Bir Anti-Genesis Söylencesi Olarak Torino Atı

Bir Anti-Genesis Söylencesi Olarak Torino Atı

Share Button

Bela Tarr’ın sinemaya vedası olan bu son filmi A Torinoi Lo (Torino Atı, 2011), aynı zamanda tüm filmografisini özetleyen ve kendi içinde tekrar olan bir öze sahiptir. Torino Atı, Friedrich Nietzsche’nin 1889’da Torino’da yürürken bir fayton sürücüsünün tüm kırbaç darbelerine rağmen hareket etmeyi reddeden atın boynuna hüzünle sarılarak ağlamaya başladığı meşhur hikayesinden yola çıkar. Bu olaydan sonra evine kapanıp ölene kadar kendisini suskunluğa mahkum ettiği bilinir Nietzsche’nin. Sadece suskunluk da değil, hareket kabiliyeti ve akıl sağlığını da yitirecektir büyük filozof. Tarr, atın boynuna sarılıp gözyaşlarına boğulan filozofun peşine düşmez, atın peşine düşer. Tanrı’yı öldüren filozofun ölümünün davetçisi olan bu atı dünyanın ölümünün habercisi olarak seyrederiz filmde. Kitab-ı Mukaddes’e ve Kur’an-ı Kerim’e göre dünya altı günde yaratılmıştır (Müfessirler bu altı günü idrak ettiğimiz manada bir zaman dilimi olarak yorumlamazlar). Bela Tarr, buradan yola çıkarak bize bir anti-genesis hikayesi anlatır. Atın hareket etmeyi reddettiği gün, dünyanın son altı günü başlar.

Edilgin Öznenin Öznelliği Olarak Kronolojik Olmayan Zaman

Bir Bela Tarr filmi izlediğinizde filmin sıkıcı olduğunu bilirsiniz. Uzun plan-sekanslar, az diyalog, olabildiğince az kesme ve tablo planlar Tarr’ın sinematografik evreninin vazgeçilmez parçalarıdır. “Plan, yani bilinç…” der Deleuze. “Bir plan tarzının seçimi, yönetmenin sinema bilincini de simgeler.” Tarr’ın sinema bilinci de bir akımın parçası olmaktan ziyade nevişahsına münhasırdır. Torino Atı’nı izlemeye başladığınızda Tarr’ın ana-akım filmler yapan, üç perdeli yahut beş perdeli yapılarla senaryo kuran senarist/yönetmenlerden ayrıksı bir şekilde kronolojik olmayan bir zamanı kullandığını ve filmlerini sıkıcı yapan şeyin bu olduğunu rahatlıkla farkedebilirsiniz. Tarr, bir filozof edasıyla –bazı yönetmenlerin yaptığı gibi- size yaşam üzerine vaaz vermez. O derdini sinematografiyle anlatabilecek kadar sinema diline hakimdir. O kelimelerle değil –diyalog, monolog vb.- görüntülerle konuşur. Kronolojik olmayan zaman da Tarr’ın iletişim araçlarından biridir. Tarr’ın planları böylesi bir bilincin parçasıdır. Peki nedir kronolojik olmayan zaman?

2015 yılında Kuzey Kore Japon emperyalizminden kurtulmak için Japonya’nın saat diliminden çıkacağını açıkladığında aklıma Ahmet Haşim’in Müslüman Saati makalesi gelmişti. Haşim’e göre alaturka saatten alafranga saate geçişin yaşayışımız, düşünüşümüz ve bizim dünya görüşümüz üzerinde önemli etkileri olmuştur. Kapitalizmin zamanı da bizim yaşayışımızı etkilediği gibi düşünüşümüzü ve hayat görüşümüzü de kökünden değiştirir.

Torino Atı, uçsuz bucaksız Macar bozkırlarında bir atın hareket etmeyi reddetmesi ile başlayan olaylar zincirinde bir baba ve kızın hayatının nasıl değiştiğini anlatırken kentin zamanını kullanmaz. (Evet ne kadar radikal bir sinemacı olsa da Tarr, klasik anlamda taşra zamanının kent zamanına göre daha yavaş aktığı gerçeğinden kop(a)maz.) Kısa bir açıklamadan sonra başlayan filmin uzun açılış plan-sekansında Tarr’ın zamanı kullanma biçimi de hemen açığa çıkar. O, Deleuzecü bir yaklaşımla açıklayacak olursak bir zaman sentezi inşa eder. Bu Deleuze’e göre edilgin sentezdir: “Zaman özneldir ama bu edilgin bir öznenin öznelliğidir. Edilgin sentez yahut büzülme özünde asimetriktir.” Her şey anda olup bitmektedir. Geçmiş ve gelecek yoktur. Sadece an vardır. Filmin karakterleri bir anda var olurlar. Uzun planlar, karakteri A noktasından B noktasına taşımaz. Haraket anın içinde saklıdır. Karakterler, geçmişten aldıkları hareketleri geleceğe taşırlar ve biz sadece anlara –yani oluşlara- şehadet ederiz. Bu şehadet az uz bir şey değildir. Eylemi kronolojik zamandan kopardığı için nedensellik zinciri kırılır ve insan varoloşuna dair tikel bir anın ıstırabı perdede beliriverir. Eylemin değil anın kendisi trajik bir hal alır.

Burada Tarr, zamanı kapitalizmin dışına çıkardığı zaman ister istemez biçim olarak anti-Hollywood bir çizgiye yerleşir. Zamanın kurulumu kent zamanını dışladığı için seyirci filmin ritmine ayak uydurmada zorlanır. Hız bu ritmin bir parçası değildir çünkü. Orr, bu ve benzeri filmleri vahiysel filmler olarak adlandırır: “Hollywood zamanı unutturmaya çalışırken, vahiysel film bize sürekli olarak zamanın doğasını anımsatır. Deleuze, Bergsoncu bir dil ile böyle bir sinemanın, dramatik durumların hareketle çözülmek zorunda olduğu Amerikan sinemasının canlı ‘hareket-imge’sinin karşısına koyduğu ‘zaman-imge’ tarafından yönlendirildiğini ileri sürer. Neo-modern anlatıların ritmi ‘gerçek’ zamana bir dönüş değil, Hollywood’un zamana karşı kayıtsızlığının ve sinema salonunun zamanın karanlığında zamanı yok etme ve böylelikle para ödeyen müşterilerini tatmin etme itkisinin törpülenmesidir. Neo-modern ritimler sürekli olarak zamanın kendi doğasını sorgular.”

Farkın Farklılaştırıcısı Olarak Tekrar

Peki bu kronolojik olmayan zaman filme ne katar? Filmin temel sorunsalı insan varoluşunun kökenleriyle ilgilidir. İnançsız bir yönetmen olan Tarr, Tanrı mefhumunun dışında bir hiçliğin içinde karakterlerin devinimleriyle ilgilenir. Film bir baba ve kızın altı gününü anlatır. Atın hareket etmeyi reddettiği andan itibaren baba ve kızın günlük eylemleri birbirini tekrar eder. Sabah uyandıklarında kız kuyuya gidip su alır. Sabahları baba bir kadeh içki içer. Kız patates haşlar. Patates yenir. Pencereden dışarı bakılır. Bu gündelik eylemlerin sürekli tekrar ettiğini görürüz; fakat Tarr, bu eylemleri bize farklı açılardan gösterir. Mesela açı/karşı-açı kullanmak yerine ilk gün sofrada sadece babanın patetes yiyişini izleriz. İkinci gün sofrada babanın karşısında kızı seyrederiz. Sonraki gün orta planda iki karekteri birden görürüz. Baba her gün kızı kuyudan suyu alıp eve girdiği zaman uyanır ve aynı şekilde yataktan kalkar. Fakat her seferinde yönetmen bu eylemi farklı bir açıdan çeker. Burada Tarr’ın kadrajları kadar dekadrajlarının da önemli olduğunu biliriz. Seyirciye göstermediği şeyin ne olduğunu, failin neyle meşgul olduğunu –o an ne yaptığını- biliriz. Çünkü “eylem” bir gün önceki eylemin tekrarıdır. Bu tekrar, filmde insan varoluşuna dair seyircide bir soru işareti yaratmak için işlevselleştirilir. Tarr, böylece Dleuzeyen bir bakışla “kendi içinde tekrar” kullanarak “fark”ı yaratır. “Kendi içinde tekrar” kullanılarak fark nasıl yaratılır? Deleuze bunu şöyle açıklar: “Fark, iki tekrar arasında yatar. Bu aynı zamanda, tersine, tekrarın da iki fark arasında yattığı ve bir fark düzeninden diğerine geçmemize olanak sağladığı anlamına gelmez mi? Gabriel Tarde da diyalektik gelişimi bu şekilde tasvir etmişti: bir genel farklar durumundan tekil farka, dışsal farklardan içsel farka geçiş olarak bir tekrar; kısacası, farkın farklılaştırıcısı olarak tekrar.” Bu fark, filmdeki karakterlerin dönüşümleri ile ilgili bir şey değildir. Sürekli tekrar ile kurulan fark, seyircinin zihninde kurulan imgelemle ilgilidir.

Hume; “Tekrar, tekrarlayan nesnede hiçbir şey değiştirmez, ancak onu temaşa eden zihinde bir şeyleri değiştirir.” der. Tekrar eden eylemler seyircinin zihninde her seferinde bir fark olarak belirir. Sinematografik olarak da ontolojik olarak da bu böyledir. Hume’un “özdeş ya da benzer bağımsız vakaların imgelemde kurulduklarını” söylediğine işaret eden Deleuze, şöyle der: “İmgelem burada bir büzülme kuvveti olarak tanımlanır: duyarlı bir levha gibi, biri belirdiğinde diğerini tutar. Vakaları, unsurları, çalkalanmaları, veya homojen anları büzer ve bunları belli bir ağırlığı olan içsel bir nitel izlenim içinde eritir. A belirdiğinde, büzülen tüm AB’lerin nitel izlenimine karşılık gelen bir kuvvetle B’yi bekleriz. Bu asla bir bellek ya da anlamaya dair bir işlem değildir: büzülme bir düşünüm meselesi değildir. Aslını söylemek gerekirse, bir zaman sentezi oluşturur. Anların ardışıklığı zamanı kurduğu kadar onu siler; yalnızca onun sürekli düşürüldüğü doğum anını işaretler. Zaman yalnızca anların tekrarına ilişkin olan kökensel sentezde kurulur. Bu sentez ardışık bağımsız anları birbiri içinde büzer. Böylelikle yaşanmış şimdiyi, yaşayan şimdiyi kurar. Zaman işte bu şimdide serimlenir. Geçmiş ve gelecek ona aittir.” Şimdi anların ardışıklığı ile kurulan zamanın farkı nasıl yarattığını daha kolay anlayabiliriz. Her tekrarın ardından filmi izleyen seyircinin zihininde bir şeyler değişir. Zamanın kurulumu zamanı işlevsiz kılar. Seyirci tam da Tarr’ın istediği gibi bir hiçliğe mahkum olur. Kendini boşukta ve anlamsız bir dünyanın içinde buluverir. Karakterlerin kronolojik olmayan zamanın içindeki devinimleri, bozkırın ortasında, fırtınalı, dağdağalı bir ovada bizi Heiddeger’in “dünyaya fırlatılmışlık” (geworfenheit) savına ikna eder. Boşluktan gelip boşluğa savrulan karakterlerin ve insanoğlunun acı kaderinin manasızlığını derinden hissederiz. Tarr’ın bunu kelimelerle, felsefeyle, hikayeyle değil de sinematografik trüklerle anlatmayı başarıyor olması da bir sinema mucizesinden başka bir şey değildir.

Herhangi Bir Mekan Olarak Issız Macar Bozkırları

Tarr’ın filmlerinde zamanın kurulumu ne kadar önemliyse mekan da o kadar önemlidir. Film çekerken senaryoya pek önem vermediğini ama mekanların kendisi için önemli olduğunu söyleyen Tarr, Torino Atı’nı ıssız Macar bozkırlarında herhangi bir yere götürür. Mekan Tarr’ın filmlerinde başlı başına bir film karakteridir. O sadece oyuncularla değil nesnelerle de bir şey anlatmayı başarır. Bozkırın ortasında bir ev, minimal eşyalar, iki insan ve bir at… Ve mekan, tamamen karakterlerin kronolojik olmayan zamanda savrulmalarına hizmet edecek şekilde döngüsel bir yapıya sahiptir. Mekanın kurulumu filmde, uzun plan-sekanslara imkan tanıdığı gibi, yakın planlar ve alan derinliği için de kusursuz bir mizansene sahiptir. Bu mekan tam olarak Deleuze’ün mefhumuyla açıklayacak olursak “herhangi bir mekan”dır: “Herhangi bir mekan tüm zamanlardaki ve tüm yerlerdeki soyut bir evrensel değildir. Bu kusursuzca tekil, yalnızca homojenliğini kaybetmiş bir mekandır; homojenliğini kaybetmek demek metrik ilişkilerinin ilkesini veya kendi parçalarının bağlantısını kaybetmiş olmak demektir ki böylece uyuşmalar sonsuz şekilde gerçekleşebilir.” Torino Atı’nın metaforik, mecazi, evrensel bir anlatı olduğu iddiası burada boşa çıkar. Film tam anlamıyla zaman ve mekan açısından tikeldir. Bu da Tarr’ın materyalist bir felsefenin güçlü bir anlatıcısı olduğunu kanıtlar. Torina Atı, Deleuzecü bir ifadeyle duygulanımsal filmdir. Duygulanımsal filmin duygulanım-imgesi tıpkı algılanım-imgedeki gibi olacaktır. Bunu da sağlayacak unsurlardan biri mekanın herhangi bir mekana dönüştürülmesidir. Deleuze’e göre “herhangi mekan duygulanım-imgenin genetik unsurudur.”

Sonuç

Kuyunun suyu çekildiğinde ve artık gaz lambası tüm çabalara rağmen yanmadığında ne olacaktır? Dışarıda fırtına tüm hızıyla devam eder. At, hareket etmemekte ve yemek yememekte kararlıdır. Torino Atı, felsefenin üç temel sorusuna materyalist bir yaklaşımla salt sinema diliyle cevap verir: Ben kimim, nereden geldim ve nereye gidiyorum? Filmin bu üç soruya verdiği cevap insanın zamanla ve mekanla kurduğu ilişkiyle bağıntılı bir duygulanım-imgede cevaplanır. Film bittiğinde tekrarlarla yaratılan farklar yüzünden bir müddet daha seyircinin zihninde devam eder. Ve gerçek hayata (kapitalizmin zamanına) döndüğünüzde Tarr’ın zaman mefhumunuzla nasıl oynadığını idrak etmeye başlarsınız. Torino Atı, sinemanın en büyük filozoflarından biri olan Bela Tarr’ın her bir sahnesi ayrı bir sinema dersi olabilecek son başyapıtı olma özelliğiyle tüm sinema tarihinin en iyi birkaç filminden biri olarak “düşünceli seyirci”nin zihnini meşgul etmeye devam edecektir.

Bela Tarr: “Torino Atı, bir anti-yaratılış hikayesidir. Eski Ahit’e göre, Tanrı dünyayı altı günde yaratmış ve bu altı günün ilkinde, ışığı karanlıktan ayırmıştır. Bir anti-yaratılış hikayesi yazıyorsanız, son günde ışık ve karanlığı yeniden birleştirmeniz ve tamamen karanlığa gömülmeniz gerekir. Bu yüzden filmde her zaman yanan lamba, en sonunda ne kadar uğraşılırsa uğraşılsın, bir türlü yanmaz oluyor.”

Yararlanılan Kaynaklar:
Gilles Deleuze – Sinema 1-Hareket-İmge
Gilles Deleuze – Fark ve Tekrar
John Orr – Sinema ve Modernlik
Pascal Bonitzer – Kör Alan ve Dekadrajlar

NOT: Bu yazı ilk olarak Rabarba Sinema Dergisi’nin 11. sayısında yayınlanmıştır.

, , , , , , , , , , ,

1 comment

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.