Duyular Yoluyla Film Kuramları: Kapı Olarak Sinema (Bölüm 2)

Duyular Yoluyla Film Kuramları: Kapı Olarak Sinema (Bölüm 2)

Share Button

Thomas Elsaesser ve Malte Haganer’in yazdığı Film Kuramı: Duyular Yoluyla Bir Giriş kitabının temel başlıkları altında tartışılan ve seyirci ile duyusal bir ilişki etrafında yeniden tartışılan film kuramlarını ele aldığımız yazı dizimize devam ediyoruz. Birinci bölümde Pencere ve Çerçeve Olarak Sinema konusunu ele almıştık. Bu bölümde ise Elsaesser ve Hagener tarafından kapı ve eşik kavramlarını tartışmak için önerilen The Searchers / Çöl Aslanı (John Ford, 1956) filmini inceliyor olacağız.  Film başlarken dikey bir alandan yayılan ışıkla başlar, bu dikdörtgen bir kapıdır. Bu kapı Westernlerin dekoru olan Monument Vadisine açılır. Bir kadını kapı eşiğinden geçerken görürüz. Yazarlar, filmde girme-çıkma, kat etme ve geçme motiflerinin filmin merkezine oturduğunu ve sözcüğün hem gerçek hem metaforik anlamıyla sürekli bir yer değiştirme hali barındığını belirtirler. Film, doğa ve kültür, aile ve ırksal bağlılıklar arasında salınıp durur. Film açılış sekansında kapının açılışıyla başlarken; kapanış sekansında yumuşak bir şekilde kapanan bir kapı ile son bulur. Filmde doğa-kültür karşıtlığının dışında, bahçe-yaban topraklar, kovboylar-Kızılderililer, ama aynı zamanda sığır baronları-karşı arazilere yerleşip hak iddia edenler gibi karşıtlıklar çerçevesinde inşa edilir.  Her birinde bir dizi geçiş ve ihlal durumları yaşanır.

Bu filmde kullanılan kapı metaforu ile birlikte kapı olarak sinema kuramı tartışılır. Kapı, bir filmin dünyasına girişin eşiği olarak filmle sıkı ilişkisi olan bir metafordur. Bu bölümde Elsaesser ve Hagener seyircinin film dünyasına girişinin, gerek fiziksel gerek metaforik yollarını ele almaya çalışırlar. Film evreni ile “gerçek dünya” arasındaki çeşitli (uzamsal, mimari, kurumsal, metinsel..) eşikler ele alınmıştır. Tartışmanın asıl teması ise, seyircinin filmin öyküsü içine nasıl girdiği sorusu etrafında şekillenen ve bu konuda yardıma çağrılan anlatı bilimi ve biri yeni-biçimci, diğeri post-yapısalcı olmak üzere iki model üzerinde durulmuştur. Bu bölümün temel sorusunu şöyle ifade etmek mümkündür: Filmin sınırı ya da eşiği neresidir ve izleyici film dünyasına nasıl girer?

Kitaba göre; seyir yerindeki gerçek arayüz, seyirci ve film arasındaki maddi sınır, perdedir. Perdeler, gerilimli anlamları bir arada taşır. Perdeler gizler ve korur, ama aynı zamanda açar ve yansıtırlar. Ama sinema perdesi istisna gibi durur. Sinema perdesi siper olup korumak yerine açığa çıkarır ve görünür kılar. Süzmek, perdelemek ve ayırmaktan çok bir şeyleri yaklaştırır ve mevcut kılar. Görünür kılma anlamında sinema perdesi bir kapı işlevi görebilir. Gizlenen şeyleri açığa çıkaran bir kapı…

Sinemaya  gitmek, aynı zamanda fiziksel olarak bazı sınırları ve eşikleri geçmek gibidir. Sinema binasının ön cephesi, o cephenin cadde ile arasında oluşan farklılaşma, lobiyi geçtikten yani bir sınır daha aşıldıktan sonra sınırları belirlenmiş bir çerçeve, bazı sinema salonlarında başlama gongunun çalması, gösterime girecek filmlerin fragmanlarının ve reklamların gösterilmesi, bütün bunlar bir filmi sinemada izlemeye başlamadan önce izleyicinin içinden geçtiği hem fiziksel hem de zihinsel eşik işlevi görürler. Bunların dışında, filmin adı, o adın vadettiği hazlar ya da duygular, filmin kapı formatında olan afişi, filmin mottosu ve ayrıca filmin jeneriği de izleyicinin algısını yöneten ve izleyiciyi filme hazırlayan birçok açılış noktalarından bazılarıdır. Günümüzde jenerik sekans aslında çoğu zaman bir mini-filmdir. Kendine ait bir sanat sahnesi olan yarı-özerk bir türe dönüştü. Yazarlar bu noktada şöyle bir soru ortaya atarlar: Peki, bütün bunlar, kapı olarak film ve açılma olarak perdeyle nasıl bir ilişkiye giriyor? Onlara göre; sinemanın ön cephesi, lobisi, reklam araçları, sinemanın uzam ve zamanda açılan, filmin anlatısı ortaya çıkmadan önce seyirci üzerinde “işlemeye, çalışmaya” başlayan bir deneyim olduğunu gösteriyor. Bu çalışmanın işleme mantığını şöyle açıklıyorlar: Başka bir metni çerçeveleyen, kendilerini ona iliştiren, onu işgal eden ama aynı zamanda ona yardım eden metinler, içeri (metin) ve dışarı (metin olmayan) arasında konumlanarak bir geçiş ve işlem uzamı yaratan bu metinlere “yan metin” adı verilir. Bu yan metinler izleyiciye hitap eder, beklentinin ufuklarını önceden yapılandırır ve özdeşleşme vaadi sunar. Ama aynı zamanda metnin üreticileri tarafından murat edilmeyen bir çağrışım alanı da açarak bir virüs ya da bakteri gibi metni etkileyebilirler. Bu yüzden de yan metinler, asıl metinle onun dışında olan arasında bir dolayım kurar; aynı zamanda da bir eşiği  – yani giriş ve çıkış noktasını – işaretler ve seyirci ile metin arasında bir iletişimsel sözleşme yapar.

Asıl filmsel anlatının açılışı da yan metinlere benzer bir eşik durumu ortaya koyar. Film kuramının bu bakımdan yanıtlaması gereken soru şudur: Seyirci filmin içine nasıl yönlendirilir? Filmin elinde, seyirciyi filmin evrenine çekmek için hangi görsel uyarıcılar ve bilişsel vaatler vardır. Burada, filmsel anlatının mekanizmalarını ve dinamiklerini araştıran, kuramsallaştıran ve sistemleştiren anlatı kuramı yazarlar tarafından yardıma çağrılır. Anlatı kuramı 1970’lerden bu yana önce edebiyat ve medya incelemelerinde, daha sonra birçok disiplinde yayılarak disiplinler aşırı bir girişime dönüştü. Anlatı kuramında bilişsel ve yeni biçimci okulla, post yapısalcı eğilim arasında bir ayrım yapılabilir. Yazarlara göre; her iki kuram arasında karşılaşmalar olmakla birlikte; birbirine uzlaşmaz farklılıklar halinde karşıtlarmış gibi görünür. Yeni-biçimci ve bilişsel anlatı kuramları akılcı bir biçimde seçilmiş senaryoları ve işlem gören mantıksal enformasyonu vurgulama eğilimindeyken, post-yapısalcı ve yapısökümcü yaklaşımların anlamın kararsızlığına odaklanma eğiliminde olduğunu açıklayan yazarlar ayrıca ilk yaklaşımın seyirci ve metin arasında adil ve özgür bir ilişkiye inandığını, ikincisinin daha ziyade iktidar yapıları ve bilinçdışı süreçlerle ilgilendiğini belirtirler. Daha detaylı bir şekilde ifade edecek olursak, kitaba göre; Yeni-biçimci kuramlar; seyircinin, deneyimlenen filmi aktif bir inşa süreci içinde derleyip bir araya getirdiğini varsayar. Seyirci, “olay örgüsü”nün hammaddesinden “öykü”yü türetir. Olay örgüsü gördüğümüz nedensellik zinciri içindeki bütün olayların yapılandırılmış kümesidir.  Örneğin, olay örgüsü ve öykü farklı filmlerde farklı şekillerde birbiriyle ilişkiye geçebilir. Örnek olarak da, Ucuz Roman (Pulp Fiction, 1994) filminde kronolojik bir sıraya göre anlatı malzemesi oluşturulurken; Akıl Defteri (Memento, 2000) filminde geriye doğru anlatıldığı verilir. Her iki durumda da mantıklı bir şekilde düzenleyerek seyirci öyküyü yaratır.  Açılışlardan bahsedecek olursak, yeni-biçimciler açılışların, filmin seyirci tarafından karşılaştırmaya tabi tutulacağı bir beklentiler kümesi yarattığını öne sürebilirler. Açılışla birlikte yapılan ön serim, izleyicideki ilk izlenimleri etkiler, bunlar da bütün film boyunca beklentilerimizin temelini oluşturur. Yazarlar bu öncülden yola çıkarak Çöl Aslanı’nın açılışının hangi beklentileri ortaya çıkardığını incelerler.  Önce iki kardeş arasında bir çatışmaya dikkat çekilir. Yerleşimci olan kardeş ve onun karısına gizlice aşık olan gezgin abi Ethan. Ethan’ın göçebe hayat tarzının onu eski Batı’nın tipik bir kalıntısı haline getirdiğini belirtirler. Martin, kardeş Aoran’ın üvey oğlu tersine üvey babası gibi yerleşmek ister. Filmde Ethan’ın yerli Amerikalılara karşı patolojik nefretine daha başta odaklanılır. Yazarlar, ilk sahnelerdeki bu ip uçlarından yola çıkan seyircinin, filmin gerisini oluşturacak ikili bir olay dizisi inşa ettiğini yazarlar. Bir yandan film, Aoran’ın Kızılderililer tarafından kaçırılan küçük kızı Debbie ve Martin ve Laurie arasındaki aşk hikayesi etrafında şekillenir. Kitap, klasik filmlerin tipik olarak ikili bir olay dizisi şeklinde işlediğini, bunlardan biri yerine getirilmesi gereken bir görevle ilgilidir, diğeri ise heteroseksüel bir aşk hikayesi olduğu fikrinden yola çıkıp,  ikisinin de iç içe geçip, çözüldüğünü  ve Yeni biçimci-konstrüktivist bir perspektiften bakılacak olursa, bir çözümleme sonunda seyircinin etkinliğinin, önüne serilen ilk “ipuçları”nı takip etmesi olduğu görülüyorsa bu filmin anlam üretiminin klasik olarak kabul edilebileceğini savunur.

Post-yapısalcılık anlatı biliminde ise, anlamın içkin olarak kararsız olabileceğini, anlamlandırma sürecinin sınırsız olduğunu ve farklılıkların belirsiz bir biçimde kendilerini yeniden ürettiğini kabul eder. Post-yapısalcı anlatı-bilim, vurguyu anlatıların tamamlanmamışlığına yapar. Yazarlara göre;  odağı nesnel olarak verili ve “orada olan” yapılar fikrinden kaydıran ve anlatıları okuyucu ya da izleyici ile metin ya da ses-görüntü kuşağı arasındaki açık ve belirsiz bir mübadele olarak tasarlayan post-yapısalcı düşünce, yalnızca totalleştirici yahut merkezleştirici anlam kuramlarına karşı gardını almakla kalmaz, alımlayıcıya ya da kendisine anlatılana daha etkin bir rol verme kaygısı güder. Bu tip bir anlatı kuramının savunucuları arasında Roland Barthes, Kristeva, Derrida ve Foucault var. Film incelemeleri arasında, Raymond Bellour, Stephen Heath ve Colin MacCabe’in yapısalcılıktan post-yapısalcılığa geçişi gerçekleştirdiği söylenebilirken, bu konudaki en etkili isim Robert Stam’dir.

Post yapısalcı bir perspektiften bakınca film açılışlarının nasıl bir anlamı olabilir? Kitap özelde Çöl Aslanı filmine odaklanarak post-yapısalcı film kuramını açıklamaya çalışıyor. Buna göre; Çöl Aslanı’nın başlangıcı, kültür ve doğa, asker ve yerleşimci arasındaki temel, ikili çatışmayı sunmaktan ibaret değildir; bu başlangıç aynı zamanda açılış sekansının Western türü üzerine de bir yorum yapar. Yani kitabın iddiası bir bakıma bu filmin kendisi türün daha önceki Batı inşalarını, – Ethan’ın Amerikan yerlilerini kötülemek suretiyle Western’in genelde daha örtülü ırkçılığını ve örtük sömürgeci alt metnini öne çıkarmasıyla – yapı söküme uğrattığıdır.

Anlatı bilimlerinin perspektifi üzerinden kapı ve eşik deneyimi bu şekilde açıklanırken, kapının hem gizleyip hem açığa vurma durumunun filmlerde nasıl bir işlev gördüğü konusu da ihmal edilmemiştir. Genelde klasik sinemada olsa da çağdaş sinemada görülen kapının ardında bir sırrın gizlenmesi bazı filmlerde kapının gizleme ve aynı zamanda perdenin gizleme işlevine göndermede bulunur. Kitapta buna örnek olarak, Hitchcock’un, Sapık (Psycho, 1960), Vertigo (1958) filmleri ve Panik Odası (Panic Room, 2002) filmi örnek olarak verilir.  Kapı yalnızca bir fiziksel mekandan diğerine geçişi işaret etmez. Zamansal bir alemden ötekine taşınma fikrini de çağrıştırır. Çöl Aslanı’nda gördüğümüz gibi, kapı sadece gerçek bir manzaraya değil, aynı zamanda Amerikan Batısının mitlerine de açılıp kapanır. Bu örnekler kapının bir motif olarak anlatı işlevinden ayrılamayacağını gösterir.

Klasik filmlerde kapı ve kadın ilişkisi de önemli bir temsil durumunu açığa çıkarır. Kitapta kadınların ev içindeki rolüne odaklanan klasik sinema türlerinde kapıların özel bir öneminin olduğu hatırlatılır ve Örnek olarak Rebeka (Rebecca, 1940), Kuşlar (The Birds, 1963)Şeytan (The Exorcist, 1973), Polanski’nin Rosemary’nin Bebeği (Rosemary’s Baby, 1968) filmleri verilir. Müller’in deneysel kısa filmi Home Stories (1990) çoğunlukla Holywood melodramlarından alınan sahnelerin kurgulanmış bir kolajı olarak kitapta bu tartışmaya eşlik eder. Yazarlara göre; bu kolajda genellikle açılıp kapanan kapılarla aktarılan huzursuz uyku, uyanma, kapı dinleme, ışıkları açma, sürpriz, kaygı gibi hallerdir. Kadınlar bu durumlarda uyurgezerliğe yakın bir uyuşuklukla resmedilir. Ama karşı taraftaki erkeklerin gizliden gizliye yahut sadistçe denetim altında tutmaya çalıştıkları hiper tetik de bir bilinçdışının ete kemiğe bürünmüş halidir. Bu deneysel çalışma Hollywood’un kapı ve kadın ilişkisini nasıl kurguladığına dair dikkate değerli bir çalışmadır.

Kahire’nin Mor Gülü (The Purple Rose of Cairo, 1985) filmi de kapı olarak sinema fikrinin ilginç bir okumasını olanaklı kılar. Kocası Monk’un dayaklarından kaçmaya çalışan Cecilia’nın öyküsünü anlatan filmde içeri-dışarı ilişkisi tersine çevrilir. Cecilia, bir filmdeki karaktere aşık olur ve defalarca aynı filmi izler. En sonunda film karakteri perdenin dışına çıkar ve Cecilia ile birlikte sokakları gezmeye başlar. Ama gerçek dünyaya girer girmez, büyük bunalım döneminin sert koşulları karaktere ağır gelir. Filmin içi de baş karakterin yokluğuyla karışır. İkincil karakterler de başıboş kalmıştır. Yazarlara göre; Hollywood böyle bir şeye izin veremez bu yüzden kayıp oyuncunun peşine düşülür. Film böylece iki tür kurmaca arasındaki ince çizgide nüktedan bir dengede durur. Burada kitabın ortaya attığı temel mesele, bir seyircinin kurmaca dünyaya girmesi değildir, kurmaca bir evrendeki bir figürün film dışı gerçekliğe adım atmasıdır, bu da bize bir yıldızın imajına atfetmeye hazır olduğumuz gerçekliği hatırlatırken, sinema seyir yerinin ve ediminin oluşturduğu liminal uzamın potansiyelini gösterir.

, , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.