Samba (2014): Aksansız Göçmen Sineması, Ticaretin Parolası

Samba (2014): Aksansız Göçmen Sineması, Ticaretin Parolası

Share Button

Pahalı bir salonda Fransız zenginlerinin verdiği bir parti sahnesiyle açılıyor Olivier Nakache ve Eric Toledano’nun yeni filmi. Kamera bu üst tabaka insanların eğlendiği ortamın içinden kesintisiz akarak mutfağa geçtiğindeyse, bu plan-sekans sadece mekanlar arası bir geçişe değil; aynı zamanda Fransız toplumunun sosyal katmanları arasında yapılan bir geçişe de işaret eder. Mutfakta toplumun alt tabakasından işçiler karşılar bizi. Bu alt tabakanın en altında ise Samba (Omar Sy) vardır; mutfakta çalışan işçilerden biridir o, ama diğerlerinden farklı olarak aynı zamanda kaçak bir göçmendir.

Olivier Nakache ve Eric Toledano’yu önceki filmleri Intouchables’tan (2011) iyi tanıyoruz. Zengin, beyaz ve engelli bir Fransız ile fakir, siyah ve göçmen bir Afro-Fransız arasındaki dostluğu anlatan filmlerinin ardından çektikleri Samba‘da da aynı bakış açısıyla, benzer bir konuya odaklanıyor yönetmenler. Samba, Afrika’dan Fransa’ya bin bir zorlukla göç etmiş insanlardan sadece biridir. Kendisinden yıllar önce buraya gelmiş ve yasal olarak yerleşmiş olan amcasının yanında resmî kurumlardan gizlice kalmaktadır ve bir gün yakalandığında ise diğer tüm kaçak göçmenler gibi onun da sınır dışı edilmesi için dava açılır. Bu süreçte Samba’nın destek bulabileceği tek yer Göçmen Bürosu olur. Göçmen Bürosu, Samba’nın sıradanlaştığı bir yerdir. Oradaki herkesin Samba gibi bir hikâyesi vardır, başlarındaki bela çok büyüktür ve Fransız toplumuna uyum sağlamakta zorlanırlar, çünkü onlar “sınırda yaşayanlardır”. Samba da her an tehlikenin içine düşme potansiyeli olan bir “sınırda yaşayandır” ve çalıştığı işler dahi buna işaret etmektedir. O, yerli halkın yapmaktan imtina edeceği işlerde çalışır; mutfak, güvenlik, inşaat gibi güvencesiz ve günübirlik işler onu iyiden iyiye sınıra doğru iter ve temizlik işinde çalışırken bir gökdelenin tepesine çıktığında ise apaçık biçimde Samba’yı fiziksel olarak da şehrin sınırında görebiliriz. Aslında o bir işçi göçmendir, Fransa’ya çalışmak ve para biriktirmek için gelmiştir ve bir gün amcasıyla birlikte memleketine geri dönüp orada göl kıyısında bir eve yerleşerek hayatının kalanını ailesiyle birlikte sürdürmenin hayallerini kurar. Bu bakımdan, Samba, “yarın gidebilecek kişi”dir. Göçmen bürosunda çalışan Manu (Izȉa Higelin)’nun, çalışma arkadaşı olan ve Samba’yla duygusal bir yakınlık kuran orta sınıf, beyaz ve “motoru yakmış” Alice (Charlotte Gainsbourg)’e, “mesafeni koru” demesinin sebebi de budur. Bu noktada Manu’nun ıskaladığı ama Alice’in tecrübe ederek öğreneceği bir şey vardır; “göçmen işçi bugün gelen ve yarın gitmesi gereken, fakat yarın da kalan” (Sunata, 2013: 200) kişidir.

samba_1

Göçmen ve ev sahibi arasındaki çatışma ırkçı ideolojiyle şekillenmez, bu tamamen kültürel bir çatışmadır. Burada “uzlaşmaz ya da eşitsiz olarak ilan edilen şey ırklar değil; adetler, inançlar ve uygarlıklardır.” Diğer bir deyişle, göçmen ve ev sahibi çatışmasının temelinde toplumların ırkları veya renkleri değil; dini aktiviteleri, mutfak kültürleri, sanatsal üretimleri, barınma biçimleri, giyimleri gibi günlük yaşam pratikleri yer alır (Bourse, 2009: 24-5). İşte bu sebeple, Samba sınır dışı edilmesi gerektiği yönünde çıkan mahkeme kararına rağmen Fransa’da kalmayı seçer ama bu durumda alması gereken bazı önlemler vardır ve bunların başında da günlük yaşam pratiklerini değiştirerek “yasal” bir görünüme bürünmek vardır. Kıyafetlerini, dış görünümünü, davranışlarını ve günlük yaşantısını yeniden düzenleyerek ev sahibi toplumla arasındaki kültürel çatışmayı en azından bir süreliğine yok etmek ister Samba. Bu uğurda, çok sevdiği ülkesinin milli takım formasından dahi vazgeçtiğine şahit oluruz. Böylelikle, anavatana dair duyusal hafızasını kaybetme pahasına da olsa, göçmen bireyin yeni yurtta kalabilme ihtimali olacaktır.

Göçmen kimliği homojen değildir. Ev sahibinin nazarında, göçmen kimlikleri arasında bir hiyerarşi vardır. Walid (Tahar Rahim)’in asıl milliyetini gizleyerek kendini Brezilyalı olarak tanıtması ve Manu’nun buna kanarak Latin göçmenlere olan zaafını bahane etmesiyle Walid’e karşı mesafesini koruyamaması göçmen kimliklerini daha da ayrıştırmakta ve birbirine üstün kılmaktadır. Ev sahibinin, göçmenleri kontrol altında tutabilmek ve gerektiğinde kendi çıkarı doğrultusunda manipüle edebilmek için bu heterojen kimliklere ihtiyacı vardır. Aynı şekilde, göçmenler arası heterojenleşmenin göçmenler tarafından desteklenmesi de nadir görülen bir durum değildir. Yeni vatandaki ekonomik, sosyal ve politik kaynakların sınırlı oluşu dolayısıyla her göçmen grubu bir diğeri için sınırlı kaynağın kullanımına ortak olacak bir rakip niteliğindedir (Deaux, 2006: 57). Bu nedenle göçmen grupları arasında yer yer alenileşen ama çoğunlukla gizli bir düşmanlık vardır. Samba’nın göçmen kampındaki arkadaşının sevgilisiyle yatarak onun kaynağına ortak olmasının ardından arkadaşının Samba’nın paçasından asılarak onu suya düşürmek için aşağıya çektiği sahne, filmde yer alan göçmen kimlikleri arasındaki heterojen yapıya işaret etmektedir. Oysaki, göçmen olma durumu eninde sonunda kimliksizleşmeyi beraberinde getirecektir; çünkü ev sahibinin kendi homojen kimliği içerisinde göçmen kimliği için bir yaşam alanı yoktur. Göçmenin hayatta kalması kimliksizleşerek ev sahibi için görünmez olmasına bağlıdır. Bu bakımdan Samba da sınır dışı edilme kararının ardından, kendi kimliğini gizleyip amcasının kimliğini kullanmaya başlar. Olivier Nakache ve Eric Toledano bunu filmin sonunda daha da ileri götürerek, sahte kimlik kullanımı yoluyla kimliksizleşmenin Samba’nın kurtuluşu için tek çare olduğunu dahi öne sürecektir.

samba_2

Söz konusu göçmenlik, yersiz-yurtsuzluk olduğunda akla gelen başlıca sinema kalıplarından biri Hamid Naficy’nin (2001) aksanlı sinemasıdır. Göçmen olmanın; ev sahibi, iktidar, çoğunluk, yerleşik ve gelenekselleşmiş olanın doğal bir eleştirisini içermesinden yola çıkan Naficy’e göre, göçmen olma durumunu konu edinen sinematik üretimler de popüler sinemanın eleştirisini içeren aksanlı filmlerdir. Samba için ise bunu söylemek zor. Odak noktasına göçmen sorunlarını almanın ötesinde, başrol oyuncuları arasında göçmenlerin yer alması ve hapishane, istasyon, havaalanı gibi aksanlı sinemanın bilindik motiflerini kullanması Samba‘yı aksanlı sinema kapsamında değerlendirmeye yetmiyor. Olivier Nakache ve Eric Toledano’nun filminin bütçesi Naficy’nin aksanlı sinemayı tartışırken ele aldığı örneklere nazaran oldukça yüksek; dağıtım olanakları popüler sinema örnekleriyle eşit sevide; oyuncu kadrosu Avrupa sinemasının oldukça bilindik yüzleri arasından oluşturulmuş; klipler, müzikler ve eleştiriden azade mizah yoluyla Samba‘nın potansiyel aksanı siliniverilmiş. Böylelikle, ortaya dram, komedi ve aşkın iç içe geçtiği, eleştiriden ziyade eğlencenin ön planda yer aldığı, gerçeklikten uzak, fazlasıyla romantize ve estetize edilmiş, yüzeysel bir seyirlik çıkmış. Aynı şey yönetmenlerin önceki filmi Intouchables için de geçerliydi. Bir kez daha aynı metodolojiyi kullanan yönetmenler önceki filmlerinin popülaritesini henüz yakalayamamış olsalar da, filmin dünya prömiyerini Toronto Film Festivali‘nde yapmasının ardından Tokyo ve Dubai gibi önemli festivallerde gösterilmesi ve Fransa’da yılın en çok seyredilen 10 filmi arasında yer alması onu aksanlı sinemadan tamamen uzaklaştırarak ana akım sinemanın içine yerleştiriyor. Bu bakımdan göçmenlik, ötekilik, sosyal eşitsizlik vb. konuları yumuşatarak genel seyirci için kolay izlenebilir bir forma dönüştüren Samba‘nın yapım aşamasında aldığı fon destekleri, dağıtım aşamasındaki küresel dolaşımı ve tüketim aşamasındaki gözdeliği, sinemanın ticari kodlarını ustalıkla çözen yönetmenlerin aksansız göçmen sineması üretmedeki ‘başarı’larının kanıtıdır.

Kaynakça:
1) Bourse, Michel (2009), Melezliğe Övgü, İstanbul: Ayrıntı.
2) Deaux, Kay (2006), To Be an Immigrant, New York: Russell Sage Foundation.
3) Naficy, Hamid (2001), An Accented Cinema: Exilic and Diasporic Filmmaking, Princeton: Princeton University Press.
4) Sunata, Ulaş (2013), “Göçmen İşçinin Sıla Hasreti: Bir Yabancılaşma Hikâyesi”, Sosyoloji Dergisi , 3. Dizi, 27. Sayı, 2013/2, 197-218.

, , , , , , , , , , , , ,

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.