Sinemada Temsil Kipinin Eleştirisine Giriş

Sinemada Temsil Kipinin Eleştirisine Giriş

Share Button

İkonculuk ve ikonkırıcılık; ilki, imgeyi büyüten ve ona aşkın anlamlar kazandıran tarihsel bir sürece işaret ederken ikincisi, imgenin taşıdığı anlamı yok eden veya bozan egemen tarih algısına karşı başka bir sürece işaret eder. İkonculukta, semavi dinlerin kurumsal hegemonya aracılığıyla iktidarını konsolide etme biçimine gönderme yapan bir öz biçimcilik bulunurken ikonkırıcılık semavi dinlerin özcü versiyonlarından veya içkin materyalist bir düzlemden hareketle müesses nizama saldırı potansiyeli olan bir anlayışı imler. Tartışmanın kökleri reform hareketlerinden önceye uzansa da biz, iki kavramın temsil üzerinden nasıl okunabileceği üzerine yoğunlaşalım.

Hans Holbein’in, Ölü İsa’nın Mezardaki Bedeni (1521) tablosu ikonkırıcılığı örneklemek açısından önemli bir referans noktasıdır.

Tabloda İsa, geleneksel olarak çizildiği gibi temiz yüzlü ve sağlıklı ikonlarından farklı olarak çarmıha gerildikten sonra çürümüş bedeni ile gerçek tabut boyutlarında bir formda çizilmiştir. Geleneksel İsa ikonlarının temsil ettiği kurumsal hegemonik din, Holbein’in tablosuyla tersine çevrilir. İsa’nın bedeni etrafında gelişen temsil söylemi, dini kurumların iktidarını ayakta tutma işlevi görürken; Holbein’in İsa’sı, egemen temsil kalıplarını yıkarak din iktidarına savaş açar. (Dostoyevski’nin bu tablonun önünde dona kalmasına ve ‘insana dinini sorgulatan bir tablo’ yorumu yapmasına şaşırmamalı.) O halde ikonkırıcılığın üstlendiği egemen düzenin kodlarını bozma işlevi, temsile yönelik saldırılarıyla açıklanabilir.

The_Body_of_the_Dead_Christ_in_the_TombThe Body of the Dead Christ in the Tomb – Hans Holbein

Sinemada işleyen temsil ilişkisi, hareketi temsil etme becerisinden kaynaklı olarak biraz daha sofistike. Bir yandan anlatı unsurları kullanılarak; diyalog yazma, çatışma kurma ve karakter yaratma gibi unsurlar etrafında oluşturulan temsil ilişkisi varken diğer yandan sinematografik düzenlemelerle; mekan kurma, çerçeveleme ve kamera açıları aracılığıyla oluşturulan temsil ilişkisi var. Bu kompleks yapı klasik anlatı sinemasının organik temsil sistemini oluşturur. Klasik anlatı sinemasını, Hollywood biçiminin doğurduğu stüdyo sisteminin kullandığı film yapma pratiği olarak okumak yaygın olarak kabul görmüş bir yaklaşımdır. Klasik anlatı, organik temsil ilişkileri kullanılmadan düşünülemez. Bugün, bir Hollywood filmini üç dakika izlediğimizde protagonistin amacını ve kime, neye karşı mücadele ettiğini anlayabiliyorsak bunun nedeni organik temsillerle zihnimize kazınan kodlardır. Film hikayesini hemen anlayabiliyorsak neden izlemeye devam ediyoruz peki? Burada devreye bilgi asimetrisi giriyor ki klasik anlatı için temsil habitatı oluşturan bir hazine. Yani; filmde ne olacağını anlarız ama takip ettiğimiz – özdeşleştiğimiz – karakterin başına geleceğini bildiğimiz olaylara nasıl tepki vereceğini merak ettiğimiz için izlemeye devam ederiz. İşte bu süreci yöneten olay mekaniği, ana karakterin steril bir kurtarıcıya dönüşerek özdeşleşecek bir mit oluşturmasına veya anti kahramanların hikayede hiçbir boşluk bırakmayacak şekilde esas karakterle özdeşleşme yaşamayan seyirciyi filmi izlemeye ikna etmesine kadar uzanacak şekilde kurulur. Klasik anlatıya sahip filmlerin film söylemini kurma biçimleri sayılan bu tekniklerle kurulurken kameranın çerçevelediği imgeler egemen toplumsal kodları yeniden üretecek şekilde seçilir. Yani kamera bir ikon oluşturma aracı olmaktan başka bir işe yaramaz. Kameranın oluşturduğu ikonların klasik ikoncuların oluşturduğu ikonlarla benzerlikleri varsa da hitap ettiği kitle açısından etki gücü oldukça fazladır. Kilisedeki ikonlar sadece kiliseye giden insanlar üzerinde bir etki gücüne sahipken sinemanın ikonları evlerde televizyonlar aracılığıyla davetsiz bir şekilde girer insanların hayatına.

Peki sinemanın ikonları ne işe yarar? Sinemada ikon, belki Rambo, Godzilla, King Kong, Superman, Batman gibi imajların oluşmasına hizmet ederek, fantazyaya açılan kapı aracılığıyla doğurduğu fetişizm üzerinden kültürel tüketim alanını örgütlemeye çalışıyor yorumunu yapmamıza neden olabilir; ama durum biraz daha karmaşık. Bu yorumun haklılık payı olsa da sinema ikonlarını açıklamada yetersiz kalır. Çünkü ikonculuk sinemada resimden farklı işler. Belki resimde, örneğin dini önderlerin pozlanması olarak karşımıza çıkabilecek bir ikon, büyük bir imaj yaratmaktan ibaret olabilir. Ama sinemada ikonlar sadece büyük imajlar olarak oluşturulmazlar. Hollywood’un bol bütçeli filmlerle oluşturduğu fetiş ikonları temsil sisteminin görünen tüketici yüzü olarak işliyor sadece. Sinema, özellikle küçük dokunuşlar, küçük çekim açıları veya çerçevelemeleriyle oluşturduğu ikonlar aracılığıyla bilinçaltına hitap eder. Tıpkı arka fon müziğinin hep aynı olduğu ve sözlerin değişik versiyonlarla türetilerek sanki farklı bir şarkıymış gibi ambalajlanan pop şarkıları gibi klasik anlatıya sahip filmlerin de hikayeleri, farklı versiyonlarla oluşturulmuş ama her olayın aynı kamera açılarıyla verildiği bir tonda karşımıza çıkar. Örneğin aşkını sevdiğine ilan edecek bir erkek kadraja alınacaksa bu sahnenin mizansenini oluşturan araçlar belirli kodların dışına çıkamaz. Karakterlerin vurulduğunda nasıl yere düşecekleri, öpüşürken bedenlerini nasıl konumlandıracakları veya yumruk yediklerinde nasıl tepki verecekleri kamera açılarının oluşturduğu küçük ikonlara örnektir. Bu küçük ikonlar sadece fetiş alana gönderme yapmaz, izleyicinin algısını oluşturmaya da taliptir.

Gilles-Deleuze

Sinemada ikonkırıcı hareketin başlangıcı ise İkinci Dünya Savaşı sonrasına rastlar. Gilles Deleuze, bu rastlantıyı klasik temsil sistemiyle aşılamayacak bir gerçekliğin doğduğu tespitiyle anlamlandırır. Yeni Gerçekçilik ve Yeni Dalga filmleri organik temsilin klasik kodlarına başkaldırır. Holbein’in ikonkırıcılığına benzer bir yaklaşım Rosselini’nin Roma, Açık Şehir (Roma, Città Aperta, 1945) filminde baş gösterir. Kamera artık steril stüdyo ortamından ait olduğu yerlere, sokaklara çıkmıştır. Ardından Bisiklet Hırsızları (Ladri di biciclette, 1948) ve Serseri Aşıklar (À bout de souffle, 1960) gibi temsil sisteminin değişmesinde önemli roller oynamış filmler bu ikonkırıcı hareketin devamını oluşturur.

Peki sinemada ikonkırıcılık ne işe yarar? Klasik anlatının temsil kodları bahsedilen büyük ikonlar aracılığıyla fetişist kültür tüketimine kapı aralarken küçük ikonlar aracılığıyla zihinlerde ve algılarda kalıcı izler bırakır. Bu izler genelde psikolojik çatışmalar üzerine bina edilir. Yani anne baba ilişkilerinin doğurduğu sorunlar. Bir şekilde ailenin kutsallığına bağlanan ilişkiler. Muhafazakar toplum yapılarının devamlılığı konusunda işe koşulacak filmlerin hikayelerinin ayrılmaz parçalarıdır. İşte ikonkırıcılık burada devreye girer. Egemen toplumsal kodları temsil eden bu gibi değerler modern film pratiği içinde anlam kayması yaşar. Belirsizlik, film söyleminin ve karakterlerinin temel motivasyon aracı olur. Ortada ne özdeşleşilecek protagonist vardır ne de birbiri ardına sıralanan olay bombardımanından doğan bilgi asimetrisi. Tabii bu filmlerde de her şey güllük gülistanlık değildir. Elbette klasik anlatıyı topyekun yererek ve modern sinemayı yere göğe sığdıramayarak da bir eleştirel perspektif oluşturamayız. Bahsettiğimiz sadece anlatı yapılarının temsile yaklaşımları açısından farklılaştıkları noktaları belirginleştirmek. Yoksa yazının amacı klasik sinemayla modern sinema arasındaki geçişleri yadsımak değildir.

Deleuze, sinemanın temelde üç fonksiyonundan bahseder. Birincisi sinemanın eğlence yönü; eğlence temalı filmler yani bol bütçeli Hollywood filmleridir ki bu filmleri dikkate alarak bir kuramsal çıkarım yapmak yerine Deleuze, bu filmlerde temsil ilişkilerine bakmanın ve kültürel alana yapılan yatırımları analiz etmenin mümkün olacağını vurgular. İkincisi sinemanın enformasyon yönü; bu filmlere belgeselleri, biyografik ve propagandist filmleri dahil etmek mümkündür. Enformasyon zaten özü itibariyle büyük yasa temsilinin izdüşümü olduğundan bu filmleri de kuramsallık açısından değil temsil açısından ele almak daha makul olur. Üçüncüsü sanat filmleri; bu filmler üzerine ise Bazin’den Bordwell’e Arnheim’dan Deleuze’e sayısız tartışma vardır. Bu tartışmalara şimdilerde Ranciere, Alain Badiou ve daha nicelerini eklemek gerekir. Deleuze sanatsal filmleri temsil açısından çok felsefi açıdan ele almak gerektiğini düşünür. İlk iki türde temsil ilişkilerinin ürettiği ikonları belirleyebilmek ve eleştirel bir görsel kültür vizyonu oluşturabilmek olanaklı iken sanat filmlerinde artık felsefi alana geçerek, üretilen imajların düşünsel fonksiyonlarını belirlemek daha işlevsel bir perspektif sunar. Hatta Badiou, sanat filmleri eleştirisinin etkisini daha ileri bir aşamaya taşıyarak yetkin bir film üretimi olmadan artık felsefenin de yapılamayacağı iddiasında bulunur. Deleuze ise Zaman İmge bağlamında sinemanın felsefi bir etkinlik alanına gönderme yapan özelliğini açığa çıkararak imgeye yüklenen temsil anlamlarının dışında bir ikonkırıcılığı üstlenmiştir. Tabii bu iddiaları sanat filmlerinin temsil ilişkilerini aştığı iddiasına ulaşmak için dile getirmek yine yazının amacının dışında kalıyor.

Laura_Mulvey

Laura Mulvey, popüler temsilci sisteminin sadece kadın temsili açısından değil üretim-tüketim ilişkisi üzerinden de maskesini düşürmüş önemli bir ikonkırıcı olarak karşımıza çıkar. Mulvey, Deleuze’ün ilk kategoride saydığı eğlencelik filmleri sadece eril bakışın sindiği bir kısım özellikler açısından değil anlatı biçimi açısından da bir erillik atfıyla eleştirerek klasik eleştiri yaklaşımlarına yeni bir soluk getirir. Böylece temsilci Hollywood anlatısının kendi tiplemelerini oluştururken kullandığı Freudyen psikoloji Mulvey’in elinde temsilci putları alaşağı eden bir silaha dönüşür. Tabii bu enkaza Freudyen psikanalizi de eklemek gerekir. Çünkü Mulvey eril temsilciliğin bir etken maddesi olarak gördüğü psikanalizi de eleştiri oklarına maruz bırakmıştır.

Temsil tartışmalarının sinema üzerinden somutlaşan varyasyonları; cinsiyet, kimlik, sınıf, etnisite, coğrafya… şeklinde sıralanabilse de eleştirmenin zaviyesine göre çeşitlenebilecek bir zenginlikte eleştirel bakış sunan başka temsil kodları bulmak mümkündür. Ama en eski sömürge olarak ifade edebilecek kadının temsil sistemi içinde deşifresini yapmak sanırım görsel kültür alanında yapılabilecek en önemli katkıdır. İşte Mulvey’in ikonkırıcılığı burada devreye girer. Artık sadece bazı filmlerde kadınların maruz kaldığı baskıları veya tacizleri dile getiren bir eleştirel perspektif yoktur kadın temsili eleştirisinde. Mulvey, fallus merkezli klasik anlatı sinemasının başta kadın temsili olmak üzere topyekûn bir temsil kalıplarını eleştiri alanına sokmuştur. Artık büyük ikonlar olarak iş gören kahramanlardan algımızı şekillendiren sinematografik ikonlara varana kadar genişlemiş olur eleştiri sınırları.

O halde; bir yandan ikoncu sistemin doğurduğu temsil ilişkilerini çözümleyerek maruz kaldığımız kodları açıklığa kavuşturmak, diğer yandan ikonkırıcı film pratiğiyle imgenin gösterdiği şeyle arasında oluşturduğu mesafe üzerinden yürütülecek tartışmalarla filmin sanatsal olarak yeniden üretimini sağlamak makul bir yaklaşım olarak karşımızda duruyor. İkonculuk ve ikonkırıcılık temsil sisteminin oluşumunu ve temsilin yıkılışını ifade eden iki kavram olarak sinemada temsil sorunlarının tartışılmasında yetkin bir güzergah sunar.

, , , , , , , , , , , ,

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.