Arif V 216 (2018): Biraz Şundan Biraz Bundan Üstüne De Leblebi

Arif V 216 (2018): Biraz Şundan Biraz Bundan Üstüne De Leblebi

Yazar Puanı1
  • Arif V 216, G.O.R.A. (2004) filminin karakterleri yeni nesil robot 216 ile Arif’in yer aldığı bir devam filmi izlenimi uyandırsa da tam olarak bir devam filmi değil.Üstelik, G.O.R.A.’dan daha iyi bir film de değil. Her ne kadar bu farklılık G.O.R.A.’nın hikayesinin daha orijinal olması ve karakter zenginliği gibi faktörlerin baskınlığından kaynaklı olsa da yönetmen Ömer Faruk Sorak’ın başarısının da bunda önemli bir etkisinin olduğu yadsınamaz. Arif V 216 filminin yönetmeni Kıvanç Baruönü, Sorak ile aynı yetkinlikte bir yönetmen değil. Üstelik Arif V 216’nın senaryosu da aynı yetkinlikte değil.
Share Button

Fragmanı yayınlandığı günden itibaren film eleştirmenlerinin dikkatini çeken Arif V 216, uzun bir bekleyişin ardından vizyondaki yerini aldı. Basın gösteriminin ardından birçok eleştirmenin olumlu görüşte bulunduğu Arif V 216 ile ilgili en göze çarpıcı yorum ise; “Helal olsun, adam para harcıyor. Sinemamıza katkı sunuyor,” oldu. Bir filme çok para harcamanın, onun sinemaya ne gibi bir katkı sunduğunu anlayabilmiş değilim. Hele ki böyle bir filmin sinemamızın gelişimine ne gibi bir katkısı olabilir?

Arif V 216, G.O.R.A. (2004) filminin karakterleri yeni nesil robot 216 ile Arif’in yer aldığı bir devam filmi izlenimi uyandırsa da tam olarak bir devam filmi değil. Üstelik, G.O.R.A.’dan daha iyi bir film de değil. Her ne kadar bu farklılık G.O.R.A.’nın hikayesinin daha orijinal olması ve karakter zenginliği gibi faktörlerin baskınlığından kaynaklı olsa da yönetmen Ömer Faruk Sorak’ın başarısının da bunda önemli bir etkisinin olduğu yadsınamaz. Arif V 216 filminin yönetmeni Kıvanç Baruönü, Sorak ile aynı yetkinlikte bir yönetmen değil. Üstelik Arif V 216’nın senaryosu da aynı yetkinlikte değil. Türk sinemasının en büyük problemlerinden birinin senaryo olduğu aşikar. Cem Yılmaz’ın da kalemi başkasına devretme gibi bir niyeti yok anlaşılan. Oysa Yılmaz’ın kaleminin drama daha yatkın olduğu çok belli. Espri yazmak, karakter yaratmak çoğu zaman iyi bir senaryo yazmaya yetmiyor. Hele bir de komedi filmi yazıyorsanız, bu, sahnede espri yapmaktan ayrı bir mizansen ve zamanlama becerisi gerektiriyor.

2000 sonrası Türk komedi sineması birçok açıdan tartışıldı ve eleştirildi. Özellikle Recep İvedik serisi ile hararetlenen tartışmaların temelinde, özelde “kabalık” olsa da birçoğunun “film” olarak değerlendirilemeyeceğini söyleyenler de oldu. Şimdi bu konuda birkaç kelam etmek istiyorum. 2000 sonrası Türk sinemasında BKM’nin özel bir yeri olduğunu ve günümüzde sinemamızın taşıyıcı kolonlarından biri olduğunu düşünüyorum. Yılmaz Erdoğan’ın burada öncü bir rol üstlendiğini kabul etmek gerekir. Yılmaz Erdoğan’ın Olacak O Kadar (1986–2010) ve İnce İnce Yasemince (1995) gibi bir zamanların popüler TV şovlarına skeç yazarak kalemini güçlendirdiği bilinir. Haldun Taner’in Kabare tiyatrosunun TV versiyonu olan bu programların BKM tarafından Yılmaz Erdoğan eliyle tekrar sahneye taşındığını ve bu durumun 2000 sonrası komedyenlerini etkilediğini söyleyebilirim. G.O.R.A.’da daha belirgin olmakla birlikte, Vizontele’de (2001) dahi gözlemlenebilecek bir komedi anlayışı sinemamıza hakim oldu. Bu özellikle komedi senaryosu yazımında oldukça belirgindir. Kendisi de TV şovundan sinemaya transfer olmuş olan Recep İvedik serisi, skeçlerden oluşan senaryo yazımının en belirgin örneğidir. Bu tarz senaryolarda hikayenin ana aksı, seyircinin takip etmesi gereken bir olay ve karakter örüntüsüne güçlü bir şekilde bağlı değildir. Filmler baştan sona skeçlerle örülmüştür. Bir nevi tip komedisidir; ama tip komedisinden bağımsız olarak günümüz seyircisinin seyretme alışkanlığına göre dizayn edilmiştir. Bu tarzın kökenleri Kavuklu oyununa kadar götürülebilir. Günümüzde 2.5-3 saatlik bir filmi takip etmek kısa videolar izlemeye alışmış seyirci için bir hayli zordur. Aynı zorluk roman için de geçerlidir; çünkü teknolojik aygıtlar okuma alışkanlığımızı da değiştirmiştir. Bu nedenle günümüz komedi filmlerinin Güldür Güldür Show’da sahnelenen oyunlar gibi kısa skeçlerle yazılması “tutan bir format” olarak karşımıza çıkmaktadır. Sinema yazarı Barış Saydam’ın sosyal medyada Arif V 216 için yazdığı “repertuar sineması” kavramını bu bağlamda işlevsel bulduğumu söylemeliyim. İşte bu nedenle bu tarz filmlerin, bütünlüklü bir anlatımdan uzak olduğu için film olup olmadıkları tartışmaya açıktır. Aynı tartışma Arif V 216 için de geçerlidir. Arif V 216’nın birçok göndermeye sahip olması bu açıdan değerli değildir. Çünkü göndermeleri ve parodileştirdiği sahneleri bir bütünlük ve eleştirellikten ve dolayısıyla işlevsellikten uzaktır. Yani salt güldürü unsuru olarak vardırlar. Film hakkındaki olumlu eleştirilerin birçoğunun bu göndermelerle ilgili olduğunu okuyorum. Zeki Demirkubuz denince kapı açılması, Nuri Bilge denince bir elmanın yuvarlanması kadar basit göndermeler bunlar. Filmin bütünüyle, metniyle, karakterin kendisiyle hiç alakası olmayan, ancak absürt mizah metinlerinde gördüğümüzde yadırgamayacağımız cinsten bu göndermeler bir zeka parıltısından uzak.

Arif V 216’nın en rahatsız eden tavrı ise filmin ideolojik dönüştürücü işlevi. G.O.R.A. nasıl ki Türkler uzayda fikrinin neşet ettiği mizah dergilerinin oluşturduğu bir kültürün ürünüyse Arif V 216 da arabesk ve nostaljiden beslenen kapağında edebiyat yazan Ot, Kafa, Tuhaf, Bavul, Kafkaokur vb. dergilerin – maalesef – inşa ettiği kültürün bir ürünüdür. Bu dergiler postmodern liberal çokkültürcü tavrın vücut bulmuş hali gibidir. Tamamen pazar ekonomisini hedef alan bir satış stratejisinin ürünüdür. Sibel Özbudun küresel serbest piyasa ekonomisinin işleyişini anlatırken sanki bu dergileri tarif ediyor gibidir: “Küresellik iddiası salt yeryüzünün bütün bucaklarını temellük edip ekonomik sistemin işleyişine dahil etme girişiminden ibaret değil. Aynı zamanda piyasanın, piyasa işleyişinin dışında bir tek insan, bir tek imge, bir tek düşünce kırıntısı, bir tek ürün bırakmama kararlılığından da kaynaklanıyor. Topyekun, kökten ve global… Önceden lanetlediklerini, sürdüklerini, mahpuslarda çürüttüklerini, öldürdüklerini, dışladıklarını, kırdıklarını, şefkatle sarmalıyor şimdi: Pir Sultan’ı, Nazım’ı, Can Baba’yı, Ahmet Kaya’yı, Alevileri, Kürtleri, Che Guavera’yı, Bertolt Brecht’i… Sarmalıyor, metalaştırıyor ve piyasaya sürüyor.”[1] Tabii Cem Yılmaz bu edebiyat dergileri kadar cesur da değil. O sadece popüler kültürün bir parçası olmuş “sorunsuz” imgeleri metalaştırmakla yetinmiş: Sadri Alışık, Cüneyt Arkın, Ediz Hun, Filiz Akın, Ajda Pekkan, Zeki Müren, Ayhan Işık… Filmde bir resmi geçit töreni gibi önümüzde beliren bu figürlerin de bu dergilere kapak olduğunu ya da olacağını unutmamamız gerekiyor. 216’nın insan olmak istemesiyle birlikte zamanda bir yolculuk gerçekleştiren Arif ve 216 karakterleri 1969 yılının Türkiye’sine gidiyor. G.O.R.A.’dan da bildiğimiz gibi 216, “insan” denen kavramı Türk filmlerinden öğreniyor ve geçmişe dönülmesiyle birlikte film önümüze bir tartışma açıyor: İyi insanlar sadece filmlerde mi olur? Cem Yılmaz, Arka Pencere dergisine verdiği röportajda önce; “Kesinlikle nostaljik bir yapı kurmaya çalışmadım; Arif’le 216’nın da yardımıyla özlemle gerçekliği aynı resim içinde vermekti amacım,” diyor. Bir sayfa sonra da filme şüpheci bir karakter koyarak kuru bir nostalji olarak kalmasını istemediğini söylüyor filmin (yani nostalji yaptığını kabul ediyor). Arif’in filmin başlarında şüpheci bir karakter olduğu doğru. İnceden alay da ediyor geçmişe duyulan nostaljik özleme. Ne ki karakterin dönüşümü çok çabuk gerçekleşiyor; üstelik öyle mühim bir olay karşısında da değil. İki artiz (!) ile karşılaşınca yelkenleri suya indiriyor Arif ve tüm şüpheciliği bir anda yok oluyor.

Burada nostaljiyi topyekun mahkum edecek değilim. Eve dönüş anlamına gelen nostaljinin dönüştürücü bir işlevinin de olabileceğini biliyorum (Bu konuyu fazla deşmek istemiyorum. Konuyla ilgili Ünsal Oskay’ın “Yıkanmak İstemeyen Çocuklar Olalım” kitabının 148. sayfasındaki ‘Nostaljinin Dönüştürücü İşlevi Üzerine’ adlı makalesini okuyabilirsiniz). Ancak Arif V 216’da Oskay’ın dönüştürücü işlev misyonu yüklediği nostalji “istiridyenin içindeki inciyi” fark etmemizi sağlamıyor. Tam aksine incinin üstünü örtmek için kullanılıyor. Yani bir tarih bilinci yaratmıyor; tarihi manipüle ediyor. Pop kültür tarafından manipüle edilmiş tarih bilincimizi yine popüler kültür aracılığıyla dönüştürüyor. Sevim Gözay’ı okursanız ne demek istediğimi daha kolay anlayabilirsiniz: “Sevdiğimiz, inandığımız ve deliler gibi özlediğimiz eski Türkiye’ye ait hemen her şeyin var edildiği sosyokültürel bir bayram yeri adeta Arif V 216.”[2] Evet Arif V 216, eski Türkiye’yi (!) bir bayram yeri gibi göstermekten çekinmiyor. Peki, bu durumun, yani eski Türkiye’yi bayram yeri gibi göstermenin ideolojik olarak sorunu nedir? Bu sorunlu bakışın temel nedeni filmin en başta tarih bilincinden yoksun bir yaratıcısının olmasıdır. Örneğin Spartaküs, nostaljik bir figür olarak işlevseldir. Çünkü günümüz işçi hareketleriyle organik bir bağı vardır. “Tarihsel bilginin öznesi, kavga eden, ezilen, sınıfın kendisidir.”[3] Nostaljiyi olumlu anlamda işlevsel kılmak için tarihsel bilgisinin öznesini belirlerken egemen sınıfların bakış açısına sahip olmamanız gerekir. Moda diyordu Walter Benjamin; “geçmişin çalılıkları arasında dolanıp duran güncelin kokusunu alma yeteneğine sahiptir. Başka bir deyişle moda, geçmişe atlayan bir kaplan gibidir. Yalnız bu atlayış, egemen sınıfların buyruğundaki bir arenada gerçekleşir.”[4] Geçmişe moda gibi atlayan Cem Yılmaz’ın Zeki Müren’i nostaljik bir figür olarak karşımıza çıkarmasının olumlu anlamda hiçbir ideolojik karşılığı yoktur. Nostaljinin filmdeki işlevi modadan farksızdır. “Her çağda yapılması gereken, geleneği, onu alt etmek üzere olan konformizmin elinden bir kez daha kurtarmak için çaba harcamaktır.”[5] Benjamin’in gelenekten kastı elbette Yeşilçam’ın içi boş “aile filmleri”nin taşıdığı ideolojik önerme değil, ezilenlerin geleneğidir: “Ezilenlerin geleneği, bize içinde yaşadığımız ‘olağanüstü hal’in gerçekte kural olduğunu öğretir. Yapmamız gereken, bu duruma uygun düşecek bir tarih kavramına ulaşmaktır. O zaman gerçek anlamda ‘olağanüstü hal’in oluşturulması, gözümüzde bir görev niteliğiyle belirecektir; böylece faşizme karşı yürütülen kavgadaki konumumuz, daha iyi bir konum olacaktır.”[6] Arif V 216’nın nostaljik işlevi Yeşilçam melodramlarının ideolojik önermelerinden farksız, tarihsel bilinçten yoksun, sağaltıma yönelik, günümüz edebiyat dergileri gibi sığ ve bütünlükten yoksundur. Geçmişi bir bayram yeri bir şenlik yeri gibi resmetmek ezilenleri geleneğinden koparmak, tarihsel bilinci yok etmek ve dolayısıyla seyirciyi – zaten bu filmin alıcısı olan orta ve alt sınıfları – konformizmin kucağına itmek demektir.

Şimdi gelelim iyi insanlar sadece filmlerde mi olur, sorusuna… Soru Yeşilçam’ın melodramlarından yola çıkılarak sorulmuş elbette. Arif V 216’nın bu göndermesi Yeşilçam’ın “aile filmleri” olarak adlandırılan filmleriyle ilgilidir. Aile filmleri derken sadece Ertem Eğilmez’in filmlerini düşünmemek gerekir. Çünkü “bu filmler 1950 ve 1960’ların yapıtlarından çok büyük farklılıklar taşımaz.”[7] Gülse Birsel’in senaryosunu yazdığı Aile Arasında filmi için de “aile sineması” tanımlaması yapıldı; ancak  dramatik işleyiş açısından bir benzerlik bulunmakla birlikte toplumsal riyakarlığa ve muhafazakar ahlakçı anlayışa yönelttiği eleştiriler göz önünde bulundurulursa Birsel’in senaryosu bu filmlerle benzeşmez. 60’ların masumiyeti ve “bizi biz yapan değerler”ine günümüz seyircisini bir zaman yolculuğuyla götüren Yılmaz, filmin finalinde iyi insanların sadece filmlerde olmadığını, günümüzde ne kadar nefret, öteki düşmanlığı ve linç kültürü varsa 60’ların Türkiye’sinde bunun böyle olmadığını söylüyor. Yani Yeşilçam’ın yarattığı illüzyonu yeniden yaratıyor. Bu “aile filmleri”nin politik olarak nerede durduğunu anlayabilirsek Yılmaz’ın da politik olarak seyirciyi nasıl bir konformizmin içine ittiğini anlayabiliriz. “Bu filmlerin anlatımı yöneldiği kitlenin mevcut toplumsal ilişkiler sistemine, değer yargılarına uygun olarak kuruluyor”du.[8] Orta sınıfa ve kentlerde giderek kalabalıklaşan gecekondu ahalisine hitap eden bu filmlerin anlatı yapısının kurulmasında bölge işletmecilerinin, yapımcının ve sansür kurulunun da etkisi olduğunu göz ardı etmemek gerekiyor. Bu filmler ideolojik olarak o yıllarda şöyle bir işlev görüyordu: “Sözü edilen seyirci kesimi, içinde bunaldığı yaşam koşullarının dışına çıkmak amacıyla (pek çoğu için evden çocuğuyla birlikte çıkıp gidebileceği tek eğlence yerinin sinema olduğu unutulmamalıdır) sinemaya yöneldiğinden, onlara gerçek gibi görünen durumlardan yola çıkan filmler yoluyla, pembe dünyalar ya da en azından “pembe sonlar” sunmak son derece cazipti. Bu seyirci gerçi duygulanmaya açık ve istekliydi ama kendi yaşamında zaten mutsuz sonları yaşaya yaşaya yeterince bunaldığından hiç olmazsa perdede olağanüstü rastlantıların getirdiği kavuşmaları – servete, aşka, çocuğa, anaya, babaya vb. – izlemek istiyordu.”[9] (Yeşilçam öykülerinin ideolojisini anlamak için Serpil Kırel’in “Yeşilçam Öykü Sineması” kitabını okursanız kapsamlı bir bilgi edinebilirsiniz.) İşte Cem Yılmaz’ın da özellikle filmin finalinde verdiği mesaj ve filmde yarattığı atmosfer bu ideolojik angajmandan farklı değildir. Hele ki filmin finalindeki Besim Toker’in o masum hali ne kadar da Yeşilçam kokuyor. Cem Yılmaz, Arka Pencere röportajında; “Çocukluğumdan beri, fakirin haklı zenginin haksız olduğu filmleri bünyem reddetti,” diyor. Yanılıyorsun Cem Yılmaz, Yeşilçam filmlerinde bir sınıf ayrımı yoktur. Yani zengin-fakir diye bir ayrım yoktur. Tıpkı senin filmlerinde olmadığı gibi. İyiler ve kötüler vardır. Sınıfsal eşitsizlikler dahi – Yaşar Usta örneğinde olduğu gibi – iyi-kötü dikatomisiyle ayrımlanır. Kötü olan çoğunlukla nedamet getirir hatta, pişman olur yaptığı kötülükten. Fakat esas kötülükten, yani sömürüden, eşitsizlikten dem vurulmaz. Yeşilçam’ın tamamı böyle değildir şüphesiz; mutlaka ayrıksı birkaç yönetmen, birkaç film bulmak mümkündür; fakat ideolojisi böyledir. Abisel şöyle der: “Yoksul aileler genellikle sevecen, sıcak bir ortamda yaşarlar. Üyeleri birbirlerine destek dayanak olurlar. Bu durumu, yerli film seyircisinin çoğunluğunu oluşturan yoksul kesimlerin, sınıfsal çelişkileri yaşarken, zengin çevrelerde ahlakın ve ailevi değerlerin nasıl ayaklar altına alındığını görüp rahatlayarak hallerinden memnun olmalarını, onlara imrenmemelerini sağlayıcı bir yaklaşım olarak değerlendirebiliriz.”[10]

Velhasıl siz Uğur Vardan gibi tarih bilincinden yoksun konformist yazarların; “Arif V 216, artık özlemini duyduğumuz, kutuplaşma gibi bir belaya bulaşmamış, iyi insanların sadece sinemada olmadığı bir ülke özleminde dolaşıyor,” gibi sabun köpüğü yorumlarına kanmayın. Eski Türkiye’yi “Arzu Film” platosu gibi göstererek günümüz Türk siyasetini şeytanlaştırma çabalarına kulak asmayın. Çünkü bir kez daha Benjamin’den alıntıyla; “Ezilenlerin geleneği, bize içinde yaşadığımız ‘olağanüstü hal’in gerçekte kural olduğunu öğretir.”

NOT: Uğur Vardan, Eski Türkiye’nin nasıl bir yer olduğunu bilmek istiyorsa “Arzu Film” platosundan çıkıp, gerçek bir gazeteci olan Ecevit Kılıç’ın kitaplarını okuyabilir.

Kaynakça
[1] Sibel Özbudun, Antropoloji Gözüyle Sınıf, Kültür, Kimlik Yazıları, s. 167, Ütopya Yayınları.
[2] https://journo.com.tr/arif-v-216-yilin-sinema-soleni
[3] Walter Benjamin, Pasajlar, s. 44
[4] Walter Benjamin; Pasajlar, s. 46
[5] Pasajlar, s. 40
[6] Pasajlar, s. 41
[7] Nilgün Abisel, Türk Sineması Üzerine Yazılar, İmge Yayınları, 1994, s. 70
[8] Abisel, s. 69
[9] Abisel, s.71
[10] Abisel, s. 74

Kürşat Saygılı

İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi mezunu. Marmara Üniversitesi iletişim Fakültesi’nde Sinema yüksek lisansını tamamladı. Sinema Kafası’nda başladığı film eleştirilerine Cineritüel sitesinin yanı sıra Dipnot Dergisi’nde film eleştirileri ve makalelerini yayınlayarak devam ediyor.

, , , , , , , , , , , , , , , ,

Bir Cevap Yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.