Popüler Kültür ve Kitle Kültürünün Temelleri

Popüler Kültür ve Kitle Kültürünün Temelleri

Share Button

“-izm” Olarak İdeolojiden Hegemonik İdeolojiye

İdeoloji genel olarak yeni bir toplumsal yapı kurmaya yönelen siyasal hareketlerin görüşlerini dile getiren, yeni toplumun nasıl bir toplum olması gerektiğini açıklayan bir “-izm”dir. Napolyon ile birlikte ilk kez kullanılmaya başlanan ideoloji kavramı ilk başlarda olumlu bir anlama sahipti. Aydınlanma çağı ile sürekli ileri gidildiğine inanmış geniş halk kitlelerinin amentüsü 1789 devriminin verdiği coşku ile eşitlik, kardeşlik ve özgürlük etrafında halelenmiştir. Kentsoylu/Burjuva sınıfı feodal düzenin ve aristokrasinin kalelerini bir bir yıkarak yerine özgür bir dünya kuracaklarını iddia etmişlerdi. Fakat beklendiği gibi olmadı ve devrimden sonra burjuva sınıfı kendi kalelerini inşa etmeye başladı. İdeoloji nasıl burjuva sınıfının özgürlük, eşitlik, kardeşlik sloganları ile ortaya çıkmışsa, hegemonik ideoloji de bu kentsoylu/burjuva  sınıfının iktidar olması ile ortaya çıkmış ve egemen-bağımlı ilişkisi form değiştirerek devam etmiştir. Kapitalist sınıfın; feodal ve aristokratik toplumun yerine kendi toplumsal biçimini oluşturması önce siyasal düzlemde başlasa da, sonra yayılarak sosyal ve kültürel alanlarda da kendini hissettirmiştir. Böylece geniş halk kitleleri Tanrı’nın (kilisenin) hegemonyasından kurtulmuş  aydınlanma çağının ideolojisinin hegemonyası altına girmişlerdir. Meta kültürünün tüm insan ilişkileri, tüketim ideolojisinin buyruğuna uygun hale getirilmiştir.

Marksist kurama göre ideoloji, üretim biçimi tarafından belirlenen bir olgudur. Aydınlanma; genel vaatlerine, iktidara geldikten sonra da sahip çıkar gibi göründüğü halde, kendi toplumsal düzenini kurduktan sonra kendi hedeflerini (eşitlik, özgürlük, kardeşlik) sınırlı bir izlenceye/programa indirgemiştir.

Gouldner-izm olarak ideolojinin gücünün, aynı anda bir yandan yaşanılan hayatın eleştirel bir gözle algılanmasını, bir yandan da bu yeni gözle dünyaya bakabilenlerin yeni bir toplumsal yaşam kurabilmek için girişeceği eylemlere ışık tutarak ikili bir işleve sahip olduğunu söylemektedir. Kellner’e göre -izm olarak ideolojinin hegemonik ideolojiye dönüşü kentsoylu sınıfın kendi toplum biçimini kurduktan sonra bu yeni sınıfın toplumsal ve siyasal kurumlarının toplumun başat ideaları durumuna yükselmesinden ileri gelmektedir. Yani iktidara geldikten sonra kentsoylu sınıfının –izm olarak ideolojisi yeni bir toplum kurma programı olmaktan çıkarak özel mülkiyet ve pazar ekonomisi temellerine dayanan yeni bir toplumsal formasyonu savunmakla yetinmiştir. Böylece izm olarak ideoloji nitelik değiştirerek varolan toplumun kurumlarını meşrulaştıran bir meşrulaştırma aracına dönüşmüştür.

İdeoloji böylece hegemonik bir ideolojiye dönüştükten sonra Gramsci’ye göre işlev değiştirir ve ilerici fonksiyonunu kaybederek şeyleri oldukları gibi tanımlar, bu tanımlamaların toplumda geniş bir kesimce benimsenmesini sağlar. Kişileri varolan topluma onun yaşam biçimine uymaya yöneltir; varolan toplumun adaletli bir toplum olduğunu hissettirmeye çalışır. Bu yönüyle ideoloji zorba yönetimlerden ayrılarak topluma dolaylı olarak hükmeder. Hatta bu ideoloji rijit olmamak zorundadır. Hegemonik ideolojiler de donuk, rijit, değişmez değildir.

Frankfurt Okulu ideolojiyi yanlış bir bilinç olarak değerlendirir. Aristokratların da burjuva sınıfının da yaptığı şey aynıdır; özel çıkarları evrensel çıkarlarmış gibi göstererek bir yanlış bilinç aşılamak. Hegemonik ideoloji özel olanı, özel çıkarları (üst sınıfın çıkarlarını) genelmiş, kamusalmış, kamusal çıkarlara uygunmuş gibi gösterir. İdeoloji durmadan tekrarlana tekrarlana bir dizi basmakalıba, bir sözde-hikmete dönüşür. Oysa yozlaşmanın, Nietzsche’nin tabiri ile dekadansın,  ta kendisidir. Hegemonik ideoloji kültürü de bir baskı aracı olarak kullanır. Kültür bir hegemonya biçimine dönüşmüştür. Adorno“Kim kültürden söz ediyorsa hükmetmekten söz ediyordur.” demektedir. İdeoloji kitle iletişim araçları vasıtası ile kültür adı altında insanlara dünyayı olumsuzlamamakta; aksine dünyanın bugünkü varolan durumunu olumlu saymakta, ona süreklilik ve güvence sağlamaktadır. Siyasal yaşama katılmayı desteklemeden, insanları edilginliğe ve konformizme sürüklemektedir. Frankfurt Okulu kitle iletişim araçlarının birer manipülasyon aracı olduklarını, tekelci kapitalizmin kendini yeniden üretmesinde başat görevi üstlendiklerini söylemektedir.

Kitle ve Kitle Kültürü

Kendi nitelikleri ile ön plana çıkmayan bireylerin oluşturdukları yığına kitle denir. Kitlelerin toplumu yönetmesi ise tarihte çok görülmemiş bir şeydir ve modern çağın amentüsüdür. Ortega Gasset kitlelerin toplumları yönetmesini eleştirmiş ve bu olguyu kümelenme olgusu ile açıklamıştır. Bu olgu topluma tümüyle kitlelerin hâkim olmasıdır. Kitle kültürü ise  sanayi devrimini izleyen yıllarda ortaya çıkmıştır. Kitle kültürü kavramı ile daha çok, endüstriyel tekniklerle üretilen ve çok geniş kitlelere yayılan, karşı konulması güç, davranış, mitos ya da temsili olguların tümü anlatılmak istenir. Kitle kültürü ürünleri kitle iletişim araçlarıyla üretilen ve yayılan, sadece kitlesel pazar için imal edilen standart kültürel ürünlerdir. Bunların kullanımlarında ve tüketimlerinde de kitlesel bir davranış söz konusudur. 19. yüzyıl kapitalizmi gibi kitle kültürü de dinamik, ilerici bir güçtür. Eski sınıfın/sınıfların; gelenek, beğeni ve kültürünü yıkıp parçalayarak, tüm kültürel farklılığı eritip yok eder, türdeşleşmiş bir kültür üretir. Bireyi edilgen bir kültür tüketicisi haline getiren bu oluşum, sanat, eğlence gibi yaşam pratiklerini de bir tüketim eylemine dönüştürür. Sürekli tüketmek zorunda bırakılan birey, yaşamının her anında bu ürünlerin etkisi altında kalır. Bu ürünlerin sağladığı bakış açısı ile dünyayı değerlendiren birey kendini tüketim toplumunda bir yere konumlandırır.

Kitle kültürü birçok farklı şekilde değerlendirilmiştir. Liberal görüş kitle kültürünü demokratikleşme olarak değerlendirmiştir. Bu görüşe göre, kapitalizm bir yandan eğitim seviyesini arttırmış, bir yandan da daha önce yalnızca yüksek zümreye ait olan kültürel ürünleri ucuza piyasaya sunarak daha fazla kesimin bu ürünlere ulaşmasını sağlamıştır. Bunun sonucu olarak toplumda demokratikleşme gerçekleşmiştir. Fakat liberallerin bu savlarını okurken şunları unutmamak gerekir ki kitlelerin eğitimini üstlenen ideoloji, yığınları kendi ideolojisine göre eğitmektedir. Althusser “Devletin İdeolojik Aygıtları”nı sıralarken “okullar”ı birinci sıraya koymuştur. Ayrıca yüksek zümreye ait kültürel ürünlere herkesin ulaşması bir yana, herkesin yüksek sanattan zevk alacağını iddia etmek anlamsızdır. Zira kitlelerin tükettikleri kültürel ürünler bir kitsch olmanın ötesine geçememiştir.  Marksist ve eleştirel yaklaşım ise kitle kültürünü, metalaşma, şeyleşme ve ideolojik egemenlik kavramları çerçevesinde açıklamaktadır. Marksist açıdan kitle kültürü eleştirisi, Frankfurt Okulu tarafından kültür endüstrisi kavramsallaştırması çerçevesinde yapılmıştır. Frankfurt Okulu’na göre toplum kitle iletişim araçları aracılığı ile herhangi bir tepki vermeden bilgi ve becerilerini egemen sisteme sunmaktadır.

Kitle kültürü; yöneten ile yönetileni, varsıl ile yoksulu, özgür olan ile özgür olmayanı, mutsuz insan ile onu mutsuz kılan toplumsal realiteyi özdeş kılacak bir yanılsama oluşturma işleviyle üretilir. İnsan yaşadığı bu realite ile başa çıkamayacağını anladığı zaman kitle kültürünün tüketicisi olmaya başlar.  Realitenin gerçek yüzünü görmekten kaçmak istediğimiz zaman bize acı veren toplumsal realite karşısında insan tüketerek unutmaya çalışır. Kitle kültürü ürünlerinin üretilmesi; bizi, bugünkü toplumsal realitemizin içinde kalmaya ikna edici, bunu değiştirmenin gereksizliğini ve umutsuzluğunu kanıtlamaya yönelik bir amaç taşır.  Kitle kültürü iktidarın yığınları manipüle etmesini kolaylaştırır. Belirli bir formülasyonla yaratıcılığa yer vermeden üretilen bu ürünler, kitleleri edilgen bir tüketici konumuna indirger. Medya bize yapay bir dünya görünümü sunarak gerçeklik duygumuzu tanımlar ve yaşamımızı basmakalıp yargılarla ve sloganlarla düzenler. Gerçekliğin yeniden üretildiği bu ürünlerde tüketim kültürü aşılanır ve insanlar kendi realitesinden kaçarak konformizme ve kariyerizme yönelir. Kitle kültürü her insanı aynı kabul ederek üretildiğinden, farklılıkları ortadan kaldırır; bu yönü ile popüler kültürün de düşmanıdır. Vasat olanın övüldüğü sıradan olanın baş tacı edildiği kitle kültüründe insanın arzuları tatmin edilmekten öte sömürülür. Kendi sıkıntılarını/acılarını çeken karakterler ile karşı karşıya olan  izleyici/dinleyici/okuyucu konumundaki vasat insan, bir rahatlama duygusu yaşamaktadır. Gerçek hayatta baş edemediği birçok sorunu perdede/sahnede/kitapta çözmekte ve üretilmiş simülakrlar vasıtası ile intikam almaktadır. Baudrillard’a göre gerçekliğin bu yeniden üretimi bir simülasyondur ve yanıltıcı bir tatmin aracıdır. Homojenleştirime boyun eğmekte güvenli yol olan “sürüye dâhil olma” eğilimimizdeki araçsal ussallığımız bizi kitle kültürüne eklemleyen ussallığımızdır.

İdeloji hegemonik bir yapıya büründüğü andan itibaren burjuva sınıfı kendi çıkarlarını korumak için kitle iletişim araçlarını kullanmaya başlamıştır. Teknolojik ilerleme ile birlikte geçmiş asırlara göre daha yaygın bir şekilde kullanılan kitle iletişim araçları insanları kırdan kente çekerek onları sürekli tüketime teşvik etmiş ve burjuva çıkarlarını halkın çıkarları gibi yansıtarak toplumda bir illüzyon yaratmıştır. Böylece geniş halk kitleleri bu ürünlerin tüketimine rıza yolu ile katılmıştır.

Popüler Kültür

Popüler kelimesinin etimolojisi, populace, population, public, publication, pub, people gibi kökensel akrabalıklara dayanmaktadır. Bu sözcüklerin hepsi, halk, yaygınlık, ortaklaşacılık, kamu, demokrasi gibi Türkçe karşılıklara sahiptir. Popüler kültür bu nedenle, halktır, demokrasidir, ortak ve yaygın eylem ve beğenilerin toplamıdır; popüler kültür kent olan yerleşim yerinin kültürüdür. Kenti demokratik bir yapı kabul edersek  popüler kültür de demokratik bir yapıya sahiptir.

Popüler kültür, yeterince homojenleştirilememiş toplumlarda olur. Bu, iki durumda mümkün olabilmektedir: Ya sanayi kapitalizminden önceki topluluklarda ya da aşırı homojenleştirme ve tüketimin bunalttığı, üretkenlik düzeyi yüksek, farklılıklara tahammül edebilen ileri demokratik topluluklarda.

Kitle kültürünün tüketicisi olmamızın nedeni yaşadığımız reel toplumla ilişkilerimizde ona boyun eğerek, onu kabullenerek sağlayacağımız maaşımızı, ücretimizi, kısa yoldan öğrenmemizi sağlamaktır. İnsan yaşayabilmek için kapitalist toplumun değerlerini öğrenip benimsemek zorunda bırakılmıştır. Ayrıca kitle kültürünün tüketicisi olarak kalmak  bizi, yaşadığımız yabancılaşmaya dayanan toplumsal hayatın gerçek yüzünü algılamaktan alıkoyduğu için gündelik hayatımızı rahat ve sorunsuz sürdürmemizi de sağlar. Fakat tüm bu yanılsama evrenine rağmen örtbas edilemeyen, hissedilmesi önlenemeyen acılara, karşıtlıklara, öfkelere insan tahammül edemez ve yeni arayışlara girişir. Bu da bizi popüler kültürün üreticisi ve tüketicisi olmaya iter. Başat kültür olan kitle kültürünün gerisine çekilebilmemiz bizde ayrı bir rahatlama ya da başat kültürdeki renksiz yanılsamaya oranla çok daha renkli bir yanılsama elde etmemizi sağlar.  Bu yanılsama kitle kültüründeki gibi tek boyutlu bir yanılsama değildir. Popüler kültürün neden olduğu yanılsama, kitle kültürünün yanılsamasından çok daha rafinedir. Kitle kültürü insanları eblehleştirmek için oluşturulur. Popüler kültürün yanılsaması bir boyutu ile sisteme bağlı iken, bir diğer boyutu bizim sisteme başkaldırışımızı dile getirmek ister gibidir. Popüler kültür bir başkaldırı ile ortaya çıkar ve geniş kitlelerin sisteme olan itirazını dillendirir. Mesela siyahların blues müziği böyle bir isyanın ürünüdür. Blues müziği yaşam şartlarına ilişkin başkaldırıyı, melankoliyi, şikâyeti içermektedir. 1950-60’lı yıllarda, savaş bittikten sonra savaşın gençleri içinde bulundukları düzene başkaldırının yollarını aramışlardır. Bunu hippiler kıyafetleriyle ve saçlarıyla, punkçılar da müzikleriyle ifade etmişlerdir. Bu başkaldırı giderek kök salan kapitalist sisteme karşı yapılmıştır. Fakat bunun sonucu beklenildiği gibi bitmemiştir. Bir süre sonra ekonomik gücü elinde bulunduranlar, gençlerdeki başkaldırı potansiyeli sonuç almadan bunun önüne geçmişler ve eğlence mekânları (diskolar ve barlar) açarak gençleri buralara çekmişlerdir. Böylece başkaldırı ve protestolar açık mekânlardan kapalı mekânlara taşınmıştır. Sistem bunlara uyuşturucu, alkol, sigara gibi maddeler sunmuş yani protestoyu eğlenceye, eğlenceyi uyuşukluğa dönüştürmüştür. Rap müziğin başlangıcı gelişimi ve şimdiki popüler ikonoloji içindeki işlevi de tıpkı blues gibidir. Bizdeki arabeskin de en nihayetinde bir başkaldırı olduğu unutulmamalıdır.

İngiltere’de Beatles grubunu dinlemeye giden kraliyet ailesi mensupları bu müzik grubunun hakaretlerine maruz kalmış ve geniş halk kitleleri tarafından kraliyet ailesinden bir intikam alınmıştır ama konser bitip de evlere dağıldıktan, yani gerçek hayat başladıktan sonra bu yanılsama bitecek egemen-bağımlı ilişkisi devam edecektir. Böylece popüler müzik kendi içinde bir isyan taşısa da bizim gerçek hayata uyumlanmamızı sağlar. Bu durumun gördüğü işlev bizim toplumsal realiteye uyumlanmamızı kolaylaştırır. Popüler kültür bunu yaparken kitle kültürünün aksine -ehlileştirilmiş de olsa- içinde yaşadığımız toplumsal realiteyi değiştirip yeni bir toplumsal hayat kurma isteğimizi, düşümüzü, tasavvurumuzu canlı tutmamıza izin verir. R. Williamsa göre popüler kültür halk tarafından üretilen bir kültürdür ve eleştirel bir perspektif taşır. Halkın hegemonik ideoloji karşısında yanılsama da olsa nefes almasını ve rahatlamasını sağlar. Kitle kültürü ise belirli bir toplumsal grup tarafından halk için geliştirilen kültürdür.

Kes, Eşkıya ve Life is Beautiful Filmlerinin Popüler Kültür Açısından İncelenmesi

Life is Beautiful (Hayat Güzeldir) filmi ilk bakışta bir propaganda yönetiminden ibaret olan faşist İtalya’yı eleştirir; fakat filmin sonunda kurtarıcı olarak Amerika’nın gelmesi film metnini  karşıt bir propagandaya dönüştürür. Film bize oyun içinde oyun sunmaktadır. Guido’nun oğluna bütün bu yaşananların bir oyun olduğunu söylemesi; çocuğun da bu oyuna katılması ve sonunda Amerika’nın ülkeye barış getirmesi ile oyunu kazanması izleyiciyi bir oyuna davet eder. Çocuğun faşizm karşısındaki oyunu bizim kapitalizmle olan oyunumuzu haklılaştırıcı bir işlev edinir. Kurtarıcımız ise işkencecimiz olacaktır. Geçmişi konu edinen popüler filmlerin ya da korku filmlerinin işlevi insanlara şu anda yaşadıkları ortamın ne kadar güven dolu bir ortam olduğunu hatırlatmaktır. İnsanlar korku filmlerine ya da tarihi bir filme gittiklerinde şartları ne kadar kötü olursa olsun hayatlarını büyük bir mutlulukla kabul ederler. Geçmiş asırlarda kilisenin oluşturduğu toplumsallaşmayı, günümüzde kitle iletişim araçları oluşturmaktadır. Bu yayınlar ise dış gerçekliğin anlaşılmasına yardım edecek bir bellek edindirmeden çok insanın şimdiki yaşantısını haklılaştırıcı algı ve değerlendirme yinelemelerini amaç edinmişlerdir.

Film metninin rastlantısallık üzerine kurulu olması, filmin mitsel ve mistik birtakım göndermelerle masal geleneğine yaslanması, soykırım gibi ağır bir gerçekliği estetize ederek seyredilebilir bir oyun haline getirir. Film Yahudilerin soykırıma uğradığı gerçeğini bize bir kez daha hatırlatarak bizde güvende olduğumuz hissini uyandırır. Bu film soykırım gerçeğini hatırlattığı için popüler bir imgeye sahip olsa da, filmin bir Amerikan propagandası haline dönüşmesi filmi insanların kitle kültürüne ve tüketim toplumuna adapte olmasını kolaylaştırıcı bir araç haline getirir.

Nietzsche sanatları, tatmin eden ve tahrik eden sanatlar olarak ikiye ayırır. Trajedi insanları tahrik ettiği için yüksek bir sanattır. Çünkü insanlar sanat eserinin icrasından sonra harekete geçerler ve sanat aracılığı ile mükemmelliğe ulaşırlar. Dram ise hem insanları tatmin ettiği için hem de burjuva ahlakını onayladığı için düşük bir sanattır. İnsanlar sanat eserinden tatmin olurlarsa reel hayatta harekete geçemezler, uyuşurlar, aptallaşırlar. Perdede iyilerin kazandığı ve kötülerin kaybettiği bir film izlediğinde insan, illüzyon da olsa tatmin olduğundan, reel yaşamda eylemsizliğe düşecektir. Bu da ancak popüler ikonolojiler ile olmaktadır.

Bazen de popüler imgelerin kullanım amacı değişir ve eleştirel bir perspektif kazanır. Ken Loach’un Kes (Kerkenez) filmi bunun  en güzel örneklerindendir. Film; fast-food, gece kulübü, alkol, sigara vb. birçok popüler imgeyi/egemenlerin uyuşturucularını kullanır; ama Billy karakteri üzerinden film eleştirel bir perspektif kazanır.

Hegemonik ideoloji Billy’e toplumsal bir rol biçmiştir. Birçoklarının baş eğip kabul ettiği bu dayatmayı Billy reddetmektedir. Ağabeyi gibi madenci olmayı reddetmiştir. Okulda öğretmenlerini dinlemez. Yabani bir kuş olan, leşle beslenen bir kerkenezi eğitmeye çalışarak toplumun ona dayattığı rollerden sıyrılmış ve bu toplumsal statülere başkaldırmıştır.

Spor dersinde öğretmenin çocuklarla futbol oynadığı sahne çok önemlidir. Bu sahnede öğretmen kendini tatmin etmek için çocuklarla futbol oynamaktadır. Herkesten çok daha hırslı olan spor öğretmeni kendini bir futbolcu yerine koyarak çocukların üzerinden kendini tatmin etmektedir. Bütün çocuklar bu oyuna gönüllü dâhil olurken Billy bu oyunun dışındadır. Kaleci olan Billy maçı önemsememekte, kale direğinde kendi kendine oyun oynamaktadır. Bu sahne Billy’nin kendini toplumdan soyutlayarak düzene başkaldırışını ifade eder.

Bütün gücün insanlardan otoritenin kurumlarına geçtiği bir çağda sanatın işlevi insanları tatmin değil, tam aksine tahrik ederek insanları eyleme geçirmek olmalıdır. Ken Loach sineması özgürlük üzerine kurulmuş bir sinemadır. Bu film popüler imgelerle hegemonik ideolojinin eleştirildiği bir filmdir. Burada Ünsal Oskay’ın popüler ürünler için kullandığı rafine yanılsama geçerli değildir. Çünkü film metni insanlara umut aşılamakta ve insanları harekete geçirmektedir. Ken Loach toplumun ahlaki değerlerini önemsemeyerek bunu ispatlar. Mesela Billy’nin süt çaldığı sahnelerde izleyici Billy’nin suç işlediğini aklına getirmez; toplumun değerleri yerine (hırsızlık kötüdür) Billy’nin bireysel ahlaki tutumu önem kazanır. Ken Loach’un yöntemi; “insanlar arası ilişkileri sorgulayan ve bizde bütünlüklü bir ‘bilinç’ uyandıran (geçmişten beslenen ve geleceği öngörebilecek) ve bu sayede izleyiciye gösterdiğinin dışında bir ‘gerçeklik’ hayal edebilme olanağını duyumsatan, özgürleştirici bir dil formudur.”

Şimdi de Ken Loach’daki eleştirel perspektifin Yavuz Turgul’un Eşkıya filminde olup olmadığına bakalım. Eşkıya yol kesen, adam kaçıran, düzene başkaldıran bir dağ adamıdır. Türk edebiyatında çok kullanılan eşkıyalık  Yaşar Kemal’e göre bir başkaldırı türüdür. Toplumun yetersizliğinden kaynaklanan kişisel bir başkaldırıdır. Nedeni de ekonomiktir. Daha önce yapılmış eşkıya filmleri ile Yavuz Turgul’un Eşkıya’sını karşılaştırdığımızda Turgul’un Eşkıya’sının eleştirel perspektifini kısmen yitirdiğini görürüz. Mesela; Metin Erksan’ın Dokuz Dağın Efesi (1958), Atıf Yılmaz’ın Kozanoğlu (1967) filmleri klasik birer eşkıyalık anlatılarıdır. Düzene başkaldırdığı için dağa çıkan, hakkını bu yolla arayan halk kahramanlarının hikâyeleridir. Bu filmler kitle kültürünün yanılsaması gibi bir yanılsamaya teşnedir. Turgul’un Eşkıya karakteri ise diğer filmlerindeki karakterler gibi yenilmiş ve kaybetmiş bir karakterdir (Muhsin Bey, Öğretmen Nazım, Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni gibi).

Eşkıyalar toplumsal bir misyon yüklenmiş kahramanlardır. Yılmaz Güney’in canlandırdığı Kozanoğlu; “Ardımdan kalanlara taze bir kavga doğsun.” diyerek kavgasını toplumsallaştırmıştır. Kozanoğlu çağların içinden 1960’ların Türkiye’sine gelen devrimci(!) bir misyon adamıdır. Turgul’un 1996 tarihli filminde ise Eşkıya Baran film boyunca toplumsal bir misyon üstlenmez. “Dağlardaki eşkıyalık ölmüştür; artık şehir eşkıyaları ve onların türlü ayak oyunları vardır.” 35 yıllık hapis hayatından sonra İstanbul’a gelen bu dürüst insan, toplumun nasıl yozlaştığını gösterir bize. Bu yönü ile eleştirel bir tavır takınan yönetmen, yozlaşmış değerlerin geri kazanılacağına dair bir umut vermez izleyicisine. Baran da haksızlıklar, ahlaksızlıklar karşısında başkaldırmaz, direnmez. Filmin sonu bireysel bir intikam sahnesi ile biter. Sözünde durmayan şehir eşkıyasına dersini veren Baran, kendi yöntemleri ile adaleti sağlar; fakat yönetmen bize Ken Loach’un aksine büyük resmi göstermez. Baran filmin final sahnesinde polisler tarafından sarıldığında içine düştüğü bu kirlenmiş dünya arkada kalmıştır. Baran film boyunca yüksek binalar ile dağlar arasında bir paralellik kurmuştur. Polislerden kaçan Baran yüksek binaların çatılarında saklanır ve filmin unutulmaz final sahnesinde havai fişeklerle yıldızlar arasında bir bağlantı kurulmuştur. Havai fişeklere doğru koşan Baran, film boyunca işlenen bir masal ögesine dayanarak öldüğünde gökteki bir yıldız olur. Baran’ın bu şekilde ölümsüzleşmesi sadece yıllarca ayrı kaldığı Keje’nin gözünde değil, tüm seyircilerin gözündedir. Baran hepimiz için gökyüzünde İstanbul’dan Fırat nehri üzerine kayan  bir yıldızdır. Taşıdığı çeşitli erdemlerle özlem duyulan nostaljik bir eşkıyadır.

Ünsal Oskay nostaljinin dönüştürücü işlevler yüklenebileceğini söyler. Zamanın fragmanlaştırılması, insanı belirli bir tarihten koparmış ve belleksiz kalan insan, yaşadığı hayatı tek gerçek hayat olarak kabullenmiştir. Oskay’a göre nostalji “kendini biz uyanmadan bugüne vermeyen geçmişin içinde yer alan farklılıkların varlığını görmemizi sağlar.” Fakat bu film diğer eşkıya anlatılarındaki başkaldırıdan yoksunluğu bir tarafa, masalsı anlatımı ile de dikkat çeker. “Berfo’nun türlü oyun ve yalanlarla Baran’ın elinden aldığı Keje’nin otuz beş yıl suskun kalması da, İstanbul’da büyük bir patrona dönüşen ve evi sıkı bir koruma altında olan Berfo’nun Baran tarafından kolayca yok edilmesi de, Baran’ın koca uyuşturucu çetesini tek başına ortadan kaldırması da, Keje’nin ve Fırat nehri kenarındaki bilge-kadının Baran’ın ölümünü yıldızlardan anlaması da masaldır.” Eşkıya reel hayata direnen ve başkaldıran reel bir karakter değil; yozlaşmış toplumun dinamiklerinden intikam alan bir masal kahramanıdır. Böylece nostaljik unsur insanları harekete geçirmek bir tarafa, insanları yaşadıkları toplumun değiştirilemez olduğuna ikna edici bir hal alır. Masalsı anlatı, direnişi gerçeklikten uzaklaştırdığı için izleyiciye umut aşılamaz.

Film tüm bu olumsuzluklara rağmen yerellik vurgusunu yapabilmiştir. Kırdan kente göç olgusu olumlu bir anlam taşımaz filmde. Kentleşme, modernleşme, kapitalistleşme, değerlerimizi yozlaştırmış ve insani ilişkilerimizi mahvetmiştir. Baran filmin ideal karakteridir ve yönetmen hepimizi ideal insanımızla yüzleştirmeye çağırır.

Meraklısı için notlar: Bu yazı temel olarak Ünsal Oskay’ın Yıkanmak İstemeyen Çocuklar Olalım, Kitle İletişiminin Kültürel İşlevleri ve Tek Kişilik Haçlı Seferleri kitaplarındaki ilgili bölümlerin özeti mahiyetindedir. Ayrıca yazılarda şu kaynaklara başvurulmuştur: Jose Ortega Y. Gasset: Kitlelerin Ayaklanması, Nietzsche: Tragedyanın Doğuşu, Neşe Kaplan: “’Hayat Güzeldir’ Filminde Küçük Yahudi Giouse’nin Gözüyle; Seyran Yerine (Oyuna) Dönüşen Nazi Kampı” (makale), Neşe Kaplan: “Kes Filminde Billy’nin ‘Yitirilen Çocukluğa Karşı Direnişi‘” (makale), Neşe Kaplan: “İllüzyon Hayatlar” (makale), Senem A. Duruel: “Eşkıyanın Sonu Ya Da Eşkıya Düze İnince”, Türk Film Araştırmalarında Yeni Yönelimler 6, Bağlam Yayınları, 2007, İstanbul.

, , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.