Bilge Olgaç Sinemasında Kadının Konumu

Bilge Olgaç Sinemasında Kadının Konumu

Share Button

Sosyal anlamda ikinci sınıf insan muamelesi yapılan, buna rağmen toplumun şekillenmesinde önemli bir paya sahip olan kadınlar tarih boyunca geleneksel yapı içerisinde kendilerini geri planda tutmuşlardır. Bu bağlamda; hayata geç adım atan, söz hakkı olmayan ve özlük haklarına geç ulaşan bir cins olarak toplumda konumlanmışlardır.

Ataerkil toplumda kadına karşı olumsuz imaj, kadın hareketlerinin ortaya çıkışından çok uzun zaman önce başlamıştır. Bu, ataerkil sistemin özünde bulunan eşitsizlik ilkesinden kaynaklanır. Kadın emeğinin sömürülmesi, ancak kadının kendini ikincil ve erkeğe tabi kabul ettiği zaman gerçekleşir.

Kadınlık ve anneliğin eşit sayıldığı ve kadının tek çıkış yolunun annelik olduğu ataerkil kültürde, anne olmayan kadın kötü muamele görür. Günümüzde ise kadın, birçok ülkede kürtaj hakkı önlenerek ve birkaç sene öncesine kadar doğum kontrolüne dahi izin verilmeyerek anne olmaya zorlanmaktadır. Batı toplumlarında, artık bu mitlerin işe yaramadığı dönemimizde doğum oranlarının düşmesi, kadınların bu zor ve zahmetli görevi üstlenmek istemediklerini göstermektedir.

Biz de bu yazıda Türkiye sinemasının en önemli kadın yönetmenlerinden biri olan Bilge Olgaç’ın Kaşık Düşmanı ve Gülüşan filmleri üzerinden Olgaç sinemasında kadının konumunu ele alacak ve sinemadaki kadın ile toplumdaki kadın arasında bağ kurmaya çalışacağız.

Kaşık Düşmanı (1984): Toplumsal Düzen Olarak “Kadın”

Kasik_Dusmani_Film

Kaşık Düşmanı, küçük bir köydeki düğünde tüp patlaması sonucu köyün tüm kadınlarının ölmesinin ardından köydeki düzenin bozulmasını ele almaktadır. Filmde, düzen ve kadın arasında ilişki kurulur ve erkeklerin kadınlar olmadan hayatlarının zor olduğuna odaklanılır. Patlama sonunda hayatta kalan tek kadın deli olduğu için davet edilmeyen Elif olur. Köydeki tüm kadınların ölmesi köydeki hayatın düzenini bozar. Öyle ki ne çamaşır, bulaşık, yemek gibi ev düzeniyle ilgili işleri yapacak, ne de tarla işlerini yapacak kimse kalmamıştır. Kızılay bölgeye on beş gün süreyle yemek vs. gönderir. Ancak Kızılay’ın da bölgeyi terk etmesiyle birlikte köyde düzenin nasıl kurulacağı düşünülmeye başlanır.

Erkekler bu işlerle başa çıkmanın yollarını aramak yerine hemen bu işleri yapacak yeni kadınlar bulmaları gerektiğine karar verirler. Köy halkı fakirdir. Öte yandan komşu köyler de oluşacak talebi göz önüne alarak başlık paralarını artırırlar. Hal böyleyken, köy erkeklerinin durumu daha da zorlaşır. Köyün başına gelen felaketin medyaya yansıması, durumun yurtdışında da duyulmasını sağlar. Almanya’dan Ulrike isimli bir kadın televizyonda gördüğü Osman’la evlenmek istediğini bildiren bir mektup yazar. Osman bu durumdan oldukça hoşnut olur. Her şeyin ötesinde, diğer köylüler gibi başlık parasını düşünmek zorunda kalmayacaktır. Haber köyde hızla yayılır ve köylülerin tamamı merakla Almanya’dan gelecek olan gelini beklemeye başlar. Osman’ın Ulrike ile evlenecek olmasına üzülen tek kişi, Osman’a aşık olan Elif’tir.

Toplum içerisinde kadın ve erkek cinslerine farklı anlamlar yüklenmektedir. Yüklenen anlamlar ile genel itibariyle kadınların ev işlerini yürütmesi beklenirken, erkeklerden evin geçimini sağlaması beklenmektedir. Beklentilerin farklı olmasının altında, kadınlar ile erkekler arasındaki farklı yönler yer almaktadır. Bu cinsiyetçilik, yalnızca bireysel kimliği ve kişiliği değil; sembolik düzeyde erkekliğin ve kadınlığın kültürel idealleri ile stereotiplerini, yapısal düzeyde ise kurumlar ve örgütlerdeki cinsel iş bölümünü içine alacak kadar genişlemiş durumdadır.

Almanya’dan heyet köye geldiğinde yanlarındaki kadın, Osman’ın daha önce fotoğrafını gördüğü kadın değildir. Bu durum, Ulrike’nin heyecanlanarak kuzeninin fotoğrafını göndermesi ile açıklanır. Ulrike olarak tanıtılan kadın, daha önce fotoğrafını gönderene göre çok daha güzel olduğundan köydeki kimse bunu sorun etmez. Ayrıca söz konusu heyet sinemacıdır. Çifte, bir tür düğün hediyesi olarak düğünü filme alıp bırakacaklarını söylerler. Tüm çekimler yapıldıktan sonra ise Ulrike olarak tanıtılan kadınla birlikte arabalarına binip hızla köyü terk ederler. Gitmeden önce aracıya bir açıklama yapıp belirli bir para bırakmış olsalar da Osman ve köylüler çirkin bir oyuna kurban gittiklerini ekibin köyü terk etmesinden sonra öğrenirler. Alman ekip köylüleri oyuna getirdiklerini sansa da çektikleri film makaralarını Elif gizlice almıştır. Finalde herkesin hor gördüğü Elif, köylüleri bir anlamda kurtarmış olur ve filmleri köy meydanına atar.

Kadına maddi bir değer biçilerek metalaştırılması Olgaç’ın filmlerinde sık karşılaşılan bir temadır ve Kaşık Düşmanı’nda da başlık parası üzerinden bu konuya değinilir. Bunun yanında genç kızların yaşlı erkeklerle evlendirilmesi sorunu da başlık parası ile birlikte ele alınır. Hüseyin Efendi’nin devletten aldığı parayla mezar yaptırmak yerine “aldığı” kadının, eve geldiğinde kör olduğunun anlaşılması üzerine Hüseyin Efendi tarafından kadın geri götürülür, iade edilir. Kadının meta olarak değerinin belirlenmesinde bekaret durumu ve iş görebilirliğinin temel olduğu bu örnekle anlaşılmış olur.

İş görebilirlik durumu filmde kadınsız kalmış erkeklerin temel sorunu olarak yansıtılmaktadır. Kadın-erkek birlikteliklerini aşk üzerinden değil, bir tür hizmet alma-verme ilişkisi üzerinden kurgulayan film, bu ilişkinin ataerkil temellerini tartışmak yerine erkeklerin “düştüğü” durumu anlatmaktadır. Filmdeki temsillerde kadının yemek yapan, çamaşır yıkayan, cinsel ihtiyaçları gideren bir makine olarak görüldüğü anlatılmakla birlikte, filmin temel tartışma ekseni başlık parası vurgusuna dayanır. Bu noktada, kadının ataerki tarafından tanımlanan özelliklerine yönelik bir eleştiri sunulmaktan ziyade, kadının alınıp satılabilirliği sorununun ne kadar “kötü” olduğuna işaret edilir.

Belirtilmesi gereken bir nokta da “Kaşık Düşmanı” deyiminin film boyunca kadınlar (özellikle de gelinler) için sıklıkla kullanılmış olmasıdır.

Türk sinemasında kadın temsili incelendiğinde, kadın yönetmenlerin güçlü bir yeri ve güçlü bir temsili bulunmadığı anlaşılmaktadır. Bunun nedenleri arasında toplumsal cinsiyet konusu ele alınmıştır. Bu bağlamda, ataerkil düzene sahip bir toplumda, kadınların ön plana çıkamaması ve kadın konuları işlendiğinde dahi erkekler üzerinden bir anlatım yapılması doğal karşılanmıştır.

Filmlerde genel olarak kadınların konumu ve ezilmeleri konu edilse de sorun kadınlara ait bir sorun olarak değil, sistemden kaynaklanan bir sorun olarak tanımlanmaktadır. Çoğunlukla kadınlar hayatlarındaki erkeğe bağımlıdırlar ve itaatkar bir tutum sergilerler. Sorunu ortadan kaldırmaya yönelik herhangi bir girişimleri yoktur. Satır aralarında kurtuluşun yolu olarak eğitim ve ekonomik özgürlüğün sunulduğu söylenebilir. Kadınlar genel olarak filmlerde de erkek egemen düzene boyun eğmek zorunda bırakılan ve bu bağlamada hayatlarının merkezlerine erkekleri oturtan bireyler olarak konumlandırılmışlardır.

Gülüşan (1985): Ataerkilliğin Zihinsel Sunumu

Gulusan_Film

“Kadın soyun devamını sağlar, sağlayamazsa ‘kuma’ gelir,
onun görevini yapar; kadın kusurludur, gücenip küsmeye hakkı yoktur.”

Bilge Olgaç, 1985’teki Gülüşan filminde ise kumalığı ele alır. Filmin ana erkek karakteri (Mestan) iki kadınla (Cennet ve Zekiye) evlidir. İlk sahnelerde Mestan’ın evlenecek üçüncü bir kadın arayışında olduğu görülür. Bunun nedeni, Mestan’ın diğer kadınlardan çocuk sahibi olamaması ve “dölünü devam ettirmek” istemesidir. Bu arayış içindeyken, kör olan Gülüşan’ın kendisine baktığını sanarak onu kaçırıp evine getirir. Gülüşan’ın kör olduğu ancak eve gelince anlaşılır. Mestan ertesi gün Gülüşan’ı geri götürmeye karar verir, ancak Gülüşan’ın geri götürülmesi halinde babasının kahveye çıkamayacağını, köy ahalisinin yüzüne bakamayacağını söylemesiyle Mestan “Yazgı böyleymiş,” diyerek Gülüşan’ı yeniden evine getirir.

Türkiye sineması, erkek egemen yönetim üzerine kurulu bir endüstri olarak var olan ve varlığını bu yönde devam ettiren bir alan olmuştur. Sinema içerisinde kadınların varlığı dönem dönem kendini belli etse de genel itibariyle ataerkil düzenin izlerini taşımaktadır. Bu filmde de bu izlere rastlanır. Bilge Olgaç sayılı kadın yönetmenler arasında yer alsa da olayları ele alışı ve olaylara bakış açısı ataerkil çerçeveden bağımsız değildir. Özellikle 1980’den sonra toplumumuz içerisinde “modern kadın” imajı oluşmaya başlamış, fakat yine de kadın sorunları ve sınıfsal konumlarda farklılıklar değişmemiş ve ataerki kendini göstermeye devam etmiştir. Bu da Olgaç’ın filmleri üzerindeki ataerkil etkinin gerekçeleri arasında gösterilebilir.

Kadın Bakışının Ataerkil Sunumu

Geleneksel toplum yaşantısında olduğu gibi sinemada da her konu, araç ve teknik üzerinden erkeğin egemenliği altındadır. Kadınların tutumları da mevcut ataerkil düzen içerisinde şekillendirilerek sunulur. Bu bağlamda, kadının konu edildiği her filmde aslında erkek egemenliği altındaki konumu yansıtılır.

Olgaç’ın filminde “Kadın temsili, kadın bir yönetmen tarafından izleyiciye nasıl sunulmuştur?” sorusuna cevap aradığımızda; kadının bir meta olarak kamera önündeki sunumu ve kamera arkasında bir kadının bulunmasından dolayı girift bir yapıyla karşılaşırız.

Olgaç, kumalık ilişkileri ve feodal yapıyı ele alırken ortaya feminist bir eleştiri koymaz. Gülüşan filminde üç kadının farklı bakış açıları üzerinden kumalık eleştirilir, ancak bu sorun direkt bir kadın sorunu olarak değil de bir düzen sorunu olarak yansıtılır. Mestan yanında olduğu sürece kumalıktan herhangi bir rahatsızlık duymayan Gülüşan’ın, kumalığı yalnızca diğer kumalarla mücadele bazında ele alan Zekiye’nin ve uzun süre suskun kalan Cennet’in tutumları bu durumu göstermektedir. Mestan’ın Zekiye ve Cennet’e yönelik şiddet içerikli, ataerkil ve feodal davranışları aşkla ilişkilendirilen Gülüşan üzerinde görülmez ve Mestan bir anlamda “aşık olduğunda iyi olabilen adam” haline getirilerek aklanır.

Bununla birlikte, filmde kadınlar arası dayanışmaya ilişkin çok fazla örnek de sunulmaz. Cennet ve Zekiye’nin, Mestan’ın “ekmeğini yedikleri” düşüncesiyle ev işlerini birlikte yürütmeleri ve aynı yatakta yatmaları dışında “kadın” olarak dayanışarak yaptıkları bir örnek bulunmamaktadır. Gülüşan’ın körlüğü nedeniyle muhtaç olduğu işler, Cennet ve daha çok da Zekiye tarafından yürütülürken yapılan bu yardımlar bir kadın dayanışmasını değil; iktidar sahibinin kabulünü gösterir. Mestan’ın temel amacı olan “soyunu sürdürme” konusunda Gülüşan’ın da adet görmesi üzerine bir komşu sohbetinde ilk kez Mestan’ın kısır olabileceği söylenir. Ancak bu durum Zekiye tarafından Mestan’a yakıştırılamaz. Mestan çocuğu olmamasını yazgı olarak kabullenip Gülüşan’la mutlu olmayı umarken, Gülüşan düşürüldüğü kör kuyuda ölür. Film Gülüşan’ı öldürenin kim olduğu hakkında açık bir son bırakır. Gülüşan genel olarak, kadın bir yönetmenin kadın varlığını ve kadın bakış açısını ortaya koyamadığı bir örnek olarak karşımıza çıkar.

Ezcümle, gelenek ve göreneklerin ataerkil düzeni temsil ediyor olmaları bağlamında, düzene karşı çıkan filmler yapılmadığı sürece bu görüşü izah eden filmlerin de kadın temsili açısından başarılı örnekler olamayacağını söyleyebiliriz.

Demet Öztürk

Lise eğitimine başladığından beri Gazetecilik ve Radyo-Televizyon ve Sinema okumaktadır. Doktora eğitimini de bu alanda yapmaya devam etmeyi planlıyor. Çalışma hayatına gazetecilikle başlayıp sinemayı da beraberinde devam ettirmiştir. 8 yıl Uluslararası Adana Altın Koza Film Festivali’nde ve sinema filmlerinde reji asistanı olarak çalıştı. Çektiği kısa metraj filmler pek çok festivalin yarışma bölümünde yer alıp gösterimleri gerçekleştirildi. Bu festivallerden ödülleri de bulunmaktadır. Kendi blogunda yazdığı yazıların ardından kurulduğundan beri Cineritüel’de sinema üzerine yazmaya devam etmektedir. Uzmanlık alanı Türkiye Sineması olup, absürtlük ve komedi favori dallarıdır.

, , , , , , , ,

Bir Cevap Yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.