Yeniden Yaratım Olarak Senaryo (1. Bölüm)

Yeniden Yaratım Olarak Senaryo (1. Bölüm)

Share Button

Giriş

Bu çalışmanın amacı farklı bir sanat formu olan edebiyattan senaryoya bir metin aktarıldığında film malzemesinin sanat değeri taşıması için yönetmenin ne yapması gerektiğini ortaya koymaktır. Her sanatın kendine has bir dili olduğundan uyarlayıcı, bir edebiyat metnini kendine has yöntemlerle sinema diline uyarlayacaktır. Bu çalışmada bizim amacımız sanatçının uyarlamada ne yaptığı, nasıl yaptığı ve neden yaptığı ile ilgili bir takım sorular sorarak, sinemanın biçimsel özelliklerinin farkında olarak bir sanat eserinin yeniden yaratılma sürecini incelemek ve açıklamaktır. Çalışma kapsamında Stanley Kubrick’in Lolita (1962), Osman Sınav’ın Uzun Hikaye (2012) ve Zeki Demirkubuz’un Kıskanmak (2009) filmleri incelenecektir.

Dewitt Bodeen: Yazınsal bir eseri filme uyarlamak, kuşkusuz yaratıcı bir girişim; fakat bu daha önce oluşturulmuş olan eserin ruh halini sürdürme ve yeniden yaratma yeteneğinin yanı sıra bir tür özel yorumlamayı da gerektirir,”[1] der. Biz çalışmamızda Dewitt Bodeen’in vurguladığı üç madde üzerinde yoğunlaşarak buna göre bir tasnif yaptık. Yönetmen; yazarın ve yazarın yarattığı karakterlerin ruh hallerine hakim olabilmeli ve eserin temel meselelerini iyi deşifre edebilmelidir. Sanatçı her şeyden önce özel bir ruh haline sahiptir. Sanatçının eseri de soğuk bir bilimsel çalışma değil sanatçının ruh hallerinin farklı karakterlerle dışavurumudur. Bu yüzden uyarlayıcı, uyarlayacağı eserin ruhuna hakim olabilmelidir. Yönetmenin işi insanlara farklı bir sanat eseri sunmaktır; yani yeniden yaratmaktır. Üretilen bir eserin sanat değeri taşıması onun ne kadar özgün olduğuyla ilgilidir. Sanatçı yeni bir şey söylediği zaman bir sanat eseri üretmiş olur. Eğer yönetmen filminde romancının yorumlarına farklı bir bakış açısıyla farklı bir yorum getirmiyorsa ortaya çıkan film yeni bir sanat eserinden çok bir sanat eserinin kötü bir kopyası olmak durumunda kalır.

Edebiyattan Sinemaya

Kültür endüstrisinin bir ürünü olan sinema kitlelere ulaştığı ilk yıllardan beri kendinden önceki sanat formlarıyla sürekli yakın temas içerisinde olmuştur. En fazla ilişki kurduğu sanat formları ise hikaye ve romandır. İlk yıllarında entelektüel çevrelerce sinemanın sanat olarak görülmemesi salt bir teknoloji ürünü olarak – fotoğraf makinesinin gelişmişi – görülmesi sinema ile uğraşan insanları klasik eserlere yönlendirmiştir. “Hareket eden resimlerin yalnızca kayda yaramadığını, fantezi niteliğinde öykü de anlatabileceğini gösteren ilk kişi Melies’tir. 1902’de çektiği Aya Seyahat filmi ticari değer taşıyan ilk gösteri filmi olarak kabul edilmiştir.”[2] Sinema da roman gibi belli bir konuyu bir hikaye çevresinde işler ve dramatize eder. Her ikisi de geniş kitlelere hitap eder. İkisinin konusu da insan ve çevresidir.

Georges-MeliesGeorges Melies

Popüler romanlar her zaman popüler filmlere kapı aralamıştır. Kerime NadirMuazzez Tahsin Berkant gibi popüler romancıların eserleri çokça sinemaya uyarlanmış hatta bazı romanlar – Kerime Nadir’in Hıçkırık romanı gibi – birkaç kez sinemaya uyarlanmıştır. Popüler romanların yanında klasik eserler de halkın ilgisini çekmek için sinemaya uyarlanmıştır. “Stüdyo işletmecileri son 50 yılda çok satan romanların yaklaşık %80’inin sinemaya uyarlandığını tahmin etmektedir.”[3] 1950’lerden sonra roman da sinemadan etkilenmiş ve sinema tekniği denilen bir teknikle roman yazılmaya başlanmıştır.

Edebiyatın ve sinemanın gerçekliği kurgulama biçimleri çok farklıdır. Roman zamana dayalı, sinema ise mekana dayalı bir anlatı formudur. Özellikle ‘reel’ zamanın kullanımı, hikayeyi okuyucunun nazarında daha gerçekçi kılar. Bu bize romancının işinin büyük çoğunluğunun zamanla olduğunu gösterir. Yönetmen gerçek süreye bağlı kalmalıdır ve birkaç saat içinde tüm öyküsünü anlatabilmelidir. Oysa romancı sayfalarca konuşabilir ve yönetmenin birkaç saate sığdıramayacağı çokça meseleye aynı anda temas edebilir. Film ise mekanlar üzerinden sahne sahne hikayesini anlatır. Sözcük somut bir varlığı gösterdiği zaman bile soyut bir kavramdır. Görüntü her zaman somuttur. Somut bir şey sinemada daha gerçekçi tasvir edilirken soyut kavramlar da romanda daha iyi anlatılır. Sinema ne anlatırsa anlatsın gerçekçi olmak zorundadır; çünkü gösterir. Roman ise hayale seslendiği için olayları, mekanı ve zamanı daha iyi manipüle edebilir. Sinemanın en önemli sorunu ve roman karşısındaki dezavantajı inandırıcılıktır. Yönetmenin gösterdiği her şey izleyeni tatmin etmelidir. Romandaki anlatıcı bize öznel bir deneyimi anlatır. Film ise görsellik aracılığı ile nesnel bir deneyimi gösterir. Sinemada nesnel anlatımın dışında öznel kamera ve bakış açısı tekniği de kullanılır. Fakat çeşitli örneklerden yola çıkılarak bakış açısı çekimlerinin seyirciyi karakterlerle duygusal bir ilişkiye sokmaya katkıda bulunabileceğini ancak bunu garantilemediğini hatırlamak gerekir.[4] Sinema; öznel deneyimi aktarma konusunda izleyicisini tatmin etmekte zorlanır. Romancı sözcüklerle tahayyüle seslendiğinden sinemaya nazaran daha avantajlıdır. Andrey Tarkovski edebiyat ve sinemayı kıyaslarken; “Okur her şeye karşın öznel olarak algılamadan vazgeçemediği için en doğalcı ayrıntılar bile sanki yazarının denetiminden kurtulurlar. Sanat dallarının temelini oluşturan  ve her biri için ayırt edici yasaları geliştiren gerçeklikle kurulacak ilişkinin türüdür. Edebiyat dil vasıtasıyla anlattığı için dolaylı bir anlatımdır. Bin kez okunan bir kitap bin ayrı kitaptır. Bir edebiyat eserinin algılanması bir simge aracılığıyla gerçekleşir. Oysa sinema bir eserin dolaysız ve duygusal algılanmasına açıktır,”[5] der. Tarkovski bir filmin daima hayatın yasalarınca izlenip yorumlanacağını söyleyerek sinemanın; resim ve edebiyat gibi gerçekliği temsil eden diğer sanatlara oranla seyircide dolaysız olgulara dayandığı izlenimi bıraktığını söyler: “Bir tabloya, resme bakanlar; temsil edilen şeyin gerçekliğinin anlaşılır, anlaşılabilir bir görüntüsü olduğu bilinciyle önceden programlanmıştır. Gerçekliğin bu görüntüsünü hayatla özdeşleştirmek kimsenin aklının ucundan geçmez. Belki sadece temsil edilenin gerçek hayatla benzerliği, benzersizliği tartışılır. Sinemada seyirci  beyazperdede gösterilen hayatın dolaysız olgulara dayandığı duygusundan kendini bir türlü alıkoyamaz. Filmi her zaman hayatın yasaları uyarınca değerlendirir.”[6]

Bir başka mesele kişilerin iç dünyalarıdır. Romancı kişilerin iç dünyalarını daha iyi yansıtabilir. Bilinçakışı yöntemiyle ve kafa sesiyle kahramanlarını okuyucuya teşhir etme noktasında oldukça geniş imkanlara sahipken sinema bunu başaracak imkana sahip değildir. Kahramanın iç sesini yönetmenler de yer yer kullanmışlardır. Bu yöntemin görsel bir sanat olan sinemada ne kadar yer tutması gerektiği de tartışmaya açıktır. Elbette şunu kabul etmek gerekir ki sinema edebiyata oranla çok genç bir sanattır. Dolayısıyla kendinden önceki sanatların çeşitli imkanlarını kullanır. Tarkovski; “Edebiyat  iki bin yıllık bir geleneğe sahiptir. Sinema ise henüz çok gençtir. Sinema dünya edebiyatlarının baş yapıtlarıyla boy ölçüşemez. Sinema sanatı henüz kendi dilini aramayı sürdürüyor. Özgün bir sinema dili sorunu bugüne kadar henüz çözüme kavuşmuş değildir,”[7] demektedir.

Andrey_Tarkovski_gorselAndrey Tarkovski

Kısaca “bir şeyi başka bir şeye uyarlamak, uydurmak” şeklinde tanımlanabilen uyarlama; bir edebiyat, sinema vb. eseri başka bir türe aktarmaktır. Umberto Eco, bir anlatımın malzemesi değiştiğinde anlatımın biçiminin de değiştiğini vurgular.[8]  Soyut yazıların yerini perdede gerçek insanlar almıştır ve artık sanat eseri biçim değiştirmiştir. Sinema romandan ve hikayeden hatta tiyatrodan zaman zaman faydalanır. Bu aktarım esnasında yönetmenlerin iyi bir uyarlama için ne yapması gerektiği ve ne yaptıklarını üç ayrı örnek film üzerinde göstermeye çalışacağız. Anlatımın malzemesi değişince yönetmenlerin biçim üzerindeki tasarrufları şüphesiz onların yaratıcılıklarını da gösterecektir.

Cennetin En Saf Haline Çağrı

Lolita

1955 yılında Vladimir Nabokov tarafından Lolita, or the Confessions of a White Widowed Male adıyla yayınlanan Lolita romanı; Amerika’ya yeni gelmiş bir edebiyat profesörü olan Humbert’ın üvey kızıyla olan ilişkisini anlatır. Roman yazıldığı dönemde ahlaki açıdan çok eleştirildiği gibi Kubrick bu filmi uyarlamaya başladığında da muhafazakarlar tarafından çok eleştirilmiştir. Öyle ki Stanley Kubrick sansür sorununu aşmak için Lolita’yı ve bundan sonraki filmlerini İngiltere’de çekecektir.[9]

Kubrick bu romanı uyarlarken eserin ruhuna hakim olamadığı gibi romanın konusu ile temasını birbirine karıştırmış, yazarın anlatmak istediği meseleleri anlatamamış ve ortaya ‘bir babanın üvey kızına olan aşkı’ gibi basit bir konu çıkmıştır. Kubrick soyut kavramları somut malzemeye aktaramamıştır. Filmde hikayeden çıkardığı bazı yerler romanın iskeletini ve temanın anlaşılır kılınmasını sağlayan yerlerdir.

Nabokov bu romanda ne anlatır? Günlük tarzında yazılan bu romanda profesör Humbert’ın çocukluktan başlayarak cinsel eğilimleri okuyucuya aktarılır. Hemen romanın başlarında; “Aslına bakılırsa yazın birinde her şeyi başlatan bir çocuk-kız sevmemiş olsaydım Lolita diye biri hiç olmayabilirdi. Denizaşırı bir krallıkta. Yaşım, Lolita’nın daha doğmadığı yıllarda onun şimdiki yaşı kadar olduğu zamanlarda bir yaz,”[10] der. İlerleyen sayfalarda Humbert’ın çocuk-kızlara karşı söndürülemez bir istek duyduğu anlatılır ve Lolita ile ilk karşılaştığı andan itibaren okuyucu Humbert’ın cinsel tercihlerindeki (bilinçaltının arşivindeki) anormal tutumu bildiğinden Lolita ile aralarında geçen her şeyi hastalıklı bir bilincin tutkusu gibi okur. Okuyucunun klişeleri ile oynamayı çok seven bir yazar olan Nabokov, romanın sonuna kadar Humbert’ın Lolita’ya aşık olduğunu hiç sezdirmez. Annesi öldükten sonra Lolita ile birlikte yaşayan Humbert, Lolita’yı elinden kaçırır. Lolita bu adama daha fazla tahammül edemez. Hastalıklı bir bilincin saplantılarını sayfalar boyu okuyan okuyucu romanın sonunda gençliğini ve güzelliğini kaybetmiş, üstelik hamile kalmış bir Lolita ile karşılaşır. Humbert; Lolita’yı tekrar bulur; o çocuk-kız yoktur; fakat okurun umduğunun aksine Humbert’ın aşkı devam etmektedir. Humbert, Lolita’yı elinden alan adamı öldürüp hapse girer.

Lolita_1

Şimdi yukarıdaki soruyu tekrar soralım: Bu roman bize ne anlatır? Önce Lolita öncesi çocukluk hatıraları, sonra Lolita kaçtıktan sonra, Lolita ile yaşanmış mutlulukların hatıraları. Nabokov bu harika anlardan bahsederken sık sık ‘cennet’ sözcüğünü kullanır.[11] Cennet kavramı bu romanı ve Nabokov’u anlamak için önemli bir kavramdır. Çocukluk Nabokov için hayatın geri kalanının kıyaslandığı bir altın çağdır.[12] Yazar bu altın çağı cennet kavramıyla imler. Romanın başında bizim Sigmund Freud’un bilinçaltı yöntemleriyle okuyabileceğimiz ve kahramanımızı saplantılı bir pedofili haline getirmemize yarayan ilk gençlik aşkı sahneleri ve sonrasında Humbert’ın saplantılı isteklerinin romanda anlatılmasının sebebi Nabokov ve Freud arasındaki çatışmada aranmalıdır. “Nabokov’un sürekli takılmaktan, alaycılıkla iğnelemekten hoşlandığı Freud ile çatışmasının ardında, en derinde çocukluğun altın çağını suçluluk duygularından, ödipal karmaşalardan, yasak ve günah söylemlerinden koruma gayreti yatmaktadır.”[13] Bu roman Freud’un psikanalizine karşı bir eleştiri olarak da okunabilir. “Çocukluğu günahsızlık çağı olarak gören yazarımızın kendini bitmez tükenmez ayrıntıların masumiyetine bırakarak yarattığı bu harika, tuhaf, aşırı ve narsisistik dünya her bakımdan çocuksudur. Yaşlı yazarın hatıralarını yazarak çocukluğuna dönüşü yerine, Nabokov; ters, zarif ve çok iddialı bir takla ile çocukluğu yaşlılığa taşımayı denemiştir. Aşık kahramanlarımızın çocukluk aşkları yalnızca yüceltilmez, bütün hayatları boyunca bu aşka ve birbirlerine bağlı kalarak çocukluklarını da korudukları hissettirilir. Nabokov tabuların bizi çocukluğun cennetinden uzak tuttuğunu söyler.”[14]  Sonuç olarak Nabokov okurunu cennetin en saf haline çağırır ve bunu yaparken de okurun klişeleri ile ustaca oynar.

Şimdi Kubrick’in 1962 tarihli filmine bakalım. Film romanın aksine Humbert’ın çocukluk aşkı ile başlamaz. Böylece romanın temel meselesi olan Freud’un bilinçaltı yöntemler ile çocuğu/çocukluğu mahkum ettiği suçluluk anı filme yansımaz. Biz daha Humbert’ın Lolita’yı gördüğü ilk sahnede Humbert’ın saplantılı bakışları ile değil aşk dolu bakışları ile karşılaşırız. Kubrick; Nabokov’un ilk başlarda erotik bir ilişkiyi daha sonra da aşkı anlattığını ve kendisinin bunu başaramadığını, sebebinin de sansür olduğunu söylese de Nabokov’un bunu neden yaptığını anlayamamış gibidir: “O dönemde geçerli olan prodüksiyon kuralları ve Katolik Terbiye Birliği baskılarından dolayı Humbert’ın Lolita ile olan ilişkisinin erotik yanını yeterince dramatize edemedim. Çoğu kişi Humbert’ın Lolita’ya aşık olduğunu çok erken tahmin etti. Oysa kitapta okur bunu Lolita genç ve güzel bir kız değilken hamile, üstü başı dökülen bir ev kadınıyken keşfediyor. Humbert’ın aşkını aniden keşfedişi hikayenin en dokunaklı yerlerinden birisi.”[15] Kanımca Kubrick; Nabakov’un bu ustalıklı taklasını sadece bir edebiyat numarası zannetmiş; hikayenin temasını ve ne anlattığını anlayamamıştır. Freud-Nabokov çatışmasını anlayabilmiş olsa Kubrick’in sansür kurumunu ve ahlakçı muhafazakarları ustalıklı bir şekilde atlatacağından şüphe yok.

Lolita_2

Romanın sonunda Lolita’nın üstü başı dökülmüş ve eski güzelliğini kaybetmiş şekilde resmedildiği sahne beyazperdede gerçekçi durmamıştır. Lolita’ya bir gözlük takarak onu biraz yaşlandırıp biraz da perişan halde göstermeye çalışan yönetmen izleyicide o duyguyu yaratamamıştır. Bu da bize soyut bir anlatım olan edebiyatın sinema gibi somut/göstermeci bir sanat arasındaki gerçekliği yaratma biçimlerinin ne kadar başka olduğunu gösterir.

Sonuç olarak Kubrick bu filmde eserin temasını; saf cennete duyulan özlem ve çocukluğu günahsızlık çağı olarak ilan etme kaygısını es geçmiş ve bize sadece ensest bir aşk hikayesi anlatmıştır. Kubrick’in bu filminin eksikliğini hisseden Adrian Lyne 1997 yılında romanın temasını iyi kavrayarak romanı tekrar uyarlamış ve Kubrick’e göre daha başarılı bir film ortaya koymuştur. (Bu film de kadın temsili konusunda sınıfta kalmış bir filmdir. Yeri olmadığı için şimdilik değinmekle yetiniyorum.)

Böylece çalışmanın bu bölümü için şunu söyleyebiliriz ki bir sanat eserini başka bir sanat formuna uyarlarken yapılması gereken öncelikli iş eserin temasını iyi kavrayarak eserin ruhuna hakim olmaktır. Tema ve konunun sık sık birbirine karıştırıldığı bilinen bir gerçektir. Konu; somut, açık, temayı anlaşılır kılmak için oluşturulmuş ve temanın sonucunda oluşturulmuş bir şeyken, tema; soyut, kapalı ve konuyu var eden temel bir meseledir. Tema eserin temel belirleyenidir. Bu filmin teması romanın temasına – onu aşmak bir tarafa – yaklaşamamıştır bile ve ortaya başarısız bir uyarlama çıkmıştır.

Kaynakça:

[1] Akt.  Zeynep Çetin, Bir Anlatı Formu Olan Romanın Sinemaya Uyarlanması, Doktora Tezi, 1999, İstanbul, s. 111
[2] Çetin, s. 56
[3] Çetin, s. 113
[4] Serpil Kırel, Kültürel Çalışmalar ve Sinema, Kırmızı Kedi Yayınevi, 1. Basım, 2010, İstanbul, s. 157
[5]  Andrey Tarkovski, Mühürlenmiş Zaman, Agora Yayınları, 3. Basım, 2008, İstanbul, s. 159
[6]  Tarkovski, s. 161
[7]  Tarkovski, s. 155
[8]  Akt. Çetin, s. 88
[9]  Derleyen: Gene D. Phillips, Stanley KubrickAgora Kitaplığı, 1. Basım, 2009, İstanbul, s. 105
[10] Vladimir Nabokov, Lolita,  İletişim Yayınları, 13. Basım, 2012, İstanbul, s. 11
[11]  Orhan Pamuk, Manzaradan Parçalar, İletişim Yayınları, İletişim Yayınları, İstanbul, s. 278
[12]  Pamuk, s. 277
[13]  Pamuk, s. 277
[14]  Pamuk, s. 279
[15] Phillips, s. 104

, , , , , , , , , , , ,

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.