Türk Sinemasının Karagözü: Kemal Sunal

Türk Sinemasının Karagözü: Kemal Sunal

Share Button

Şaşkın bir yüz ifadesi, saf, aptal; ama aynı zamanda kurnaz, çıkarlarını korumasını bilen, çabuk öğrenen, en zor meseleleri bile bir anda çözümleyebilen hem komik hem dramatik, bazen güldüren bazen ağlatabilen bir yüz. Türk sinemasının en büyük aktörü. Halit Akçatepe, Kemal Sunal’ın Allah vergisi bir yüze sahip olduğunu söylüyor. Bu yüz, 70’lerden beri bıkmadan usanmadan sinemada ve televizyonda, şimdilerde internet ortamlarında Türk seyircisinin en çok izlediği, en çok güldüğü yüz. Kemal Sunal, yönetmeni kim olursa olsun, senaryo nasıl olursa olsun yüzünü ve vücudunu o kadar etkili kullanabilen bir aktördü ki meramını bir çırpıda anlatabiliyordu. Bu anlamda Kemal Sunal, Türk mizah tarihinde kendine apayrı bir yer edinmiştir. Geleneksel Türk Tiyatrosu muhavereye, yani karşılıklı atışmaya, söze dayalıdır. Bu oyunlarda mizah yanlış anlamalar, eksik ifadeler, eksik ifadelerden doğan kontrastlara dayanır. Oğuz Aral’ın aktarımına göre Türk Tiyatrosu’nda, muhavereye dayanmasının dışında hareketle güldürü Kel Hasan Efendi’de kısmen vardır. Kel Hasan boynunu yürürken oynatır, hareket esprisi yapardı. (1) Daha sonra bu sözsüz güldürü Türk tiyatrosunun usta tuluatçısı Nejat Uygur’da gerçek bir kimlik kazandı. Nejat Uygur da Allah vergisi bir yüze sahipti ve jest ve mimiklerini o kadar iyi kullanırdı ki çoğu zaman güldürmek için ağzından bir söz çıkmasına gerek kalmazdı. Kemal Sunal, gerek Natuk Baytan’ın burleks güldürü ya da vodvil olarak adlandırabileceğimiz güldürülerinde gerekse Zeki Ökten veya Orhan Aksoy’un toplumsal yergilerinde jest ve mimiklerini o kadar güzel ayarlar, vücudunu o denli etkileyici kullanırdı ki ne durum komedilerindeki karakterler gibi olağan ne de slapstick komedilerde olduğu gibi abartılı roller keserdi. Yüzü Allah vergisiydi belki ama tüm kariyeri boyunca bu yüzü kullanmasını da bildi. Kendine has bir imaj ve tipleme yaratabildi.

Kemal Sunal’ın sinema macerası esasında bu yüzle başlar. 1972 yılında onu tiyatrodan sinemaya transfer eden de Türk sineması için bir ekol olarak adlandırabileceğimiz Arzu Film’in sahibi Ertem Eğilmez’dir. Eğilmez, Sunal’ın Tatlı Dillim (1972), Canım Kardeşim (1973), Güllü Geliyor Güllü (1973), Oh Olsun (1973) gibi filmlerde boy gösterdiği yan rollerde bile ne kadar etkili olduğunu görür ve Arzu Film’de senaryosunu Sunal için yazdığı, yönetmenliğini Atıf Yılmaz’ın yaptığı Salako (1974) ile ‘Kemal Sunal filmi’ türünün ilk örneğini yaratmış olur.” (2) Kemal Sunal, Salako’dan bir yıl sonra ise Hababam Sınıfı’nın İnek Şaban’ı olarak seyirci karşısına çıkar ve “İnek Şaban” tiplemesi ilerleyen yıllarda Türk sinemasını domine eden filmlerin başkahramanı olur. Şabanoğlu Şaban (1977), İnek Şaban (1978), Umudumuz Şaban (1979), En Büyük Şaban (1983), Şabaniye (1984), Orta Direk Şaban (1985), Atla Gel Şaban (1984), Katma Değer Şaban (1984), “Şaban” filmlerinin temelini atar. Artık Türk sinemasında “Şaban” başlı başına bir film karakteridir. Hangi yönetmenin filmi olduğu, senaristinin kim olduğu çok az şey değiştirir. Sunal’ın filmdeki karakterinin adı “Şaban” olmasa da seyirci “Şaban”ı izlemeye gelir. Hatta ironik bir şekilde senaryosunu Aydemir Akbaş’ın yazdığı bir Natuk Baytan filmi olan Atla Gel Şaban filminde Kemal Sunal’ın canlandırdığı karakterin adı aslında Niyazi’dir. Film şirketinin bir hatası olarak anlatılsa da bu, aslında bir gerçek vardır: Seyirci “Şaban”ı izlemek istemektedir ve Ertem Eğilmez’in yarattığı, Kemal Sunal’ın başarıyla canlandırdığı Şaban tiplemesi filmlerinin önüne geçmektedir. İster Kibar Feyzo olsun ister Bombacı Niyazi isterse Çöpçüler Kralı Apti, seyircinin gözünde o artık “Şaban”dır.

Şaban karakteri bir dizi tartışmayı da beraberinde getirir. Bazı yazarlar Şaban karakterinin eleştirel mizahı öldürdüğünü ve seyirciyi uyuttuğunu, dönemin politik baskılarını yumuşattığını ve seyircide katarsise neden olarak bir uyuşturucu etkisi yarattığını söylemişler, bazı yazarlar ise bu karakterin ve Kemal Sunal filmlerindeki diğer karakterlerin bir anarşist olduğunu iddia etmişlerdir. Örneğin Kemal Sunal filmlerinin 80’lerden sonra çok fazla izlenmesini Nihat Genç ANAP iktidarının zihniyet felsefesine bağlar: “Kemal Sunal, oyunlarında karşı bir zeka, karşı bir oyun, karşı bir plan geliştirmez. Kahramanlığı hep tesadüflerle olur. Ağanın, düşmanın üstesinden gelmesi, komik, şans eseri kazalarla olur, ya da piyango çıkar kurtulur, ya da düşmanın silahı kazayla yere düşer, patlar düşman kendiliğinden ölür. Kemal Sunal filmlerini izleyen kitleler varoşlarda Kemal Sunal senaryoları gibi tesadüfi/şansa bağlanmış hayaller içindedir. ANAP’lı belediye başkanı dayımın oğludur ya da komşumuzun oğlu tanır, belki bizim kızı işe sokar, gibi, ham hayaller peşindedirler. Bu şansa bağlanmış hayatlar sağ iktidarların zihniyet felsefesidir.” (3) Nihat Genç tüm bu tespitleri yaparken Kemal Sunal’ı Karagöz’ün karşısında konuşlandırır. Çünkü Karagöz, Hacivat’ı tesadüfler, onu şans ya da gizli bir elin yardımıyla değil kıvrak zekasıyla alt eder. Nihat Genç’in bu yaklaşımı toptancı bir yaklaşımdır fakat Kemal Sunal’ın bazı filmleri için kabul edilebilir bir yaklaşımdır. Örneğin 1977 yapımı bir Natuk Baytan güldürüsü olan Sakar Şakir filmi  Nihat Genç’i haklı çıkarabilir. Sakarlığıyla meşhur olan Şakir, amcasının mirasını almak için köyünden İstanbul’a gelir. Yolda çeşitli sakarlıklar sonucu Gardrop Fuat’ı çileden çıkarır. İstanbul’a vardığında ise Hacı lakaplı bir akrabası mirasının üstüne konmaya çalışmaktadır. Şakir o kadar saftır ki durumun farkına varamaz. Hem mahalle bakkalını idare eden hem de apartmandaki kiracılardan kiraları toplayan Hacı, mahalleliye kök söktürmektedir. Şakir, saflığı, cahilliği ve çeşitli tesadüflerin sonucunda mahalleliye dolaylı olarak yardımcı olur. Natuk Baytan filmlerinin temel özelliklerini taşıyan bu film tesadüflere, yanlış anlamalara yaslanır ve mizahını Şakir’in sakarlığı üzerine kurar. Sakarlık olumsuz eylemlere yol açsa da bu filmde hem bir güldürü unsurudur hem de Şakir’in Hacı’yı ve Gardrop Fuat’ı alt etmesine yarar. Şakir’in başarısı sakarlığındadır. Aynı şekilde yine Natuk Baytan’ın yönetmen koltuğunda oturduğu 1982 yapımı Yedi Bela Hüsnü filminde Hüsniye’yi tavlamak için Cemal’in (Şevket Altuğ) gazına gelip çeşitli yollar deneyen Hüsnü (Kemal Sunal), Cemal’in iteklemesiyle kendisini kabadayı olarak bulur. Çeşitli tesadüfler ve Cemal’in manipülasyonları sonucunda mahalleliyi inandırır. Ancak kendisi de bu duruma inanmıştır. Filmin finalinde ise mahelleyi yıkmak isteyen Malik’i (Ali Şen) alt etmesini bilir. Yine şans, tesadüf, yanlış anlamalar, Hüsnü’nün başarısında temel etkenlerdir.

Can Dündar ise Aynalar belgeselinde Türk mizah tarihini yorumlar ve Kemal Sunal’ın hangi şartlarda ortaya çıktığını anlatmak ister; fakat Dündar bir yığın ezber düşünceye yaslanır. Dündar: “Doğuda insanlar daha çok dalkavuklara gülerlerdi. Dalkavuklar kaba sabaydı, top taklidi yapar, taklalar atar, padişahı güldürmeye çalışırlardı. Bu durumda eleştiri yoktu. Otoritenin idaresine boyun eğilmişti. İşlevi eleştirmek değil, eğlendirmekti. Batıda ise dalkavuklara değil soytarılara gülünürdü. Soytarı ağzını açtı mı önce efendisini sonra yakın çevresini ve genelde düzeni yerden yere vururdu. Ama bu iğnelemeler iktidarı kızdırmaz, bir tür emniyet sübabı işlevi görürdü. Çevrede eleştiri hakkı olan tek kişi soytarıydı. Mizahın siyasal eleştiri ve yergiyle buluştuğu noktaydı soytarı.” (4) demektedir. Dündar’ın bu toptancı yaklaşımı yanlışlarla doludur. Doğuda özellikle Osmanlı toplumunda ve hatta saray çevresinde hiciv önemli bir gelenekti ve hüccavlar saygı duyulan şairlerdi. Ayrıca Karagöz, orta oyunu gibi oyunlar siyasal eleştirinin ve toplumsal yerginin yapıldığı yerlerdi. Dündar, Karagöz’deki eleştirinin hakkını verir; ancak Osmanlı’nın son döneminde bu eleştirelliğin yitip gittiğini iddia eder ve popüler mizahın Keloğlan geleneğine hapsolduğunu savunur: “Keloğlan, saf, cömert, cesur, hazırcevap bir Anadolu delikanlısıydı. Yeri geldi mi padişaha bile kafa tutmaktan çekinmezdi. Ancak Keloğlan’ın sözde bu asi tavrı padişahın kızını alana kadar sürerdi. Kızı eşeğinin terkesine oturttu mu padişaha eleştirisi sona ererdi. Bu yüzden Doğu’da Keloğlan taşlamaları iktidarlarca tarafsız bulunurdu. Keloğlan geleneğinden olanlar her devirde iktidarın müsaadesine mazhar oldular.” Dündar’a göre Dümbüllü’den sonra 30 yıl Keloğlan ekolü Türk sinemasını esir aldı ve Kemal Sunal, 70’lerin başında ortaya çıkarak Karagöz’lerin Keloğlan’ların mirasını devraldı ve Türk sinemasının “Şabanlaşma” dönemi başladı. (5) Kemal Sunal’ın bazı filmlerini ele aldığımızda Dündar’ın bahsini ettiği Keloğlan geleneğinin izlerini bulmak da mümkündür, Karagöz’ün toplumsal eleştirisini de. Senaryosnunu İhsan Yüce’nin yazdığı, yönetmenliğini Atıf Yılmaz’ın yaptığı Kibar Feyzo (1978) filmi hem Keloğlan geleneğini hem de toplumsal eleştirisinden ötürü Karagöz geleneğini temsil etmesi açısından önemlidir. Feyzo’nun Gülo’suna kavuşmak için başlık parasını denkleştirme mücadelesi bir yerden sonra Ağa ile mücadelesine dönüşür. İlk başta Feyzo’nun amacı Gülo’suna kavuşmak olsa da başlık parasını denkleştirmek için gittiği kentte köyündeki feodal yapıyı yıkacak yeni şeyler öğrenir. Ağa köyden her kovduğunda kentte yeni bir şey öğrenen Feyzo, köye döndüğünde Ağa’nın otoritesini sarsacak bir eylemde bulunur. Sonunda Gülo’ya kavuşma derdi toplumsal bir eyleme dönüşür ve köylüyü de bilinçlendirir. Filmin başında elini öptüğü ağa filmin sonunda “faşo”ya dönüşür.

Kemal Sunal’ın otorite ile olan ilişkisi bu bağlamda Keloğlan geleneğinde asla olmayan biçimde anarşisttir. Veysel Atayman konuyu şöyle izah eder: “Kemal Sunal klasikleri, bütün itilmeleri arkasındaki sosyal çelişkileri, bu itilmenin bahanesi düzleminde tutarak (örneğin: bu düzen böyle olmasaydı ben şimdi köyümde mutlu mutlu yaşıyordum, tezlerine hiç kapı aralamayarak) karakteristik özelliklerinin vazgeçilmez bir öğesini ayağa dikerler. Çünkü Şaban, içine istemeden yollandığı düzene, yer yer Şarlovari bir terörle karşılık verir […] anarşiyi bu düzene egemen kılar. Onun anarşisi, kurumları, hele Yeşilçam taburlarının sarsılmazlığında güvenlerini bulan kurumları alt üst eder. Türk sinemasında ilk korkak askerdir o. Bu korkaklığı, öteki beceriksizlikleri içinde örtse de, sinemamız açısından bu tür “paradigma dönüşmesi” bile sayılabilir bu kırılma. Şaban filmlerinde onun eleştirisinden nasibini almamış tek bir kurum ya da kurum uzantısı bulamazsınız. Paşalığı, hizmetkarlığı, gangsterliği, şarkıcılığı, travestiliği, aklınıza gelecek her türlü sistemi, yıkıcı bir anarşinin hedefine çevirir o. Bunu yapabilmesinin önkoşulu: O, bu düzen içinde kendine tutunacak bir yer aramaz. Bulsa da oraya da kısa süre sonra anarşiyi egemen kılacaktır gene. Tutunma gibi bir kaygıyı apriori dışlamış olması, onun anarşisinin keyfini çıkarabilmesini sağlar. Seyircinin de elbette.” (6) Kemal Sunal’ın bu yıkıcı anarşisinin sempatikliğinin altında, onun tutunma çabasının olmaması, sınıf atlama hırsından azade olması yatmaktadır.

Atayman, Kemal Sunal’ın antagonistinin Şener Şen, ılımlı alternatifinin ise İlyas Salman olduğuna işaret eder: “Kemal Sunal anarşisi, onun bir yerde tutunma derdi bulunmayan Şaban’ı,  Şener Şen’in tutunma uğruna her türlü pisliği göze alan tipi karşısında iyice net bir görünüme bürünür. Şen, Şaban ile buluştuğu klasiklerde, Şaban üzerinden giderek kendine düzen içinde bir yer açma yanılgısına düştüğü anda, berikinin yıktıklarını mı düzeltsin, onun kendi amacına giden yolda mı koşsun, bilinmez. Adeta paniğe kapılır. Çünkü Şaban’ın yıkıcılığı, öyle pek tamir edilir öğeler bırakmaz ortalıkta. Şen, düzenin bütününü, düzenden yana olduğu için onaylamaz bu filmlerde. O sadece tutunmak ister. Düzen onun için bir araçtır. Şaban içinse zaman zaman bir oyuncak.” (7) Sınıf atlama meselesi burada önemlidir. Kente dışarlıklı bir tip olan Karagöz’ün yarı-aydın tipini temsil eden Hacivat ile muhaverelerinde Karagöz’ün Hacivat’ı alt etmesi, Karagöz’ün sınıf atlamak için gerçekleştirdiği bir eylem değildir. Amerikan sinemasından aşina olduğumuz “Amerikan rüyası”na kavuşma hülyaları Karagöz ve Kemal Sunal için geçerli değildir. Kemal Sunal filmlerinde de Sunal’ın kente dışarlıklı karakterleri canlandırdığını ve bu filmlerin Kapıcılar Kralı (1976) gibi çok az film dışında sınıf atlama derdinde olan bir şark kurnazını canlandırmadığını görürüz. Bu kente sonradan gelen taşralı saf tiplerin güldürüleri, sinemada 1930’larda Amerikan güldürüsü olarak da ünlenen, Frank Capra’nın öncülük ettiği bir güldürüdür. “Taşradan büyük merkezlere geçişi ya da sürekli işler görmek üzere gelen saf taşralıların kendilerini aldatmak isteyenleri yenilgiye uğratmalarından oluşan” (8) bu güldürü türü, Kemal Sunal filmlerinin de temel temalarından biridir. Şaban kente geldiğinde ise İlyas Salman gibi bir önermeyi seyirciye sunmaz; kenti terörize eder: “Şaban, İlyas Salman örneğinde olduğu gibi terbiyeli bir karşıt değildir. Salman, hemen her filminde, bir tür geri plan çelişkisinin varlığına işaret etmekle kalmaz, bir yerlerde bambaşka bir düzenin kurulabileceğine, bir karşı öneriler yumağının hayata geçirilebileceğine olan inancı temsil eder.” (9)

Şaban karakterini İlyas Salman tiplemelerinden ayıran en önemli özellik oynadığı rollerde ortaya çıkan doğa kültür çatışmasıdır. Kente sonradan gelen Kemal Sunal, adapte olmayı yahut alternatif bir hayat kurmayı en başından reddeder. Bu Recep İvedik karakterinin de en belirgin özelliğidir: “Şaban anarşisi, doğal insanı sosyal ilişkilerin göbeğine öylece koyar gibidir. Yani bir bakıma, komedinin en ilkesel ilişkisini yeniden kurar. Bu doğal olanın kırsal insanda temsil edilmesi, onun filmlerini bizden kılan ayrı bir özelliktir. Çünkü sanayileşmenin, toplumun bütün düzlemlerini yuttuğu, kırsal-kent ayrımını biçimselleştirdiği bir Batı dünyasında doğal karşıtlık, buradaki kadar kolay beklemez sizi: Orada, köydedir o. Ama işte o doğallık, kentte, ağırbaşlı bir karşı öneri olmaktan çıkıp anarşinin enerjisine dönüşür adeta. Kaldı ki Şaban, o kırsal alanın içinde de adeta uyarırcasına, orada da insana aykırı bir düzenin pekala hüküm sürebileceğini anımsatmak istercesine kargaşayı egemen kılar.” (10)

Kemal Sunal güldürüsü hakkında bu genel geçer yargılar yine de Kemal Sunal’ı tam olarak anlamamız için yeterli değildir. Çünkü bir oyuncu olarak oynadığı metnin yaratıcıları tarafından bir güldürü unsuruna dönüştürülür. Kemal Sunal yaşamı boyunca seksen iki filmde rol almıştır ve Ertem Eğilmez, Atıf Yılmaz, Zeki Ökten, Osman F. Seden, Kartal Tibet, Natuk Baytan, Memduh Ün, Orhan Aksoy, Şerif Gören, Erdoğan Tokatlı, Engin Orbey, Ahmet Sezerel ve Sinan Çetin gibi yönetmenlerle çalışmıştır. Bu yönetmenler içinde ise Ertem Eğilmez, Atıf Yılmaz, Zeki Ökten, Natuk Baytan ve Kartal Tibet’in filmlerindeki rolleriyle daha çok ön plana çıkmıştır. Kemal Sunal’ın büyük bir aktör olmasındaki en önemli etkenler, Kemal Sunal’a uygun karakterler yazan senaristler ve bu usta yönetmenlerdir.

Ertem Eğilmez, Kemal Sunal’ı tiyatrodan sinemaya transfer eden yönetmendir. Arzu Film’in patronu olan Eğilmez, hem yapımcılık hem de yönetmenlik yapan ve filmleri senaryo aşamasından denetleyen ve düzenleyen bir isimdir. Zaten Yeşilçam’da işler hazır kalıplar ve ticari işler üzerinden yürüdüğü için ticari film yapımının ana hatlarını çözen isimler başarılı olabiliyorlardı. Ertem Eğilmez de bu başarılı isimlerin başında geliyordu. Ertem Eğilmez 70’lerin başında daha çok salon komedisi olarak adlandırılabilecek filmler çekiyordu. Başrolünde dört ya da beş karakterin olduğu, güçlü oyuncu kadrosuyla ön plana çıkan ve çoğu tiyatrodan sinemaya geçmiş, Zeki Alasya, Metin Akpınar, Halit Akçatepe gibi geleneksel tiyatroyu iyi bilen oyuncu kadrosuyla çalışıyordu. Bu kadroya Kemal Sunal’ı da dahil etti. Tatlı Dillim (1972), Güllü Geliyor Güllü (1973), Oh Olsun (1973), Yalancı Yarim (1973), Köyden İndim Şehire (1974), Mavi Boncuk (1974), Salak Milyoner (1974), Hababam Sınıfı serisi (1975-1977) filmleri Eğilmez’in salon komedilerine örnek olarak gösterilebilir. Tabii bu filmler, içinde her zaman toplumsal yergi ve belirli bir gerçeklik taşıyan filmlerdir de.

Kemal Sunal’ın ilk başrolü olan Salako’da artık şaban tipi yaratılmış ve toplumsal meseleler daha belirgin bir hal almıştır. Ertem Eğilmez’in yapımcılığını üstlendiği bir Atıf Yılmaz filmi olan Salako, halk, kahraman ve iktidar üçgenine oturan, korkak bir karakterin halkın gazıyla kahramanlaştığı bir başkaldırı öyküsüne dönüşür. Atıf Yılmaz daha sonra Kemal Sunal ile İbo ile Güllüşah‘ı (1977) çeker. Başlık parası olmadığı için sevdiği kızı kaçıran gariban bir köylünün hikayesinin anlatıldığı filmin senaryosu da Atıf Yılmaz’a aittir. Bir yıl sonra ise Kibar Feyzo gelir. Kibar Feyzo, Kemal Sunal filmleri içinde toplumsal yerginin en işlevsel kullanıldığı filmdir. Atıf Yılmaz aynı yıl bu kez senaryosunu Umur Bugay’ın yazdığı Köşeyi Dönen Adam’ı çekecektir. Bedavacılık, bir anda köşeyi dönme, çalışmadan kazanma gibi hasletlerin eleştirildiği ve toplumdaki mürailiklerin yerildiği bu filmin topluma köşeyi dönme fikrinin empoze edildiği ve neoliberalizmin yükselişe geçtiği bir dönemde  ortaya çıkması önemlidir.

Aynı zamanda bir sosyolog olan Umur Bugay’ın toplumu okuma kabiliyeti, karakter yaratımı ve yarattığı karakterler üzerinden bir Türkiye haritası çıkarabilmesi Kemal Sunal’ın oyunculuğunda çok farklı bir kulvarın açılmasına ön ayak olacaktır. Kemal Sunal, Umur Bugay’ın senaryosunu yazdığı ve Zeki Ökten’in yönettiği beş filmde rol almıştır. 1976 yapımı olan Kapıcılar Kralı bu filmlerin ilkidir. Bu film “komşuların birbirleriyle ilişkileri, daha çok da kapıcı Seyit’in onlarla ilişkileri üzerinden kentli orta sınıfı anlatmaktadır. Köyden kente göçen Seyit’in kentin karmaşasından ve kalabalığından yararlanarak fırsatları değerlendirmesini ve orta sınıfa dahil olma mücadelesini güldürü formuyla ele almaktadır.” (11) Natuk Baytan filmlerindeki tiplemelerin aksine bu filmde kapıcı Seyit’in sınıf atlama derdinin olması, filmi daha gerçekçi bir zemine oturtur. Umur Bugay, orta sınıfla hesaplaştığı gibi kente sonradan gelen dışarlıklı insanları da savunmaz. Onların kurnazlıkları, sahtekarlıkları ve ikiyüzlülüklerini de masaya yatırır. “Yerleşmiş değer yargılarını, toplumsal hiyerarşiyi ve paranın insanın toplumsal konumunu etkilemesini eleştirmektedir. İnsan ilişkilerinin çıkar hesabına dayandığını, bu durumun da toplumsal düzen tarafından desteklendiğini ortaya koymaktadır. Herkesin her zaman güçlüden yana tavır aldığını, güçsüzün ezilmesinin normalleştiğini anlatmaktadır.” (12) Şükran Esen, Kapıcılar Kralı filminin başarısının Zeki Ökten, Umur Bugay ve Kemal Sunal birlikteliğinden doğan ahenk olduğunu söylemektedir: “Kemal Sunal bu filminde de önceki Salako, Hababam Sınıfı, Hanzo filmlerinde oynadığı tarzda, grotesk oyunculuğunu oynamaktadır. Kaşını, gözünü, ağzını kendine özgü ‘salaklık’ ve ‘kurnazlık’ belirtecek biçimde abartılı oynatarak ve vücut diliyle canlandırdığı tiplemeye abartılı bir ‘salaklık’ ve ‘kurnazlık’ yüklemesi yaparak, başarılı oyunculuğunu sergilemektedir. Bu filmin diğerlerinden farkı, köy kökenli kapıcının kentte tutunma ve yükselme mücadelesinin gerçekçiliğindedir. Seyit köyden göçün ve çarpık kentleşmenin yarattığı insan tipinin sinemadaki temsilidir. Umur Bugay’ın senaryoda görülen birikimi ve gözlem gücü, Zeki Ökten’in bu gücü peliküle aktarırken kullandığı görsel anlatı başarısı, Kemal Sunal’ın temsil ettiği tipin hayattaki karşılığını çok iyi tanıyor olması bir araya gelince ortaya Kapıcılar Kralı çıkmıştır.” (13)

Kapıcılar Kralı’nın başarısını gören Ertem Eğilmez, Zeki Ökten ve Umur Bugay’a Çöpçüler Kralı (1977)’nı sipariş eder. Çöpçüler Kralı’nda Ertem Eğilmez’in dokunuşlarını görmek mümkündür. Çöpçü Apti’yi merkeze alan film yine orta sınıf ile alt sınıfların ilişkisine odaklanır. Apartman sakinleri, hizmetçiler, kapıcılar ve çöpçü Apti üzerinden film bir Türkiye panaroması çıkarmaktadır. Ecevit iktidarının mali dar boğaza girdiği yılları anlatan film, bu günden  bakıldığında tarihi bir belge niteliği taşımaktadır ve Yeşilçam güldürüleri içinde başarılı bir yer edinmiştir. “Filmi, Yeşilçam’ın sıradan güldürülerinden ayıran özelliğiyse olayların gerçekliğe bire bir uygun olması”dır. (14) Zeki Ökten Çöpçüler Kralı’ndan sonra dokuz yıl Yılmaz Güney ve Fehmi Yaşar senaryolarıyla çalışır ve beş siyasal film çeker. 1986 yılında Yoksul ile Kemal Sunal filmlerine yeniden başlar. Umur Bugay’ın senaryosu bu kez Eminönü civarında bir iş hanına odaklanır. Hanın çaycısının çırağını oynayan Kemal Sunal bu kez farklı bir oyunculukla karşımızdadır. “Kemal Sunal’ın Yoksul’daki oyununda hiçbir abartma ve grotesk yaklaşım yoktur. Temsil ettiği iyi niyetli, çalışkan ama vasıfsız ve cahil insanları, en gerçekçi yorumla canlandırıyor. O güne kadar oynadığı Kemal Sunal filmlerindeki ‘büyük oyun’ yöntemini kullanmıyor.” (15) Bu filmde Zeki Ökten’in siyasal filmlerinin etkisi de görülüyor. Yine Umur Bugay alt sınıflara mensup kişileri idealize etmiyor. Yoksul, saf iyi niyetli, kendi halinde çalışkan bir kişiyken sistemin açmazlarında boğulup kalıyor ve ‘yırtmak’ için Kapıcılar Kralı’ndaki gibi çeşitli katakullilere başvuruyor. Sınıf atlama meselesi burada sistemin bir zorunluluğuna dönüşüyor. Toplumsal ezilmenin ezen kadar ezilenle de ilgili bir şey olduğunu hatırlatır izleyiciye bu film ve seyircisine adeta “yoksul kalacaksınız” der. Yoksul’u ahlaksızlığa iten sistemin değişmesi için bir öneride bulunmaz, sadece düzenin fotoğrafını çeker. Zeki Ökten 1986’da daha zayıf bir film olan Davacı’yı ve 1988’de daha güçlü bir dram olan Düttürü Dünya’yı çeker. Dütdüt Mehmet’in Ankara’nın gecekondu mahallesinde geçen hikayesinde Kemal Sunal yine grotesk oyunculuğunun dışında sade bir oyunculuk performansı sergiler ve etkileyici jest ve mimiklerini terk etmeden filmin dramatik atmosferine uygun gerçekçi bir rol çıkarır ortaya. Sonuç olarak Zeki Ökten’in dram yüklü güldürülerinde Kemal Sunal da senaryonun mesajına ve filmin atmosferine uyar ve karakterleri Şaban tiplemesinin dışında bir oyunculukla canlandırabilmeyi başarır.

Kemal Sunal’ın Şaban tiplemesine en çok yaslanan yönetmenler ise Natuk Baytan, Kartal Tibet ve Osman F. Seden’dir. Örneğin Osman F. Seden’in Yüz Numaralı Adam (1978) ve Bekçiler Kralı (1979) gibi filmlerinde, Kartal Tibet’in Şark Bülbülü (1979) ve Umudumuz Şaban (1979) gibi filmlerinde, Natuk Baytan’ın Sakar Şakir (1977), Üçkağıtçı (1981) ve Yedi Bela Hüsnü (1982) gibi filmlerinde Kemal Sunal saf, aptal, gerzek tipleri canlandırır. Hayatta hiçbir başarı elde edemeyen ya da sevdiği kıza kavuşamayan bu saf tip, tesadüfler sonucu ve gizli bir elin yardımıyla birden sınıf atlar ya da kimlik değiştirerek bir anda olduğundan bambaşka bir karaktere dönüşür. Bu sınıf atlama yahut kimlik değiştirme karakterin kendi hedefine ulaşmak için kullanabileceği araçken o yardıma muhtaç mahalleliye ya da köylüye yardım etmekle ilgilenmeyi tercih eder. Filmin sonunda bu iyiliği hedefine ulaşmasına da vesile olur. Bu filmlerin temel özelliği ise Kemal Sunal’ın canlandırdığı karakterlerin sınıf atlama gibi bir derdinin olmamasıdır. Karagöz’den alışık olduğumuz bu davranış seyircinin Kemal Sunal’ı daha çok sevmesine neden olur. Sunal, büyük oyunculuğunu ve Şarlovari jest ve mimiklerini en çok bu filmlerde kullanır. Özellikle Natuk Baytan’ın filmlerinde bir dizi fantastik öğeler gerçekçi olaylarla harmanlanır. Bozuk parayı havaya atar, para yere dik düşer. Kavga edeceği kabadayı sabuna basarak kendi kendini döver. Kimsenin baş edemediği kabadayıları, mafyaları şans eseri alt eder. Fakat bu absürtlükler seyirci tarafından yadırganmaz; aksine eğlenceli bulunur.

Kemal Sunal tüm bu rollerin hakkını fazlasıyla vermiştir ve bu kısa yazıda anlatamadığımız birçok karakter ile filmlere renk katmıştır. Dünya standartlarında bir oyunculuk örneği sergilerken, evrensel tiplemelere hayat vermiştir. Kemal Sunal bazen anarşist bazen yabancılaşan düzeni tamir eden bir popüler kültür nesnesi olmuştur. Ancak Karagöz’ün mirasını terk etmemiştir. Her zaman antagonistini halkın yanında yer alarak yenmiş, sınıf atlamak istememiş, saf ve iyi niyetli başladığı rollerini saf ve iyi niyetli şekilde bitirmiştir. Yönetmenlere göre şabanlar ve diğer karakterleri farklılıklar gösterse de o Türk sinemasının Karagöz’üdür.

NOT: Bu yazı ilk olarak Rabarba Dergisi’nin 5. sayısında (Haziran 2017) yayınlanmıştır.

  1. http://www.trtarsiv.com/izle/123908/mizah-yolculari-11-bolum
  2. Şükran Esen, Zeki Ökten Yeşilçam’da Özgün Bir Yönetmen, Agora Yayınları, 2014, s. 75
  3. Nihat Genç, Nöbetçi Yazılar, Cadde Yayınları, 2006, s. 105
  4. Can Dündar, Aynalar belgeseli, Show TV, Aralık, 1996
  5. Can Dündar, Aynalar belgeseli, Show TV, Aralık, 1996
  6. Kemal Sunal, TV’de ve Sinemada Kemal Sunal Güldürüsü, Om Yayınevi, 2001, s. 45
  7. Kemal Sunal, TV’de ve Sinemada Kemal Sunal Güldürüsü, Om Yayınevi, 2001, s. 47
  8. Kemal Sunal, TV’de ve Sinemada Kemal Sunal Güldürüsü, Om Yayınevi, 2001, s. 34
  9. Kemal Sunal, TV’de ve Sinemada Kemal Sunal Güldürüsü, Om Yayınevi, 2001, s. 46
  10. Kemal Sunal, TV’de ve Sinemada Kemal Sunal Güldürüsü, Om Yayınevi, 2001, s. 46
  11. Şükran Esen, Zeki Ökten Yeşilçam’da Özgün Bir Yönetmen, Agora Yayınları, 2014, s. 77
  12. Şükran Esen, Zeki Ökten Yeşilçam’da Özgün Bir Yönetmen, Agora Yayınları, 2014, s. 83
  13. Şükran Esen, Zeki Ökten Yeşilçam’da Özgün Bir Yönetmen, Agora Yayınları, 2014, s. 85
  14. Şükran Esen, Zeki Ökten Yeşilçam’da Özgün Bir Yönetmen, Agora Yayınları, 2014, s. 98
  15. Şükran Esen, Zeki Ökten Yeşilçam’da Özgün Bir Yönetmen, Agora Yayınları, 2014, s. 115
Kürşat Saygılı

İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi mezunu. Marmara Üniversitesi iletişim Fakültesi’nde Sinema yüksek lisansını tamamladı. Sinema Kafası’nda başladığı film eleştirilerine Cineritüel sitesinin yanı sıra Dipnot Dergisi’nde film eleştirileri ve makalelerini yayınlayarak devam ediyor.

, , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Bir Cevap Yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.