İklimler (2006): İklimler Filmini Bechdel Testi Üzerinden Okumak

İklimler (2006): İklimler Filmini Bechdel Testi Üzerinden Okumak

Share Button
Erkeğin Kurgusu Olarak Kadının Sessizliği

Bu çalışmada, Nuri Bilge Ceylan’ın İklimler filmi, Bechdel testi üzerinden analiz edilmeye çalışılacak ve filmde kadın temsillerinin nasıl işlediği bu test üzerinden tartışılacaktır. Bechdel testi, kadının filmlerde görünür ve duyulur olma hallerini üç soruyu temel alarak anlamaya çalışan bir testtir. Bechdel testi, bir filmde isimleri belirtilmiş en az iki kadının olup olmadığını, bu kadınların kendi aralarında konuşup konuşmadığını ve eğer konuşuyorlarsa erkeklerden başka konular hakkında konuşup konuşmadıklarını ölçen bir testtir. Bu sorular, kadın temsillerine dair önemli ipuçları verse de ve seyircinin aslında izlerken dikkatinden kaçan noktaları ortaya çıkarsa da başka sorularla birlikte ele alınmadığı zaman yüzeysel kalabilir. İklimler filmi, testin sadece ilk kriterini, yani ismi belirlenmiş iki kadının var olması kriterini geçtiği için filmi, bu kadınların neden bir araya gelemedikleri, kadınların erkeklerle ne konuştuğu ve nasıl konuştuğu, erkeklerin kadınlar hakkında nasıl konuştukları, ayrıca kadının sessizliğinin nedeninin ne olduğu gibi sorularla birlikte düşünmek faydalı olabilir. İklimler filmi daha çok kadının sessizliği üzerinden kurgulanmış bir film olduğu için, kadının sesi, ses tonu, sessizliği, kadının neyi ifade edip etmediği araştırılacak, kadının filmde nasıl bir varoluş içinde olduğu ve nasıl bir anlayış içinde temsil edildiği üzerinde durulacaktır.

İklimler Filminde Kadın Sesi ve Sessizliğinin Eril Kodları

Peter Bruegel’in 1558 yılında yaptığı İkarus’un Düşüşü Sırasında Bir Manzara tablosu ötekilik ve temsil konuları üzerinden tartışılabilecek bir tablodur. Yunan mitolojisinde İkarus isimli bir genç, kralın emriyle bir labirente kapatılır ve mimar babası onun kaçması için kuş kanatlarını bal mumuyla İkarus’a yapıştırarak yardımcı olur. Uçarken fazla alçalmamasını ve güneşe yaklaşacak kadar yükselmemesini salık verir. Ama İkarus, özgürlüğün tadına varmak istediği için yükselir ve güneşe yaklaşır. Güneşe yaklaşan İkarus’un kanatları erir, suya düşer ve boğularak trajik bir şekilde ölür. Tabloda İkarus’un bu düşüş anı yoktur, sadece gündelik bir dinginliğin ve güzel bir manzaranın ortasında İkarus’un denizde çırpınan iki bacağı, küçük bir detay olarak vardır (Sennett, 2011: 188). Biz seyirciler olarak eğer dikkatle bakmazsak; İkarus’un bacaklarını görmemiz oldukça zordur. Aksine, kullanılan renkler, görüntünün dinginliği ve kendine has gündelik telaşsızlığı ölümün, çırpınan bir çift bacağın gizlenmesine hizmet eder gibidir.  Richard Sennett, ezen-ezilen ikileminde analiz ettiği tabloda, ötekinin her zaman ortamdaki gerçek dışı bir insan gibi, kimsenin dikkatini çekmeden düşen ve ölümüne kimsenin yanmadığı İkarus gibi görüneceğini belirtir (Sennett, 2011: 224)

Ikarus_Peter_Bruegelİkarus’un Düşüşü Sırasında Bir Manzara, Peter Bruegel, 1558.

Bu tabloya dikkatli bir şekilde bakan seyirci, gerçekleşen bir olayın ya da durumun, gündeliğin “normal” seyri içerisinde gizlenmiş olduğunu fark eder. Yani bakışımız bize gösterilmek istenen şeyin cazibesi tarafından ele geçirilir ve çok dikkatli bakmadığımız takdirde kimsenin çığlıklarını duymadığı, belki de duymazdan geldiği İkarus’un varlığını bile duyumsamayız. Kimin nerede, ne zaman, nasıl temsil edileceği ötekilik kavramının değişen görünümleri bağlamında gücün kimin elinde olduğuna göre değişen durumlardır. Hall, “stereotipleştirme”nin içindeki farklılık, güç ve temsil arasındaki bağdan bahseder. Hall, temsildeki güçten bahsederken, işaret etmekteki güçten, sınıflandırmadaki ve tayin etmekteki güçten de bahseder. Güç; ona göre, sadece ekonomik ya da fiziksel zorlama anlamında değil, ayrıca sembolik ve kültürel boyutlarıyla da ele alınmalıdır. Güç, birini ya da bir şeyi belli şekilde temsil etme gücü olarak algılanmalıdır (akt. Kırel, 2010: 336). Kırel, Foucault’nun Las Meninas tablosundaki temsil ilişkilerini analiz ettiği yazısından hareketle, kültürel ürünlerde iktidarın gücünün ve etkisinin farkında olmanın ve temsille ilgili küçük ayrıntıları takip etmenin öneminden bahseder. Kırel’e göre; iktidarın söylemi görünmez bir şekilde temsil düzenlemesinde yerini alır (Kırel, 2010: 138). Kültürel ürünlerde işaret edilen, sınıflandırılan şeylere bakarken bakışımızdan gizlenen bir şeylerin olup olmadığı sorusu bu yüzden oldukça önemli, bir o kadar da dikkat gerektiren bir sorudur.

Görülmeyen ötekinin temsiline dair güçlü bir tablo olan İkarus’un Düşüşü Sırasında Bir Manzara, benzer biçimde akla, duyul(a)mayan veya duymazlıktan gelinen sesin ıstırabını ya da sessizliğin içinde gizlenmiş olan kaybolan sesi de getirir. Görmenin, görülmemenin, görmezden gelinmenin, yani bakışa dair iktidar ile iç içe geçmiş duyusal formun bir başka hali de ses, konuşma, duyma, duymazlıktan gelme gibi durumlardır. Hem bakış-görülme hem de konuşma-duymaya dair duyusal, psikolojik ve nihayetinde politik ikiliklerin bazen hiyerarşik konumlandırmada bazen de direniş noktası olarak hayatın içinde oldukça etkili ilişkilenme tarzları yarattığı söylenebilir.  Sinemada kadının göz ve bakışla ilişkisini tartışmak ne kadar anlamlıysa, kadının sinemadaki sesi, sesinin tonu, sessizliği, ifade ettiği ya da edemediği şeyler de bir o kadar anlamlı ve kadın temsili açısından içinde oldukça ilginç ipuçları barındıran tartışmalardır. Bechdel testi, sinemada kadının görünür olma ve duyulur olma hallerine ilişkin üç soru sorar: Filmde adı belirtilmiş iki kadın karakter var mı? Bu iki kadın bir konu üzerine birbirleriyle konuşuyorlar mı? Konuşmanın konusu erkeklerden başka bir şey mi? Bu sorular aslında kadının filmlerde nasıl temsil edildiğine dair derinlikli bir perspektif kazanmamızı sağlamasa ve yüzeysel sorular olsa da Bechdel testini, filmler üzerinde test ettiğimiz zaman bu sorulara aldığımız yanıtların bile oldukça çarpıcı olduğunu ve filmlerde kadın ya da diğer ötekiliklere dair temsillerin dikkatimizden kaçtığını, görül(e)mediğini anlarız.

Rabarba Şenlik sinema dergisinin Mart 2017 sayısında yapılan Bechdel testi, son 5 yıl içerisinde her yıl 10 tane olmak üzere en fazla izlenen 50 popüler film, yerli festivallerde son 5 yılda en iyi film ödülü almış 15 film ve Cannes, Berlin ve Venedik festivallerinde son 5 yıl içerisinde en iyi film ödülü almış 14 film üzerinde uygulanmıştır. Popüler sinemada filmlerin %45.6’sı, yerli festival filmlerinin ve yabancı festival filmlerinin ise %14.2’si Bechdel testini geçmiştir (Rabarba Şenlik, 2017: 44-47). Festival filmlerinin temsil açısından daha “bağımsız” olmaları ve mevcut hiyerarşide yarıklar açmaları beklenirken, sonuçları itibariyle daha olumsuz bir tablo çizmeleri dikkat çekicidir. Ancak soruların bu haliyle sağlıklı sonuçları ortaya çıkarttığını söylemek de zor görünüyor. Bu yüzden Bechdel testini uygulayarak tartışırken, mevcut üç sorunun dışında başka sorularla birlikte düşünmeye çalışmak kadın temsilinin nasıl işlediğini anlamak açısından faydalı olabilir. İki kadın erkeklerden konuşuyorsa, onlar hakkında ne söylüyor, onları nasıl konuşuyor? Erkekler dışında herhangi bir konuda konuşuyorlarsa, bu konuların içerikleri nelerdir? Filmde tek bir kadın varsa, filmdeki temsili nasıl işlemektedir? Kadınlar erkeklerle ne konuşmaktadırlar? Ya da erkekler erkeklerle kadınlar hakkında nasıl konuşmaktadırlar? Kadın sessiz ise bu sessizliğinin içinde gizlenmiş olan şey bir direniş mi, egemeni yadsımaktan kaynaklı bilinçli bir tercih mi, yoksa kendini ifade etmekten duyulan bir korkunun göstergesi mi gibi sorular filmlerdeki kadın temsiline dair daha derinlikli bir tartışmayı sağlayabilir.

Nuri Bilge Ceylan’ın İklimler filmine, Bechdel testini uyguladığımızda, testin sadece ilk kriterini geçtiğini görürüz. Yani filmde isimleri belirlenmiş iki kadın karakter var. Ama film boyunca hiçbir kadın diğeriyle bir konuşma veya iletişim içerisinde değil. Ayrıca ana karakter olan kadın oldukça sessiz bir kadındır. Bu yüzden İklimler filmini Bechdel testi üzerinden tartışırken, kadınların erkeklerle ne konuştuğu ve nasıl konuştuğu, erkeklerin kadınlar hakkında nasıl konuştukları, ayrıca kadının sessizliğinin nedeni gibi sorular faydalı olabilir.

Iklimler-2006

Film, akademisyen İsa ve sanat yönetmeni sevgilisi Bahar’ın tatil için gittikleri Kaş’taki gerilimli ilişkisiyle başlar. Bahar, mutsuz ve sessizdir. Rüyasının konusu bile İsa’dır ve ondan beklediği sevgi sözcüklerine duyduğu özlemi ifade eder. Bir akşam arkadaşlarının yemek davetine katılırlar. Yemek boyunca İsa ve arkadaşı sohbet ederler. Arkadaşının eşi, konuşmaya dahil bile olamadan mutfağa gönderilmiş ve yemek sahnesi boyunca var olmamıştır. Bahar’ın bir kadınla konuşma ihtimali, mutfakta yapılması gerekenler yüzünden gerçekleşememiştir. Tatillerinin sonlarına doğru aralarındaki gerilimin sebebinin, İsa’nın Bahar’ı aldatmış olmasından kaynaklandığını anlarız. Ama bunu öğrendiğimiz sahnede İsa, Bahar’a tavırlarından dolayı kızmakta ve “Bir Serap meselesini mi bu kadar büyütüyorsun?” diyerek kadının tavırlarını küçümsemektedir. Bahar, söylemek istediklerini bir türlü İsa’ya söyleyemez. İsa, Bahar’dan ayrılarak İstanbul’a gider. Film boyunca Bahar’ın esas ve tek sorunu, İsa’nın bir başka kadınla olması ve kendisine karşı ilgisiz davranmasıdır. Bahar’ın filmin başından en son sahneye kadar kendini en iyi ifade ettiği şey ise, sessiz melankolik tavırları, gözyaşları ve kimi zaman hıçkırarak ağlayışıdır. Bu noktada sinemada yabancı olmadığımız bir durumla karşı karşıya kalırız. İzleyici açısından kadının hıçkırıklarla ağlama sesini duymak ya da ona maruz bırakılmak “normalleştirilmiş” bir seyir deneyimine karşılık gelir gibidir. Kaja Silverman, Laura Mulvey’in bakış ile ilgili yapmış olduğu hiyerarşik cinsiyetçi mantığın sesin kullanımında da olabileceğini savunur. Mulvey, klasik sinemada kameranın bakışının erkek bakışıyla özdeşleşmiş olduğunu ve seyirciyi erkek gibi kurgulayarak, onu dikizci bir bakışın sahibi kıldığını yazar. Mulvey’e göre; “Erkek film fantezisini denetler ve aynı zamanda daha öte bir anlamda iktidarın temsilcisi olarak ortaya çıkar…” (Mulvey, 2010: 220).  Silverman da benzer bir şekilde kadın sesini ve bedenini, ısrarlı bir şekilde anlatımın içinde tutan ama erkek özneyi daha üst hitap, görsel ve duyuş olarak tanımlayarak kadını alenen tutarsız bir dışsallık pozisyonuna getiren bir modelin oluşturulduğunu yazar (akt. Elsaesser ve Hagener, 2014: 261). Ona göre; anaç (yani dişi) ses, bir yandan hayali bir bütünlük ve mutluluk arasında bir gerilim olarak, öte yandan da güçsüzlük ve tutsaklık göstergesi olarak kavramsallaştırır (2014: 261-262). Film boyunca, erkeğin bedeninin ve sesinin rahatlığı, kendine güveni karşısında kadın sessiz ya da kırılgan bir ses tonu ve en çok da hıçkırıklarla ses hiyerarşisinde güçsüz bir konumda tutulmuştur. Bu noktada Michel Chion’ın “haykırış noktası” kavramına bakmak faydalı olabilir. Chion, “haykırış noktası” kavramını kullanarak kadın sesinin belirsiz ve çok değerli pozisyonuna işaret eder. Chion; Sapık, King Kong gibi dişi haykırış ve çığlık üreten filmlerden örnekler verir ve haykırış noktasını şöyle açıklar: “Çığlık noktası; konuşmanın birden kaybolduğu yer, bir kara delik ve varoluşun sahneyi terk edişidir.” (Chion, 1999:77). Bu kavramsallaştırma sinemada kadın sesinin temsil edilişine dair oldukça anlamlı ve çarpıcıdır. Bahar’ın hıçkırıklarla ağladığı sahnede, İsa neden ağladığını defalarca sorar ve kadın cevap veremez. Bu hıçkırıklar, kadının sesinin ve konuşmasının kaybolduğu bir kara delik, kadının elinden bütün ifade araçlarının, öfkesinin ve sesinin alındığı bir boşluk olarak nihayetinde Chion’un da güçlü ifadesiyle ortaya koyduğu gibi, kadın varoluşunun silindiği bir yitme hali gibi işlev görür.

İsa, İstanbul’a döndükten sonra filmin diğer kadın karakteri Serap’ı takip eder, kapıyı çalmak için Serap’ın sevgilisinin uzaklaşmasını bekler. Serap, kendisini takip eden İsa’yı fark eder ve eve girdikten sonra kendi bedenine aynada arzulayan gözlerle bakar. Sözün alanına dahil olamayan bir kadının aynada yansıyan bedenine tutsak oluşu ve kendi bedenini onu arzulayan bir erkeğin gözleriyle görüp arzulamasının çift katmanlı bir soruna işaret ettiğini düşünebiliriz. Bunlardan ilki cinsiyet farkına dayanmayan bir sorun olarak modern uygarlığın beden politikaları ile ilgilidir. Foucault, beden bilincinin ancak iktidarın bedeni kuşatmasıyla elde edilebildiğini ve jimnastik, çıplaklık, güzel bedenin yüceltilmesi, tüm bunların titiz bir çalışmayla insanı kendi bedenini arzulamaya götüren şeyler olduğunu ifade eder. (Foucault, 2012: 39) Modern çağda özel alanın yüceltilip, kamusal alanla arasındaki ayrımın bulanıklaştığı bir durumda, iktidar bedenler üzerinde daha rahat mesafe kat edebilecek bir noktaya gelmiştir. Modern çağın bir özelliği olarak insanlar kendi bedenlerini bir arzu nesnesi olarak görebilse de; yine de kadın bedeninin, bir erkek kurgusu olarak daha tehlikeli bir erkek bakışının nesnesi olma durumuna indirgenmesinin de ikinci bir sorun olduğunu ifade edebiliriz. Erkek veya kadın olarak kamusal alanda sesimizi yitirip bedenlerimizi yüceltirken, kadının durumu kendi bakışının erkeğin kurgusu tarafından inşa edilmiş haliyle eril bir arzunun nesnesine indirgenme durumuyla daha karmaşık ve katmanlı bir sorunsala dönüşür. Sesin yitiminin birçok boyutundan bahsedilebilir, ancak aynada kendi bedenine arzu dolu bakışlarla bakan Serap için belki en temel iki boyuttan bahsedebiliriz: Bir ülkenin politik alandan dışlanmış bir yurttaşı olarak ve kendi politik ve estetik kadın bilincinin sesinin yitimi olarak. İklimler filminde kadının sessizliği bir direniş unsuru gibi düşünülmemiştir. Kadının sesi de (filmde özellikle Serap’ın oldukça uzun süren, İsa’nın hem sinirlerini geren hem de onu tahrik eden kahkahası ve Bahar’ın hıçkırıklarla ağlamasıyla ifade edilebilecek ses) sessizliği de amaç olarak erkeği belirlemiştir. Yani filmde kadının hem sesi hem de sessizliği erkeğe tabi kılındığı için ne sesi ne de sessizliği kadına ait değil gibidir.

İsa eve geldikten sonra, Serap, oldukça uzun süren kahkahası ve bedenini bir arzu nesnesi olarak ortaya koyması dışında kendi varlığına dair bir bilinci yansıtan bir durum içinde olmayacaktır. Sözün alanından bir kez daha sürülen kadın, konuşmaya diğer kadınla ilgili soru sorarak başlar. İki karşılaşmayan kadın, erkek ile konuşmalarında birbirlerinin kıskançlık nesnesine indirgenmiş durumdadırlar. Bahar ile ilgili sorudan sonra Serap, kahkahalarla güler. Bir yandan hıçkırıklarla ağlayıp sesi tizleşen Bahar, diğer yandan basit bir karşıtlıkla “femme fatale” bir kadın olarak Serap’ın kahkahalarla yankılanan sesi… Serap’ın sesinde benzer hıçkırıklarla konuşmanın kesildiği ve sözcüklerin kaybolduğu aynı kara delik. Vefalı sevgilinin dakikalarca süren ağlayışları ve arzulayan “femme fatale” kadının dakikalarca süren kahkahaları, kadınların konuşmanın bittiği yerde ya da konuşmanın dışına sürüldükleri yerde konumlandırıldıkları “stereotipleştirme”yi gösterir gibidir. Bir yandan terkedilen, ağlayan, masum ve sessiz sevgili ve diğer yandan “şuh” kahkahalarla gülen ve ilişkiyi bozan seksi kadın ticari sinemada da basmakalıp kadın tipleridir. Kadın temsillerine baktığımızda ticari ve sanat sinemasının çoğu zaman benzer yaklaşımlara sahip olduğunu görebiliriz.

Iklimler-film

Sahneye geri dönersek; İsa, yere düşen fındığı Serap’ın yemesi için ısrar ettiğinde Serap, İsa’nın eline vurur ve fındık yere düşer ama birazdan yerde kadının saçları çekilerek, kıyafetleri yırtılarak neredeyse tecavüze yakın bir sevişme sahnesi esnasında kadının yemeyi reddettiği fındık ve yere düşen bütün fındıklar kadının ağzına İsa tarafından tıkıştırılır. Yani, kadın, erkek yasası tarafından ve de tecavüze yakın bir sevişme esnasında cezalandırılır. Artık Serap’ın itiraz noktası kalmamıştır. İtiraz ettiği şey, erkeğin arzusunun nesnesi olarak konumlandırıldığı yerde ona itaate dönüştürülmüştür. Serap ile ikinci görüşme de konumuz açısından oldukça ilginç ipuçları taşımaktadır. Serap’ın ilk konuşmalarında, Bahar ile ilgili bilgi alma girişimi başarısızlığa uğrayınca ikinci buluşmalarında tekrar Bahar’dan söz eder. İsa ve Bahar’ın ayrıldıklarını öğrenen Serap, bu habere oldukça sevinir ve nasıl ayrıldıklarını sorar; ayrılık hikayeleri dinlemeyi çok sevdiğini söyler. Yani Serap’ın İsa ile tek konuştuğu şey, kıskanç bir hisle başka bir kadın hakkındadır. Haberleri izlerken, İsa “Deprem olmuş, acaba nerede olmuş?” diye sorar ve televizyonun sesini açmaya çalışırken, Serap bacağını İsa’nın kucağına uzatır ve “Televizyon mu seyredeceğiz, yanıma gel,” der. O esnada İsa, kadının bu tavrına şaşırır, kadından tiksinir gibi ona bakar ve kekeleyerek “Ama, ama deprem…” der ve sahne burada kesilir. Erkeği kamusal alana ilgili ve sorunlara duyarlı bir şekilde gösteren yönetmen, kadını kamusal alana ilgi göstermeyen ve sadece kendi bedenini arzulatma ile özel alana sıkışmış bir şekilde gösterir. Meral Özbek, “Kamusal Alanın Sınırları” makalesinde, eğer kamusal alan Calhoun’un dediği gibi, toplumsal yaşantımız içinde kendimizi, kurumlarımızı ve kültürel geleneklerimizi yeniden yapmak için organize edilmiş olan alansa, bu yapma sürecinde, eyleme temel olacak özgür sözü, adil kuralları, haki tecrübeyi nasıl bir kamusal iletişim (ilişki, söz, eylem) ortamında geliştiririz sorusunu soruyor (Özbek, 2015: 44-45). Bu soru belki bütün yurttaşlar için temel bir sorun olarak duruyorsa da kadının eril bir bilincin dayatması olarak özgür sözünü söyleyemediği, söz, iletişim ve eylem alanının dışına atılmaya çalışıldığı bir kamusallık inşası sorunu da yakıcı bir şekilde varlığını korumaktadır. Genel olarak, filmlerde kadının özel alana hapsedilmiş durumu belirgindir. İklimler filminde de kadının hiçbir konuşmasında kamusal alana dair bir bilinç yoktur. Hatta kendisinin varoluşuna dair herhangi bir söze ve vurguya sahip değildir. İsmi belirlenmiş iki kadının da tek gündemi sadece erkektir. Filmde bu durumun ilginç yanı, iki kadın karakter de aslında kendilerini ortaya koyması beklenen ve sözün alanına dahil olması beklenen kadınlar olmalarıdır. Bahar, bir sanat yönetmenidir ve Serap’ın da filmin bir sahnesinde, editör olduğu ima edilmiştir. Üretken ve kendi ayakları üzerinde durabilen iki kadın karakterin hayatlarının merkezine sadece İsa’yı almış olmaları ve diğer kadını sadece kendi rakibi olarak görmeleri, herhangi bir konuşmanın öznesi olamamaları, ses ile kurduğu ilişkilerinin neredeyse sadece hıçkırık ve kahkaha sesi ile sınırlandırılmış olması, iki kadının asla yan yana gelmemeleri ya da başka kadınlarla iletişim içinde olmamaları filmi kadın temsili açısından oldukça tartışmalı ve sorunlu kılan yaklaşımlar gibi görülebilir.

Filmde erkeklerin kadınlar hakkında nasıl konuştukları, erkeğin gözünden kadının temsil edilişinin nasıl gerçekleştiği de önemli bir noktadır. İsa’nın akademisyen arkadaşı, İsa’ya sürekli “dır dır”larından şikayet ettiği sevgilisine evlilik teklif edecekken, kadının sallanan parmağına şahit olduğu için kadını terk ettiğini söyler. Ancak İsa’ya bir başka buluşmalarında sevgilisiyle tekrar barıştığını çünkü artık sevgilisinin “süt dökmüş kedi”ye döndüğünü söyler. Parmak sallayan bir kadının tehdit olarak algılanması ve cezalandırılarak “süt dökmüş kedi”ye dönüştürülmesi gerektiği fikri, “normal” olarak sunulup eril kabul edilen izleyicinin bakışına sunulur. Filmde iki ismi ve cismi belirlenmiş kadın karakter ve bir de hakkında iki erkeğin sürekli konuşmasıyla gıyaben tanıdığımız ne ismi ne cismi olan kadının ortak özellikleri erkekler tarafından cezalandırılıyor olmalarıdır. Serap yere düşen fındığı yemeyip İsa’nın eline vurduğu için yere düşen bütün fındıklar ağzına tıkıştırılır; isimsiz kadın, parmak salladığı için “süt dökmüş kedi” ye dönüştürülür; Bahar aldatılmaktan şikayet ettiği ve mutsuzluğunu yansıttığı için -İsa için Ağrı’daki film setindeki işini bile bırakmayı göze aldığı halde- terk edilir. Kadının cezalandırılması ve sessizlik arasındaki bağlantıyı psikanalitik kuramdan faydalanarak yorumlayan Laura Mulvey, psikanalitik kuramı ataerkil bilinçdışının film biçimini nasıl yapılandırdığını göstermek üzere politik bir silah olarak kullandığını yazar (Mulvey, 2010: 211). Mulvey, ataerkil bilinçdışının biçimlenmesinde kadının çifte işlevi olduğundan bahseder. Penisinin olmayışıyla hadım edilme tehdidini simgelemesinin yanı sıra bundan dolayı da çocuğunu simgesel için büyütür. Bu başarıldığında, kadının süreç içindeki anlamı yok olur. Mulvey’e göre, anlam ise doğurganlıkla yoksunluk arasında gidip gelen bir anı olmak dışında yasaya ve dile uzanmaz. Mulvey, kadının yalnızca hadımlıkla ilişkili olarak var olabildiğini ifade eder (Mulvey, 2010: 212). Kadın, “Çocuğunu, kendisinin bir penise sahip olma (simgesele giriş koşulu olarak düşündüğü) arzusunun gösterenine dönüştürür. Ya babanın ve yasanın adıyla söze kibarca teslim olmalı ya da çocuğunu, başkaldırmasına izin vermeden, imgesel olanın yarı aydınlığında kendiyle birlikte boynu eğik tutmaya çabalamalıdır. Böylece ataerkil kültürde kadın, hala anlam yapıcı değil; anlam taşıyıcı konumuna bağımlı olan sessiz imgesi üzerine erkeğin dilsel komuta aracılığıyla zorla yüklediği fantezi ve takıntılarını sonuna kadar yaşayabileceği bir düzenle kuşatılmış olarak erkek öteki için bir gösteren yerine geçer.” (Mulvey, 2010: 212). Anlamdan, dilden ve yasadan kovulan kadın için anlam taşıyıcısı konumuna sabitlenmiş sessiz imgesi, erkeğin dilsel hakimiyetinin ve fantezilerinin yaşanabileceği bir alan olarak ortaya çıkar. Mulvey’in, kadının cezalandırılması ve sessizleştirilmesini erkeğin bilinçdışı hadım edilme tehdidine dayandırması, sinemadaki erkek bilinçdışını anlamamız açısından oldukça ufuk açıcıdır. İklimler filminde erkek bilinçdışının yansıması olarak, kadın erkeğin fantezilerinin birer gösterenine dönüşen, dilden ve yasadan sürülen ve nihayetinde cezalandırmaya maruz bırakılandır. Onların bir araya gelişleri de erkeğin belki de bir korkusu olarak engellenmiştir. Kadınlar, asla bir araya gelmezler, onların yalnız halleri erkeğin dilsel komutası açısından daha uygun bulunmuş olabilir. Bir araya gelen kadınların bu hakimiyeti sarsacakları hissi de belki erkek bilinçdışında yatan bir durumdur. Bir araya gelmedikleri gibi, birbirlerinden bahsederken de sadece nefret ve kıskançlık yüklüdürler. Belki de böylelikle erkeğin üzerindeki tehdit daha az hissedilir bir hale gelir ve erkeğin fantezilerini yaşatabileceği düzen bozulmamış olur.

KAYNAKÇA

1) Elsaesser, Thomas ve Malte Hagener. Film Kuramı: Duyular Yoluyla Bir Giriş. çev. Berhan Soner ve Barış Yıldırım, Ankara: Dipnot Yayınları, 2014.
2) Foucault, Michel. İktidarın Gözü. çev. Işık Ergüden, İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2012.
3) Kırel, Serpil. Kültürel Çalışmalar Ve Sinema. İstanbul: Kırmızı Kedi Yayınları, 2010.
4) Mulvey, Laura. “Görsel Haz ve Anlatı Sineması”, çev. Nilgün Abisel, Sinema: Tarih-Kuram-Eleştiri. ed. Seçil Büker ve Y. Gürhan Topçu, İstanbul: Kırmızı Kedi Yayınları, 2010.
5) Özbek, Meral. “Giriş: Kamusal Alanın Sınırları”, Kamusal Alan. ed. Meral Özbek, İstanbul: Hil Yayın, 2015.
Sennett, Richard. Batı Uygarlığında Beden Ve Şehir.  çev. Tuncay Birkan, İstanbul: Metis Yayınları, 2011.

Dergi Alıntısı

Rabarba Şenlik Aylık Sinema Dergisi, “Sayılar Ne Diyor?” Sayı: 02, İstanbul, (Mart) 2017

İnternet Alıntısı

Chion, Michel. The Voice In Cinema.

https://monoskop.org/images/0/00/Chion_Michel_The_Voice_in_Cinema.pdf (Erişim Tarihi: 22.05.2017)

, , , , , , , , , , ,

1 comment

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.