C Blok (1994): 80’lerin Neoliberalizmi ve Maskeli Özgürlükler

C Blok (1994): 80’lerin Neoliberalizmi ve Maskeli Özgürlükler

Share Button

Kamusal alanın özel alandan ayrılması özgürlüklere ilişkin bir ikiliği de beraberinde getirir. İlk anda insan özel alanında daha özgür olduğunu düşünse de ona asıl özgürlüğü sunan kamusal alandır. Kamusal alan, insanlar üzerinde kısıtlı gözlem yapabildiğin, yüzeysel bir iletişimde olduğun, onları pek tanımadığın ve onların da seni tanımadığı, bu sayede bir maske takarak özgürleşebildiğin mekandır. Kent mekanı olarak siteler ise dışarıya kapalılığı ile bir özel alanı, site sakinleri arasında ise bir kamusal alanı simgelemesiyle özgürlük ikiliğini bir arada kapsaması bakımından, bir özgürlük tartışmasını üzerine kurmak için oldukça elverişli bir motiftir. Zeki Demirkubuz sinemasının ilk halkası olan C Blok (1994) filminin yaptığı da tam olarak bu: 80’ler ve 90’ların popülerleşen konut tipi üzerinden Türkiye’nin bütününe dair bir özgürlük tartışması yürütmek.

Filme adını da veren C blokun “Yabancılar, dilenciler, seyyar satıcılar giremez!” yazan kapısında bir kuryenin içeri girme çabalarıyla açılır film. Kapı kuryeye kapalıdır ve film boyunca asla açılmayacaktır, çünkü kötü mutlaka dışarıdan gelir. Düzenin bozulması mutlaka dış etkiyle olur. İçeriyi ne kadar steril tutabilirsek, sınırları ne kadar koruyabilirsek, o kadar güvende oluruz; çünkü içeriden hastalanmamızın hiç ihtimali yoktur.

80 darbesini takiben Türkiye’de git gide artan aşırı güvenlikçi politikaların kültürel iklimdeki yansıması olan bu yanılgıyı deşifre eden Zeki Demirkubuz, hedef tahtasına bu sitelerin inşa edilmesine giden yolu açan devlet politikalarıyla birlikte, sitelerde yaşayan insanlar üzerinden aile kurumunu da oturtmaktan çekinmiyor. C Blok’ta evin içi de dışıyla aynı kamusallığa sahiptir. Bireyler, evin içinde birbirlerine karşı mesafeli, ilgisiz ve maskelidirler. Ana karakter Tülay, kocası Selim’e karşı ilgisizdir, annesiyle de sadece para ilişkisi vardır. Selim’in Tülay’dan haberi yoktur. Tülay’ın annesi kendi kocasından habersizdir, adam kadının parasını çalmaktadır ama kadın farkında değildir. Aile ilişkileri de toplumsal ilişkiler gibi maskelidir. Filmde maskesi olmayan tek karakter ise kapıcının aklı çok da yerinde olmayan oğlu Halit’tir; ki herkesin hayatını etkileyecek değişimi de o başlatır.

Tülay’ın bir iç sıkıntısı vardır. Bu iç sıkıntısının nedeni tam olarak söylenmez; ama ekonomik açıdan sınırlı olanaklara sahip geçmiş yaşamından kaçma çabası, 80’li ve 90’lı yıllar Türk sinemasında karşımıza çıkan kadının cinsel tatminsizliği, kocasının sıkıcılığı, orta sınıfın klasik bunalımları ve taktığı maskeyle gelen özgürlük hissi arasında sıkışmışlığının Tülay üzerindeki etkisi seyirciye açıkça hissettirilir. Tülay’ın bu koşullarda tutunduğu tek dal yeni aldığı arabasıdır. Arabası adeta bir takıntıya dönüşür onun için. Gün içerisinde sıklıkla evden çıkıp arabasına biner ve hayatının sıkışıp kaldığı C bloktan uzaklaşır. Böylesi bir araba gezintisinden sonra bir gün eve döndüğünde, hizmetçisi Aslı ile Halit’i sevişirken bulur. O andan sonra Tülay’ın dönüşümü de başlar.

Yine de bu dönüşüm geleneksel senaryo tekniğinden alışkın olduğumuz biçimde karakterin aktif olarak eyleme geçtiği ve karakteri tamamlayıcı bir senaryo çerçevesinde gerçekleşmez. Yönetmenin senaryosu seyirciye pek çok açık kapı bırakır; karakter üzerinden yol alan bir senaryo değil, çeşitli durumlar içerisinde karakterin gözlemlendiği dağınık bir senaryodur karşımızdaki. Bu koşullarda Tülay da okuduğu macera romanlarındaki gibi kendi küçük maceralarını yaşamaya başlar ve maceralar ilerledikçe Tülay ve Selim’in maskeli “ailesi” için beklenen son yaklaşır.

Modernizmin getirdiği büyük yeniliklerin başında kurumlaşma ve kentleşme gelir. Eninde sonunda bireyi klostrofobiyle baş başa bırakan bu iki yenilik arasından, kentleşmeyi Zeki Demirkubuz açıkça C blok mekanı üzerinden ele alır. Filmde bireyi ezen kurum olarak karşımıza çıkansa “aile” olur. Aile sosyolojisine göre, aile kavramının tanımına cinsel ilişkinin yasal eşleşme ve üreme süreçleriyle düzenlenmesi, mülkiyetin yeni kuşaklar vasıtasıyla daimi sahipliği, kültür aktarımı, çocukların eğitimi ve yaşlı bakımı gibi özellikler de dahildir. (Turner, 2015: 363) C Blok’ta ise bunların hiçbirini göremeyiz. Tülay ve Selim’in cinsel birlikteliklerine şahit olmayız, çocukları yoktur, yaşlılarına ilgi göstermezler. İşte bu yüzden Aslı, onların birlikteliklerinden “bu yuva” diye bahseder; “bu aile” diyemez. Çünkü karşımızdaki, maskelerle yozlaşmış bir aile siluetidir sadece ve toplumun örgütlenmesi bağlamındaki toplumsal düzen ve siyasal otoriteye dair siyasi kaygıların genelde aileye yüklendiği (Turner, 2015: 366) hesaba katıldığında, bu ailenin yozlaşmışlığını siyasal otoritenin yozlaşmışlığıyla bir arada değerlendirmek de pekala mümkün; ne de olsa çekirdek aile, özel mülkiyet ve bireycilikle sıkı sıkıya bağlı, kapitalist ekonomiye özgü bir üründür (Turner, 2015: 367) ve 80’lerin ikinci yarısı da kapitalist ekonominin tüm devlet politikalarını domine ettiği acımasız yıllardır.

Zeki Demirkubuz’un C blokla biyografik bir bağı da var. Yönetmen, 80 darbesi sonrasında cezaevinde ve hastanede hep C blokta kalmış. Kendi bireysel hapsoluşunu, bağlamından koparmadan, 80’lerin ve kısmen 90’ların toplumsal hapsoluşuna katiyen eğreti durmayacak bir biçimde uyarlayabilmesi, henüz ilk filmini yapan bir yönetmen için oldukça büyük bir başarıydı. Seyirci, bir televizyon efsanesine dönüşmüş olan Bizimkiler (1989-2002) dizisinden ve Zeki Demirkubuz’un da ustası olan Zeki Ökten’in Kapıcılar Kralı (1976) filminden toplumsal analizlerde apartman motifinin kullanımına zaten alışkındı; ama genç yönetmen 80’lerin kültürel gerilemesi ve eşzamanlı ekonomik ilerlemesini orta-üst sınıfın hapis kaldığı sitelerde yaşadıkları bunalımlara odaklanarak öncülleri gibi apartman motifiyle Türkiye’yi anlatmaya çalışsa da bunu onlar gibi mizahla değil, kendisinin ileriki yıllarda iyice yerleşecek sinemasal kaygılarıyla yaparak seyirciyi güçlü bir biçimde sarsıyordu. Ve bildiğimiz üzere, uzun yıllar sarsmaya da devam edecekti.

Kaynakça: Turner, Bryan (2015), Klasik Sosyoloji, çev. İdil Çetin, İstanbul: İletişim.

Sosyoloji bölümü mezunu. Birkaç sinema filminin prodüksiyon aşamasında yer aldıktan sonra 2013 yılında Sinema Kafası’nı kurdu. Yazılarına Cineritüel’de devam etmekte, sinema doktorası yapmakta ve çevirmen olarak çalışmaktadır.

, , , , , , , ,

1 comment

  1. Mert

    C blok için bahsettiğimiz maskeler karakterlere o kadar iyi giydirilmiş ki izleyici farkında olmadan birtakım yanlış yorumlamalara gidebiliyor.

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.