“Aşk Sarhoşu” İken Defne Ağacını Budayamazsın ya da Bağımsız Sinema Ne Kadar Bağımsız?

“Aşk Sarhoşu” İken Defne Ağacını Budayamazsın ya da Bağımsız Sinema Ne Kadar Bağımsız?

Share Button

Gardiyanları Hizaya Sokmak…

Bazılarının “sanat sineması” diye burun kıvırdığı bazılarının ise sanatçıya bir peygamber misyonu yükleyerek göklere çıkardığı “bağımsız sinemayı” eleştirmek artık nerede ise kutsal metinleri eleştirmek kadar zor. Ne zaman bir entelektüalizm ya da kültüralizm tartışması başlasa bu alanın gardiyanları hemen karşınıza dikiliveriyor. Siz “bağımsızlık illüzyonu” ile baş başa kalırken festivallerin ideolojik mekânlar olduğu gerçeği hiç tartışılmıyor.

Hollywood anlatı sinemasına başkaldırarak tempolu kurgu yerine seyirciyi düşünmeye davet eden bir dinginlik vaat eden ve sinemayı eğlencelik bir araç olmaktan kurtarıp politik bir bilinçlenme için kullanan yönetmen-sanatçılar; günümüzde çok büyük bir imtihandan geçmektedirler. Festivallerin yaygınlaşması ve internetin her eve sinemayı taşıması ile bütün dünyada bağımsız sinemanın hatırı sayılır bir izler-kitleye ulaşması bu sinema üzerine bizleri tekrar düşünmeye zorlamaktadır.

Sinemanın “ne gösterdiği”“nasıl üretildiği” ile doğrudan ilgilidir. At izinin it izine karıştığı post-kolonyalist, post-oryantalist bir çağda sanat eseri üretmek -ne olursa olsun- mayınlı bir arazide ilerlemek gibidir. Sinemanın bir temsil; yönetmenin, çağdaş bir entelektüel olduğunu düşünürsek yönetmenin “neyi ve kimi” temsil ettiği/edeceği sorunsalı ile karşılaşırız. Bu sorunsal sinema yapma sürecinde üretim güçlerini devreye sokar ve endüstriyel sinemadan pek de farklı olmayan bir çalışma süreci başlar. Yönetmen ne kadar mahir ve bilgili ise bu süreci o kadar az zararla atlatabilir. Çoğu yönetmen için durum oldukça vahimdir. Bağımsız sinema yapıyorum, insan üzerine, insanın ürettiği değerler üzerine düşünüyorum, derken kendinizi iktidarın ideolojisinin tam ortasında bulabilirsiniz.

Yönetmen: Sürgün, Marjinal, Yabancı

Edward Said; entelektüeller üzerine verdiği meşhur konferanslarında entelektüellerin tam bağımsız olmaları ve iktidara hakikati söyleyebilmeleri için temel olarak üç özellik sıralar: sürgün, marjinal, yabancı. Ben bir yönetmenin bağımsız sinema yapabilmesi için tam olarak bu özelliklere sahip olması gerektiğine inanıyorum. Peki, bu nasıl mümkün olabilir? Virginia Woolf’un kadınların kurmaca yazabilmeleri için “kendilerine ait bir odaları ve paraları olması gerekir” sözünün entelektüeller için de geçerli olduğunu söyleyen Said; kadınların tarihinin bütün ezilenlerinin tarihi ile aynı olduğunu söyler. (Woolf da feminist bir manifesto niteliğindeki Kendine Ait Bir Oda kitabında kadınlar ile yoksullar arasında bir bağlantı kurar.) Yönetmenin de -eğer tam bağımsız olmak istiyorsa- sadece kendisine ait bir odası olmalı önce. İktidarın gölgesinin bile değmediği bir oda. Para konusuna gelince şimdilik bu pek mümkün değil gibi. Gerilla tarzı sinemanın örneklerini görsek de -örneğin Tabutta Rövaşata– yönetmenin maddi olarak sermayeye derinden bağlı olduğu bir gerçek.

“Bağımsızlık illüzyonu” dediğim şey işte tam burada devreye giriyor; yönetmenin sermaye ile kurduğu ilişkide. Soğuk Savaş yıllarında CIA’in sürrealist ressamlara ve sanat galerilerine maddi destek verdiği bugün belgeleri ile ortaya konmuştur. Dönemin ressamları -mesela en iyilerinden biri olan  Mark Rothko– bu yardımın farkında bile olmayabilirler ama ister istemez kendilerine sunulan bağımsızlık halesi içinde “yüksek sanat” yapıyorum derken iktidarın ideolojisine göbekten bağlı birer “organik” sanatçı olmuşlardır. Sanatçı; “Ben fildişi kuleme çekildim yüksek sanat yapıyorum; politika ile bir alakam yok” deme şansına sahip değildir. Bir şey kamusal alana çıkmışsa politik olmuş demektir. Hatta artık günümüzde şunu çok rahat söyleyebiliyoruz ki “kişisel olan politiktir” ve kamusal/özel, birey/toplum, politik/kültürel gibi ayrımlar da iktidarın yarattığı birer illüzyondur.

Ne Soğuk Savaş yıllarındayız ne de gizli servislerin sanatçılara destek verdiğini düşünüyorum, diyebilirsiniz. Ben de böyle bir şey iddia etmiyorum ama enstrümanlar ve orkestra değişse de dinlediğimiz müziğin aynı olduğunu iddia ediyorum.

Bugün Batılı festivaller ve onların sinema dili ve içeriğine etkisi üzerine ayrıntılı bir çalışma yapılmış değil. Bu alanda büyük bir akademik boşluk var. Derviş Zaim’in bu konudaki yazısı (Alüvyonik Türk Sineması) bu alanda belirli fikirler vermektedir. Yönetmeni -bu yönetmen Haneke de olsa Nuri Bilge Ceylan da olsa- kültür emperyalizminin en güçlü silahı ve milyarlarca liralık bir sektör olan ‘sinema’da “bağımsız” ilan etmek çok naif bir savdır. Yönetmeni bağımsız ilan ederek ve entelektüel bir takım felsefi argümanlarla konuşarak bu işin içinden çıkılamayacağı aşikârdır. Nerede ise biçimi ve içeriği ile “festival sineması” diye bir türün doğmakta olduğu bugünlerde bu konu üzerine düşünmek sanatçıların ve entelektüellerin üzerine düşen bir görevdir. Üstelik kendini bağımsız addediyorsa bir sanatçı iki kere düşünmelidir. Bağımsız olmanın bedelleri vardır. Sürgün, marjinal ve yabancı olmak bedel ödemeden elde edilebilecek makamlar değildir. Ve tarihte çok az kişi bunu başarabilmiştir.

Sanat Sineması: Defne Ağacı Nerede?

Bay Keuner; bir bahçıvanın yanında çıraklığa başlar. Bahçıvan, Keuner’e bir defne ağacı verir ve defne ağacını küre şeklinde budamasını ister. Bay Keuner ağacı sağından budar solundan budar ama küreyi ortaya çıkaramaz. Keuner; bahçıvanın verdiği ilk işi doğru yapma gayreti ile ağacı hunharca budamaya başlar ve sonunda küreyi elde eder; fakat defne ağacından geriye küçücük bir parça kalmıştır. Bahçıvan gelir ve; “Tamam küre burada ama defne ağacı nerede.” der.  Bertolt Brecht’in unutulmaz fıkra karakteri Bay Keuner’in başından geçen bu olay, bize biçim ve içerik arasındaki gerilimli ilişkiden genellikle kimin galip ayrıldığını mizahi bir dille anlatır.

Bağımsız sinemanın, ana akım sinemanın kalıplarına bir tepki olarak doğduğunu daha önce söylemiştik. Peki, bu tepki sadece ana akım sinemanın seyirciyi perdeye hapseden anlatı kalıpları, dar planları, tempolu kurgusu, aldatıcı ritmi ve sinemayı bir“rüya fabrikası”na çevirerek insanlara hayal satan bir oyuncak dükkânına dönüştürmesine midir? Hayır. Hatırlayalım: Hollywood anlatı kalıplarına ilk tepki koyanlar “diyalektik kurgu” anlayışı ile Rus biçimcileridir. Arkasından Marksist İtalyan Yeni Gerçekçiler ve Andre Bazin’in yazdığı yazılarla İtalyanlar ile Fransız sinemacıları arasında kurduğu bağ ile oluşan Fransız Yeni Dalga’sı. Bu akımların hepsi özellikle Marksist filozofların oluşturdukları Frankfurt Okulu’nun etkisi ile sinema ile psikanaliz arasında psişik bir ilişki kurmuşlar ve Bertolt Brecht’in epik tiyatro ile yapmaya çalıştığı etkiyi sinemada “materyalist bir gerçekçilik” ile yapmaya çalışmışlardır. Hollywood’un stüdyoda yarattığı illüzyonu sokakta geniş plan ve alan derinliği ile kırmaya çalışan ilk gerçekçi “stüdyodan bağımsız” yönetmenler yeni bir üslup aramışlardır şüphesiz; fakat Fransız Yeni Dalga’sının kurucu babası Andre Bazin, İtalyan Yeni Gerçekçiliği için asıl yeniliğin biçimde değil içerikte olduğunu söylemiştir.

Şimdi hızlı bir şekilde konuyu günümüz festival sinemasına getirmek istiyorum. İlk dönem bağımsız sinemacılarının aynı zamanda birer kuramcı olduklarını da akılda tutarsak günümüz bağımsızlarının işinin kamerayla birtakım “yaratıcı” oyunlar oynamaktan çok daha fazlası olduğunu söyleyebiliriz.

Özellikle Slavoj Zizek’in Lacancı okumaları ile günümüzde sinema-psikanaliz ilişkisinin özdeşleşme gibi basit argümanlardan çok daha derinlerde olduğu anlaşılmıştır. Sinemayı en sapkın sanat olarak tarif eden Zizek alternatif film okumaları ile popüler filmlerle –Tarkovski gibi- sanat sinemasının en “baba” isimlerini aynı psikanalitik kavramlarla deşifre etmekte ve “yüksek sanat” illüzyonunu yerle bir etmektedir. David Lynch’in sürrealist olduğu kadar fallosantrik bir anlatım yapısına sahip olması bizi bağımsız sinemanın ana akım sinema karşısındaki konumunu bir kez daha düşünmeye zorlamaktadır.  Oysa bağımsız sinema bu fallosantrizme başkaldırdığı için prodüksiyon kurallarını reddedip kamerasını sokağa çevirmişti. Biçim ve içerik arasındaki bu kavuşmaz sarkaç entelektüalizm ve kültüralizm tartışmalarını yeniden alevlendirirken yönetmenin tüm bu tehlikelere karşı  iki kere ayakta olması gerekiyor.

Ayna Ayna Söyle Bana Var mı Benden Daha Erkeği!

Biçim ve içerik arasındaki tehlikeli ilişkiyi örnek bir film üzerinden açıklamaya çalışalım: Türkçeye Aşk Sarhoşu diye çevrilen Punch-Drunk Love filmi üzerinden. Aynı yıl Cannes Film Festivali’nde en iyi yönetmen ödülünü alan bu film biçim ve içerik sorunsalını tartışabileceğimiz mükemmel bir zemin sunmaktadır bize. Amerikalı yönetmen Paul Thomas Anderson imzalı bu film oldukça maharetli öznel bir iş gibi duruyor. Omuzdan inmeyen hareketli kamera kullanımı, kendine has planları, etkileyici müzik kullanımı ve seyirciyi alışıldık sinematografik kalıpların sürekli dışına iten cesur sahneleri ile bu film oldukça kuvvetli bir “özne sineması”nı işaret ediyor. Şimdi burada durup tam bağımsız bir yönetmenin işinin sadece bunlardan ibaret olmadığını hatırlayalım ve filmin alt metnini okumaya çalışalım.

Adam Sandler’in muhteşem oyunculuğu ile ruh verdiği Barry Egan karakteri küçük bir şirketin sahibidir. Kafka’nın bürokrasinin karanlık koridorlarını alaycı bir dille hicvetmesi gibi Anderson da serbest piyasa ekonomisi ile Egan karakteri üzerinden dalgasını geçer. Pazarın açıklarını yakalayıp iktidarla alay edebilecek kadar zeki olan bu karakterin kadınlarla arası pekiyi değildir.  Yedi kız kardeşi ona o kadar hükmederler ki serbest pazar ile baş edebilen Barry Egan ablaları ile baş edemez ve asosyal bir yaşamın içinde itili kalır. Erkekliğinden şüphe edilen ve sürekli ablaları tarafından “erkek” olmamakla itham edilen Egan bir gece gazetede ilanını gördüğü bir seks hattını arar. Yalnızlığını buradaki eskort kızlarla sohbet ederek gidermeye çalışır; fakat bu hat bir çeteye aittir ve Egan’ın kredi kartı bilgilerinden adresini öğrenen eskort kızın çete üyesi kardeşleri Egan’ın peşine düşerler. Tehdit edip haraç alırlar. Bu arada ablalarından biri vasıtası ile tanıştığı bir kadına (Emily Watson’un canlandırdığı Lena) âşık olan Egan’ın hayatında sarsıntılar başlar. Egan’ın Lena’ya âşık olmasından sonra hikâyede büyük bir kırılma yaşanır ve bu dakikadan itibaren film erkeklik anlatısına dönüşür. Filmin sonunda çeteyi alt eden, çetenin liderinin mekânına kadar giderek ona posta koyan Egan dükkânında oturmuş filmin başında hırsızladığı portatif piyanoda Here We Go şarkısını çalmaktadır. Lena dükkâna girer ve “So here we go” der: “İşte başlıyoruz”. Film bu sözlerle biter.

Bu filmin alt metnini çözümlemek için kadınların metindeki işlevine bakmak gerekir. Bu film tam manası ile bağımsız sinemanın karşısında konuşlanması gereken ataerkil bir hikâye yapısı kurgular. Klasik bir “erkeklik” anlatısı sunan film bir erkeğin kadın(lar) yüzünden -ablaları- erkekliğini kaybetmesini anlatan dahası bunu dramatize eden bir erkek melodramıdır. Kaybedilen erkeklik mutlaka geri kazanılmalıdır; ama nasıl? Şimdi Lena’nın filmdeki işlevine iyi bakın. Egan taştan kaçan bir köpek gibi çeteden köşe bucak kaçmaktadır, üstelik kaçarken çığlıklar atmaktadır.  Egan’ın dönüşümü ne zaman gerçekleşir? Kız arkadaşı ile tanıştığı zaman mı, yoksa onunla yemeğe çıktığı zaman mı? Hayır. Onunla seviştikten sonraki sahnede çetenin dört elemanını pataklar Egan, sonra çete liderini arayıp sövüp sayar. Ardından mekânına gidip çete liderini bastırır. Filmin sonunda Lena, Egan’ın kulağına eğilerek “İşte başlıyoruz” der. Egan artık dönüşmüştür ve hayata başlayabilecektir.

Virginia Woolf kadınların yüzyıllar boyu erkeklere bir ayna işlevi gördüğünü, erkeklerin kendilerini büyük ve yüce görmeleri için kadınlara ihtiyaç duyduklarını söyler. Bu filmde Lena tam olarak bir ayna işlevi görmektedir. Egan’ın erkek olduğunu hatırlaması için öteki ile -kadınla- ilişkiye girmesi gerekiyordu.

Bu film tüm ustalıklı yönetmen hamleleri ve sinematografik sivrilmelerine rağmen oldukça maskülen bir film olarak karşımızdadır. Var olan erkeklik söylemini devam ettirerek patriyarkı süreğen kılan bir temsil olmaktan öteye geçememiştir. Şimdi Brecht’in bahçıvanı gibi biz de yönetmene şu soruyu sormalıyız: “Tamam küre burada ama defne ağacı nerede?”

Meraklısı için notlar:

  • Derviş Zaim’in ilgili yazısına Zaim’in kendi web sitesinden ulaşabilirsiniz.
  • Kültüralizm ve çağdaş sanat üzerine seri yazılar yayınlayan ve bu konudaki boşluğu dolduran internet dergisi www.e-skop.com sitesi ilgilenenlerin istifade edeceği bir sitedir.
  • Edward Said’in konferansları Ayrıntı yayınları tarafından Entelektüel adıyla basılmıştır.
  • Ayrıca feminist sanat teorilerinde önemli bir yer edinen ufuk açıcı bir kitap Virginia Woolf’un Kendine Ait Bir Oda’sı (Kırmızı Kedi Yayınları veya İletişim Yayınları) ilgilenenlerin okuması gereken temel kitaplardan biridir.
  • Bertolt Brecht’in bu incecik kitabı kısa fıkralardan oluşur ve politik bir hicivdir: Bay Keuner’in Öyküleri.
  • Avrupa sanat sinemasının Hollywood karşısındaki değişim ve tavrını merak edenler için Robert Phillip Kolker’in Değişen Bakış kitabı oldukça faydalı bir kitaptır.
  • Slavoj Zizek’in sinema ve popüler kültür için çok sayıda metni vardır. Başlangıç için sinema hakkında yazdığı en kapsamlı kitap olan Yamuk Bakmak ve ayrıca İdeolojinin Yüce Nesnesi kitapları okunabilir.

, , , , , , , , , , , , , , , , ,

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.