Şarkı Söyleyen Kadınlar (2013): Esma’nın Zaman Dışı Kalmış Adası

Şarkı Söyleyen Kadınlar (2013): Esma’nın Zaman Dışı Kalmış Adası

Yazar Puanı3.5
  • Şarkı Söyleyen Kadınlar filmi, deprem tehlikesiyle boşaltılmaya çalışılan adada, evlerini terk etmeyen insanlar arasındaki ilişkilere odaklanır. Deprem söylemiyle fiziksel bir çöküşten korkarak adayı terk eden insanlarla ada ıssızlaşırken, adayı terk etmeyen insanların ruhsal çatışmalarından sızan çöküntü, Reha Erdem’in asıl depremlerin fiziksel doğa olaylarından ziyade insanların ruhsal hesaplaşmalarından kaynaklandığı yönündeki tespitinin sahnelenmesine sebep olur.
Share Button

Fırtınalı bir gecede, rüzgar ve gök gürültülerinin birbirine karıştığı planlarla başlar Şarkı Söyleyen Kadınlar. Beş Vakit filminin başlangıç planlarını anımsatan film, A Ay gibi adada geçer. Reha Erdem filmografisine, kapatılmışlık izlenimini veren mekanlarla hikaye açılımlarını yapan bir film daha eklenir. Yekta’nın konağı, Ömer’in köyü, Hayat’ın boğaza açılan dere kenarına kurulu evi ve Jin’in dağlarının yanında bir de Esma’nın adası yer bulur kendisine. Filmde Esma’yla ilk olarak fırtınalı gecede bilinçsiz yürüyüşüne eşlik eden, Allah’ın bazı kullarının ruhlarını kendisini görme aşkı ve şevkiyle genişlettiğini ve Allah aşkının billur saflığını taşıyan, zamanın bu kullardan sorulduğunu söyleyen dış sesle birlikte tanışırız. Bu dış sesle birlikte filmin ana ekseninin inanca dair bir tartışma çerçevesinde ilerleyeceğinin izlenimleri verilir.

Film, deprem tehlikesiyle boşaltılmaya çalışılan adada, evlerini terk etmeyen insanlar arasındaki ilişkilere odaklanır. Deprem söylemiyle fiziksel bir çöküşten korkarak adayı terk eden insanlarla ada ıssızlaşırken, adayı terk etmeyen insanların ruhsal çatışmalarından sızan çöküntü, Erdem’in asıl depremlerin fiziksel doğa olaylarından ziyade insanların ruhsal hesaplaşmalarından kaynaklandığı yönündeki tespitinin sahnelenmesine sebep olur. Adada kalan bir avuç insan, Mesut Bey, ev işlerinde ona yardım eden Esma, hastalanan atları tedavi etmeye çalışan Esma’nın akrabası Emin, Esma’nın gidecek yeri olmadığı için yardımına koştuğu Meryem, Mesut Bey’in hastalandığında yanına sığınan oğlu Adem, işkence gören mahkumlara aksi yönde rapor verdiği için korkularla yaşadığı hayatının geri kalanını adada saklanarak geçiren Doktor ve Adem’in ayrılmak üzere olduğu eşi Hale. Bu bir grup ada insanının ilişkileri, ruhsal depremlerin derinliklerine inerek inancın işlevi, kazandırdıkları ve kaybettirdikleri üzerine kapsamlı bir tartışmaya sahne olur. Ada ıssızlaştıkça, adada kalan insanların yalnızlıkları kendileriyle hesaplaşmada etkin bir rol oynamaya başlar. Bu hesaplaşmada temel üç taraf çizilir. Birincisi tartışmaların, hesaplaşmaların işlemediği ve hayatı kendi zamanlarında, pür bir inançla yaşayan Esma ve Emin’in bulunduğu taraf. İkincisi tüm zayıflıklarının esiri haline gelmiş bir hayatı süren Adem’in ölmek üzereyken Esma’nın müdahalesiyle yeniden hayata dönme süreciyle başlayan, kendini bulma ve içindeki inanca ulaşabilme umudunun yeşertildiği taraf. Üçüncüsü, korkuların oluşturduğu zırhlara sıkı sıkıya bağlı ve toplumsal düzenin bu korkularla örülü olarak işlemesini sağlayan, içlerinde hiçbir kurtuluş umudu yeşermeyen ve sistemin bir nevi bekçisi konumundaki eril zihniyetin vücutlaşmış hali gibi yaşayan Mesut Bey ve Doktor’un tarafı. Bu üç tarafın ilişkiye girdiği filmde, Erdem’in kamerası, soğuk nesnelliğin aslında objektifmiş gibi görünerek konformizme kapı açan bir konumda bulunmaktan ziyade Esma’nın tarafında, yani saf inanç tarafında konumlanır.

Reha Erdem filmlerinde mekan seçimi anlatım öğesine eklemlenen bir organik yapıdan öteye, salt kendi başına hikayenin yeniden üretilmesini sağlayan imgeler üretir. Özellikle A Ay, Beş Vakit, Hayat Var, Kosmos, Jin ve Şarkı Söyleyen Kadınlar filmleri düşünüldüğünde, filmlerin geçtiği konak, köy, ev, şehir, dağ ve ada, hikayenin temel karakterini belirlemede en önemli unsurların başında gelir. Mekanlar, sanki kapatılmışlık hissini verir gibi dursa da, mekanların imgesel sunumları onları organik bir ahenge bağlamak yerine, sunduğu gönderenleri düşündürdüğü imgelerden bağımsızlaştıran herhangi mekanlar[1] halini alarak kristal rejimin ritmine tabi tutulur. Şarkı Söyleyen Kadınlar filminin geçtiği ada da, filmin hikayesinin en temel unsurlarından biri haline gelir. Öncelikle ada mitinin gönderimi Defoe’nun Robinson Crusoe romanıyla şekillenen zihinsel algı kalıplarına yönelik bir tersine çevirme işlevi görür. Crusoe, düştüğü adada yaşadığı yalnızlığı bir iktidara dönüştürmüş ve doğanın hakimi olduğu zannıyla doğayla girdiği hiyerarşik ilişkide üst belirleyici rolüne girmiştir. Adayı tanımak için yaptığı gezintide, indiği derenin kıyısında bütün yerlerin kendi malı sayıldığını, adanın kralı, tek efendisi olduğunu, her şeyi gönlünün isteğince kullanabileceğini ve belki ilerde bir İngiliz lordunun yaptığı gibi adadaki varlıklarını akrabalarına bırakabileceğini düşünür (Defoe, 2013:119). İnsanın doğa üzerindeki sınırsız dönüştürme yetkisini kendisine vehmettiği ve bu vehimden hareketle kurduğu mülkiyet ilişkilerinin bir tezahürünü ‘uygar insan’ Robinson Crusoe, bir adada yalnız başınayken de gerçekleştirir. Fakat bu mülkiyet ilişkisi tarihsel sıralamasını takip eder. Crusoe, adaya ilk geldiğinde avcılık-toplayıcılıkla ihtiyaçlarını karşılar. Sonra tarımsal faaliyetlere girerek ev, mobilya gibi eşyalarla ‘uygar’ yaşama adım adım geçer. Kitap, doğa üzerinde yaptığı dönüşümlerle kendi kibrinin tatmin olmaz bir yansımasını yaşayan insanın neden olduğu yıkımların, bir nevi yeniden üretilmesi halini alır. Crusoe’nun adadaki faaliyetleri 18. yüzyıl kapitalizminin neden olduğu bireycilik mitinin önemli dayanak noktalarının önsel bir provasıdır. Crusoe’nun adadaki yalnızlığı, bireyciliğinin bir dışavurumunu ifade eder ve bireycilik psikolojinin merkezinde konumlanır (Watt, 2014:195).

Esma’nın adası, deprem tehlikesiyle boşalmaya başlayan bir ada olarak karşımıza çıkar. Bu ada ıssızlaşmaya başladığında, ada insanı Crusoe’nun yaptığı gibi doğayla bir mülkiyet ve iktidar ilişkisi içine girmez -Mesut Bey ve Doktor hariç-. İnsanların yalnızlaşma hali kendileriyle de bir hesaplaşmaya girme durumunu doğurur. Özellikle ikinci ve üçüncü taraf olarak sıralanan Adem, Mesut Bey ve Doktor’un yaşadığı hesaplaşma farklı sonuçlara yol açan, insanın kendisini yeniden üretme[2] zemininde gerçekleşir. Deleuze, coğrafyacıların kıta ve okyanus adaları olarak adlandırdığı ada türlerinin hayal gücüyle de üretilen ada türleri olduğunu belirtir. Kıta adaları rastlantısal, türemiş adalardır ve bir kıtadan ayrılma, bir çözülmeden veya kırılmadan doğan adaları ifade eder. Okyanus adaları kökensel, özsel adalardır ve gerçek bir organizma olarak karşımıza çıkar. Coğrafyanın bu iki ada türü hakkında bize söylediklerini, hayal gücü başka bir biçimde söyler. İnsanları adalara taşıyan atılım, adaların kendisini üreten ikili hareketi devam ettirir. Birinci hareket, sevinçle ve kaygıyla adada olduğumuzu düşlemek; ayrıldığımızı, kıtalardan uzakta, yalnız ve kayıp olduğumuzu düşlemektir. İkinci hareket, sıfırdan başladığımızı, yeniden başladığımızı düşlemektir (Deleuze, 2009:17-18). Bu iki hareketin birincisi kıtasal adalara eklemlenirken ikincisi okyanus adalarına eklemlenir. Deleuze, adaların oluşumlarıyla oluşan hareket ile insanların adada yaşama fikrinin hayal gücündeki etkisi arasındaki kesişmeyi, ayrılma ve yeniden yaratmayı birbirini dışlamayan iki hareket olarak kurarak genişletir. Adaların hayal edilmesindeki hareket, onların üretimindeki hareketi devam ettirir. Değişen sadece hareketin nesneleridir. Hareket aynıdır ama hareket eden farklıdır. Söz konusu olan nesnesi farklı hareket, kıtadan ayrılmış ada değil, adada olduğu için dünyadan ayrılmış insandır. Toprağın derinliklerinden su yüzüne çıkan ada, kendisini adaya dayanarak suların üzerinde dünyayı yeniden yaratan insana bırakır (Deleuze, 2009:18-19).

Hayal gücüyle kurulan ada, artık coğrafilik özelliklerinden daha baskın olarak mitolojik özellikleriyle anılır. Deleuze, mitolojinin onu üreten halklar tarafından artık anlaşılmadığı anda edebiyatın devreye girdiğini belirtir. Edebiyat, artık anlaşılamayan mitosları, düşlenemedikleri ve yeniden üretilmedikleri anda ustalıkla yorumlama denemesi ve bilincin, bilinçdışının izleklerine dair zorunlu olarak üretilen yanlış anlaşılmaların yarışmasıdır. Deleuze bu yanlış anlaşılma yarışmasında ada mitine yaslanan roman olarak Robinson Crusoe ve Suzanne et le Pacifigue örneklerini verir (Deleuze, 2009:21).

Suzanne bir ayrılma hareketi, Robinson ise yeniden üretme hareketi olarak ele alınır. Deleuze, iki romanın da mitolojinin iflası olduğu yorumunu yapar. Robinson, dünya görüşü yalnızca mülkiyet üzerine kurulu, ahlakçı bir mülk sahibi olarak dünyanın ıssız adaya dayalı mitsel yeniden yaratımını, burjuva gündelik yaşamının sermayeye dayalı yeniden düzenlemeye çevirir. Suzanne ise ıssız adayı, hazır ve lüks nesnelerin deposuna çevirerek ada mitini Parisli bir tarzda öldürür. Issız adayı, mitolojik saflığını kavuşturmak ve kolektif ruhun bir modeli haline getiren hayal gücünün hareketine dönmek gerekir. Issız adadan hareketle oluşan şeyin yaratma değil, yeniden yaratma; başlangıç değil, yeniden başlangıç olduğunu hatırlamak, hayal gücü hareketine dönmeyle gerçekleşir (Deleuze, 2009:22-23).

Şarkı Söyleyen Kadınlar filminin adasında hem ayrılma hem de yeniden üretme hareketine rastlamak mümkündür. Esma’nın bir gece karşılaştığı Meryem, geldiği yerdeki hayatını geride bırakarak ya da şehirdeki hayatından kaçmak zorunda olduğu için adaya gelerek bir ayrılma hareketiyle ada mitine dahil olur. Esma, Emin ve Adem[3] ise ada mitinin, yeniden yaratım hareketi oluşturan düzlemine dahil olurlar. Filmdeki bu iki hareket de ne Robinson’un adasındaki, mülkiyet, kölelik ve bireyci ideolojinin bir yansıması olan hareketle ne de Suzanne’nın adasındaki meta fetişizminin doğurduğu harekete eklemlenir. Filmdeki ada, ilk olarak ruhlarını kaybetmiş bedenlerin cezaevi mekanı, ikincisi bedenlerinin cismani varlıklarını aşmış ruhların, kendilerini ve dokunduklarını yeniden ürettikleri bir mitolojik mekan haline gelir. Özellikle ikinci hareket olarak bedene dayatılan zamanı aşmak, Deleuze’ün bahsettiği hayal gücüyle ulaşılan adanın, mitolojik saflık ve kolektif ruh modeli oluşturma durumuna gönderme yapar.

Film mekanı olarak adanın seçilmesi, insanın zayıflıklarıyla yüzleşebileceği bir ortam sağlar. Erdem, bir nevi ‘yüzleşme neden önemlidir?’ sorusu sorar. Bu soruya hem filmdeki figürlerin hem de izleyicinin vereceği farklı cevaplar vardır. Öncelikle ada bir yalnızlaşma, ıssızlaşma hareketine tabi tutulur. Deprem riski bu film figürlerinin bu yalnızlığı yaşamasının bir aracı haline gelir. Yüzleşme ve yalnızlaşma arasında kurulun ilişkinin mahiyeti, Adem’in filmde yaşadığı değişimle ilişkilidir.

Kent yaşamı, Beş Vakit filminde de gördüğümüz gibi, insanın kendi ritmini duymada sakatlıklar doğurur. Kentin sabit aralıklara bölünmüş zamanı, ‘insanın kendi zamanıyla buluştuğu boşluklara’[4] açık kapı bırakmaz. İnsanın kendi zamanını arayışının koşulu olarak hayal ettiği ada miti ise, Robinson Crusoe’da görüldüğü gibi piyasa koşulları tarafından zapt edilmiş durumdadır. Modern kentin örgütlediği kendilik deneyiminin vardığı nokta ‘ben’in fetişleştirilmesi olarak tezahür eder. Bireyselliğin bazı özel hazlardan vazgeçilerek genel toplumsal kodları içeren düzenlemelerle geliştirilmesi, modern insanın toplum için yaşama ve topluma uyma gibi misyonlarla öz benden uzaklaşmasına sebep olur. Horkheimer, bireyselliğin gelişmesinin temelini, anlık doyumlardan güvenlik, ruhsal ve maddi varlığın zenginleşmesi adına yapılan fedakarlıklar olduğunu belirtir. Güvenlik ve zenginlik mümkün görünmese, hazlardan vazgeçme nedeni ortadan kalkar. Bu nedenle, kitlelerin bireyselliği seçkinlere göre daha azdır. Seçkinlerin temel uğraşı, iktidarı ele geçirmek ve elde tutmak olarak kendini gösterirken toplumsal iktidarı elde tutmanın yolu nesneler üzerinde iktidar kurmaktır. İnsanın eşya üzerinde iktidar kurma isteği ne kadar çok olursa, eşyanın insan üzerindeki tahakkümü o kadar ağır olur. İnsan üzerindeki bu eşya tahakkümüyle gerçek bireysel özelliklerinden -öz beninden- o kadar çok uzaklaşır ki, zihni biçimsel akıl otomatına dönüşür (Horkheimer, 2013:146).

Nesne üzerinde kurulan iktidar bir seçkinci bireyselliğini gösterirken kitlelere düşen pay, nesneye sahip olmak için çalışmak ya da sahip olma hayallerini besleyen reklamlarla avunmaktır. Baudrillard, Batılı geleneğin bireyciliğini tüketimle kurulan ilişki üzerinden okurken kişiselleştirme söyleminin aslında gerçek kişiyi yok ettiğini vurgular. Batı geleneğinin tutkuları, iradesi, karakteri ya da sıradanlığıyla özne’nin düzenleyici söylemi olarak uydurduğu mutlak değer olarak “kişi” yoktur, ölüdür, işlevsel evrenimizden kovulmuştur. “Kişiselleşecek” olan bu olmayan kişi, bu kayıp örnektir. Göstergeler gücüyle çoğaltılan farklılıklar yelpazesinde Mercedes’te, “küçük ton değişikliğinde”, yeniden bir sentez bireyselliği yaratmak ve tanımı gereği farklılığın adı olmadığından aslında anonimliğe düşmek için toplanmış, bir araya getirilmiş binlerce başka göstergede kendini yeniden kuracak olan bu kayıp varlıktır (Baudrillard, 2013:94-95). Eşyaya sahip olmayı düzenleyen modern tüketim biçiminin paradoksu, bir yandan bireyselliğin tanzimi için veya maksimum düzeyde kişiselleştirme için daha fazla tüketimi öğütlerken, diğer yandan sayısız göstergeyle anonimleşen meta, birey üzerinde kurulan tahakkümle gerçek kişiyi yok eder.

Kent insanı kendisi için sunulan tüm konfor imkanlarına daha fazla çalışmak pahasına sahip olmak isterken kurduğu metropoller, yapılacak kolektif faaliyetler önünde en büyük engel haline gelir. Simmel, modern kültürün gelişiminin temel noktasını “nesnel tin”in “öznel tin”e galip gelmesiyle açıklar. Tin toplamının cisimleşmesi, öznel değerlerin yüceltiliyormuş gibi görünmesine sebep olarak kültürel varlığı teknolojik gelişmeler karşısında etkisiz kılar. Özellikle son yüz yıldır bilgide, kurumlarda ve hayatımıza konfor getiren eşyalardaki cisimleşmiş kültüre baktığımızda ve bunu aynı dönemde kaydedilen kültürel ilerlemeyle kıyasladığımızda, ikisi arasında büyük bir orantısızlık göze çarpar. Hatta bazı noktalarda bireyin kültüründe maneviyat, incelik ve idealizm açısından bir gerileme olduğu bile söylenebilir. Bu orantısızlığın nedeni, iş bölümünün artması olarak görülür. İş bölümü bireyden tek yanlı faaliyette bulunmasını talep eder. Belli bir işte gerçekleştirilen tek yanlı ilerleme, bireyin kişiliğinin gerilere itilmesine sebep olur ve ihmal edilebilir bir niceliğe dönüşür. Birey, elinden her türlü ilerlemeyi, maneviyatı ve değeri söküp alan ve bunları öznel formlarından çıkarıp salt nesnel bir hayat formuna dönüştüren muazzam bir güçler organizasyonunun bir dişlisi haline gelir. Metropol, kişisel hayatı saf dışı bırakan bu kültürün arenası haline gelir… Bir yandan bireye ilgi çekici uğraşlar, zamanını ve bilincini nasıl kullanacağını gösteren kılavuzlar sunulur ve bu kılavuzlar kişinin yüzmesine bile gerek olmadığı bir akıntıya sürüklenmesine sebep olur. Öte yandan şahsi renkleri ve benzersizlikleri ortadan kaldırmayı amaçlayan bu uğraşlar hayatı daha fazla doldurmaya meyleder. Bu durum bireyi, şahsiyetinin çekirdeğini korumak için eşsizliğini ve tikelliğini öne çıkarmaya iter. Kendisi için bile olsa duyulabilmesi için şahsi unsuru abartmak zorunda kalır (Simmel, 2009:327-328). Bireysel kültür gelişiminin iş bölümü artışıyla azalması ve tüketim aracılığıyla eşya üzerindeki sahiplikle ve kaliteli yaşamın anahtarı olarak sunulan metropol aktivitelerinin pompaladığı bireycilik arasındaki tezatlık, modern bireyin kendi şahsiyetini unuttuğu ve kendine yabancılaştığı bir denklem doğurur. Belli bir iş kolunda tek yanlı ilerlemenin getirdiği vakit kaybı ve yapılan işten maksimum verimi almayı amaç edinmiş tüketim imgeleri bireyi, işte kaybettiği zamanı doyurmak için kendi biricikliği üzerine yoğunlaşmaya iter.

Modern kendini gerçekleştirme hikayelerinin dayandığı temel unsur, işten artan sınırlı vakitlerin maksimum verim alacak şekilde doldurulmasıyla ilgilidir. Taylor, modern bireyin kendini gerçekleştirme söylemiyle aslında benlik-merkezli bir narsisizm durumuna düştüğünü belirtir. 17. yüzyıldan beri gelişen bireyci söylem, eski hiyerarşilere meydan okuyan ve yeni iktisadi koşullara kapı açan bir konuma gelir. Bu yeni tarzlar içine doğan insanda bireycilik yer etmeye başlar ve benlik-merkezli bir yaşam alışkanlıkları kurulur. Benlik-merkezli biçimler, kişinin yakınlarını salt araç konumuna getirerek doyumun merkezine bireyi yerleştirir… Doyumu salt bireyin doyumu olarak algılama, kişinin kendi istekleri dışındaki istemleri, bu istemler, ister tarihten ister geleneklerden, toplumdan, doğadan ya da Tanrı’dan kaynaklansın, görmezden gelme veya gayri meşru bulma eğilimine girmeye neden olur (Taylor, 2011:52-53). Bireysel doyum, kendini gerçekleştirme gibi söylemlerle yüceltilirken, modern birey kendi dışındakileri araçsallaştırmaya başlar.

Metropol yaşamının dayattığı bireyciliğin insan ilişkilerini araçsallaştırması, Deleuze’ün ada mitine yaptığı göndermeyi akla getirir. Ada, kendi kimliğine hapsolmuş bireyin ruhsal cezaevi veya kendisiyle yüzleşme cesareti gösterecek bireyin ise öz benliğini bulma mekanı olarak ele alınabilir. Film bu iki durumu da gösterecek çizgiler sunar. Özellikle Adem’in ölmek üzereyken Esma’nın saf dokunuşuyla hayat bulması sonucu yaşadığı yüzleşme, adanın bir yüzleşme mekanı haline gelmesine sebep olur. Bu yüzleşmeyle Adem, acı çeken atların halinden anlamaya başlar ve önceki halini körlük olarak adlandırır. Çünkü yaşamsal doyumun yönü değişmiştir. Doyum, bireysel mahiyetten kolektif boyuta geçer. Kentin araçsal ilişkilerinin doğurduğu yalnızlaşmanın neden olduğu narsisizmin yerini, kişinin yaşama ve diğer canlılara saf temasını içeren bir düzleme geçer. Adem’in yakarışı, eril zihniyetinin ve yabancılaşmanın karşısına inancın özünü koyar.

Dipnotlar:
[1] Herhangi mekan, Deleuze’un hareket imge kavramı ekseninde belirttiği bir kavram olarak mekanın iyi tanımlanmış ittifaklarına karşı imgesiyle arasını açan bir konuma sahiptir. Mekan sunumu hikayenin organik bütünlüğü yerine göstereninden bağımsızlaşmasını öngörür. Adanın bir felaket ihtimaline karşı boşaltılması durumunun filmde yadsınarak yönetmenin ada mekanını fiziksel bir yapıdan arındırıp ruhsal bir durumu anlatan yeni bir mekan olarak kurması, adanın herhangi mekana dönüşmesine örnek olabilir.
[2] Farkı sonuçlara yol açan hesaplaşma sonucu kendisini yeniden üreten insan olarak Adem figürü, adanın getirdiği ıssızlaşmanın yaratıcı bir evresi olarak ele alınacaktır. Çünkü Mesut Bey ve Doktor’un kendisini yeniden üretmesi, geçmişle yüzleşme seviyesinde tıkanır.
[3] Emin ve Esma’nın yeniden yaratım hareketi olarak adadaki varlıkları, filmde kendiliğinden oluşmuş bir süreç gibi algılansa da Adem’in bu harekete katılması, ölüm döşeğindeyken, Esma’nın müdahalesiyle yeniden hayata dönmesiyle sağlanır.
[4] “Kulak duyar, kalp tanır, nefes boşalır. Bu boşluk kalbin orucudur. İnsan kendi zamanıyla bu boşlukta buluşur” cümlesi filmdeki dış sesten duyulurken, ‘insanın kendi zamanı’ ifadesi Bergson’un süre kavramına göndermede bulur.

Kaynakça:
Baudrillard, J. (2013). Tüketim Toplumu. H. Deliçay, F. Keskin (çev.), İstanbul:Ayrıntı Yayınları.
Defoe, D. (2013). Robinson Crusoe. A. Göktürk (çev.), İstanbul:Yapı Kredi Yayınları.
Deleuze, G. (2009). “Issız Adalar”. Issız Ada ve Diğer Metinler. F. Taylan, H. Yücefer (çev.), David Lapoujade (drl.), İstanbul:Bağlam Yayınları.
Horkheimer, M. (2013). Akıl Tutulması. O. Koçak (çev.), İstanbul:Metis Yayınları.
Simmel, G. (2009). Bireysellik ve Kültür. T. Birkan (çev.), İstanbul:Metis Yayınları.
Taylor, C. (2011). Modernliğin Sıkıntıları. U. Canbilen (çev.), İstanbul:Ayrıntı Yayınları.
Watt, I. (2014). Modern Bireyciliğin Mitleri. M. Doğan (çev.), İstanbul:Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi.

Fatih Değirmen

Matematik öğretmenliği mezunu. Marmara Üniversitesi’nde sinema yüksek lisansı yaptı. Sinema Kafası’nda başladığı film eleştirilerine Cineritüel’de devam etmekte.

, , , , , , , , , , , , ,

Bir Cevap Yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir