. Aynı karakteri canlandıran farklı oyuncuların dramatik yapı gereğince tekrar eden olaylarda farklı reaksiyonlar vermesi, Sine’nin de birkaç sahnede tekrar ettiği “değişmek istiyorum” cümlesinin vücut bulmuş halidir. Film, karakterin farklı varyasyonlarını değiştirerek devam ettirir devam ettirerek değiştirir. Burada geleneğin nasıl devam ettirilmesi gerektiğine dair de bir gösteren barındırır film. Filmin zamanının da çizgisel değil döngüsel olmasının sebebi budur.

Erksan’ın hikayede takılıp kalması karakterlerin derinliğini de ortadan kaldırmıştır. Sinemanın kendine has senaryo kurallarına Tanpınar’ın öyküsünü yerleştirdiğinde birtakım sorunlar da beraberinde gelmiştir. Örneğin başkarakterin Alman sevgilisine bu kadar takıntılı olduğu halde kumar masasına niçin oturduğu ve o masadan niçin kalkamadığı belirsizdir. Sinemanın anlatım imkanları bunu izaha yetmemiştir ya da daha doğru bir ifadeyle Erksan doğru bir anlatım imkanı dene(ye)memiştir. Suçlular Aramızda (1964) filminde olduğu gibi bu filmde de kara filmin unsurlarını kullanan –chiaroscuro (aydınlık ve karanlık arasındaki kontrast, yani ışık ve gölge oyunları), dar ve karanlık sokaklar, çiğ gece kulüpleri- Erksan dışavurumcu bir anlatım sergilemekten de kaçınmaz. Seyircinin odak noktasını değiştiren optik oyunları, arka arkaya tekrar eden –özellikle başkarakterimizin uyandığında evde kimseyi bulamadığı sahnede- zoom in ve zoom out’lar filmin sinematografisini güçlendirir. Kumarhane sahnesinde mekanın yapıbozuma uğratılması ve hızla geçen zamanın temposuna ayak uyduran biçimde ayarlanmış kamera açılarıyla yaratılan derinlik, filmi neredeyse deneysel bir noktaya ulaştırır. Gizem hikayenin temel öğesiyken film bu gizemi ayakta tutacak senaryo kurgusuna sahip değildir. Büyük ihtimalle bütçe sıkıntısından ileri gelen filmin üç iç mekanda geçiyor oluşunun da bu kurgusal zayıflıkta bir etkisi olduğu ileri sürülebilir. Karakter motivasyonun odağının da bu kadar hızlı ve muğlak evrimi de bir senaryo hatası olarak okunabilir. Filmin sonu hikayeden farklı bir şekilde kurgulanmış; ancak hikayenin finaliyle aynı duyguyu yansıtsa da o kadar etkili olamamıştır. Film farklı anlatım imkanlarını kendi bünyesinde barındırsa ve sinematografik hamlelerle film metnini zenginleştirmeye çalışsa da bir uyarlama olarak başarılı olduğu söylenemez.

Bir Tanpınar metni uyarlamak sinemacılar için bir hayli zordur. Ne kadar uğraşılırsa uğraşılsın hikayenin kendisine odaklanmak yetmez. Tanpınar’ın üslubunu sinemada yeni bir biçem olarak denemek ve farklı anlatım olanaklarına odaklanmak gerekir. Erksan gibi bir usta bile onca sinematografik hamlesine rağmen Geçmiş Zaman Elbiseleri’nde hikayenin ruhunu tam olarak seyirciye yansıtamamıştır. Tanpınar metinlerini uyarlamak isteyenler için göz önünde bulundurulması gereken en önemli unsurun bu biçem meselesi olduğunu düşünüyorum.

NOT: Bu yazı ilk olarak Rabarba Sinema Dergisi’nin 8. sayısında yayınlanmıştır.

, , , ,

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.