Korkuyorum Anne (2004): Modern Bedenlerimizden Yayılan Çığlık

Korkuyorum Anne (2004): Modern Bedenlerimizden Yayılan Çığlık

Yazar Puanı3.5
  • Kişinin kendisiyle kurduğu ilişki, bedeniyle kurduğu ilişkiye koşut olarak algılanır. Korkuyorum Anne, bedeni toplumsal makinenin sürekli yeniden ürettiği ve üzerinde gerçekleşen mücadelelerle normlaştırmaya çalıştığı bir yapı olarak tartışır. Tartışma yarım modernleşme serüveni içinde ergen bir toplumdan başka bir dönüşüm gerçekleştirememiş Türkiye örneği sunar.
Share Button

Reha Erdem’in üçüncü filmi Korkuyorum Anne, bir beden taksonomisi ile başlangıç planlarını sunar. Eğri veya doğru basan insanlar, ince veya kalın belli kadınlar; askerliğini yapan veya yapmayan, sünnet olan veya olmayan erkekler… Film, en basit ayrımlardan türeyen ‘öteki’nin gündelik hayatta nasıl üretildiğini tartışır ve bu tartışma film boyunca müzikle ve bir kurgu resitaliyle sunulur.

Taksi şoförü Ali, kaza yaptığı izlenimi uyandıracak biçimde, arabasının yanında yarı baygın yatarken ve “Korkuyorum annecim…” şeklinde sayıklarken çıkar karşımıza. Kaza sonrası geçici hafıza kaybına uğrar ve ufak tefek fiziksel yaraları vardır. Komşusu terzi Neriman, Ali’ye hayatının kısa bir tarihini özetlese de Ali hayatını kolay hatırlayacağa benzemez. İlk olarak sadece yalnız yaşayan ve sevgilisinden hamile olan İpek’i hatırlar. İpek’in sevgilisiyle yaşadığı gerilim, İpek’in kürtaj yapması ve sevgilisinin verdiği yüzüğü geri istemesi üzerine odaklanan tehditkâr telefon görüşmeleridir. Ali’ye hafızasını hatırlatma seanslarından anlaşıldığı gibi, aynı apartmanda yaşayan sağlık memuru emeklisi Rasih Bey ve oğlu Ali, terzi Neriman ve oğlu Keten, sevgilisiyle kavgalı İpek ve ev arkadaşı Ümit, kapıcı Rıza ve eşi Selvi ile sünnet olmaktan korkan çocukları Çetin filmin karakterlerini oluştururken, mahalle kasabı ile Ali’nin sonradan tanıştığı Aytekin’in de filme dâhil oluşuyla birlikte hikâye bütünlükçü yapısına kavuşur.

Rasih Bey, doktor olma isteğini gerçekleştirememiş ve emekliliğinde hastalık hastası oluvermiş bir baba; Ali, babasının yere doğru basamadığı ve dik duramadığı, bu nedenle iyi bir işte çalışamadığı yönünde sürekli eleştirilen otuzlarında bir taksici; Neriman, kendisini Ali’ye hatırlatmaya çalışırken modacı olduğunu söylese de, köpeği Çakır’dan ötürü alerjisi olan bir terzi; Keten, annesi Neriman’ın baskısıyla büyütülmüş yirmili yaşlarında olmasına rağmen geceleri altını ıslatan ve âşık olduğu İpek’e açılmaya korkan bir genç; İpek, evli olan sevgilisiyle kavgalı, çocuğunu doğurup doğurmama yönünde kararsızlıkları olan bir kadın; Ümit, yurt dışından gelmiş ve spor okulu sınavlarına hazırlanan bir jimnastikçi; Rıza, bel ağrıları bahanesiyle işlerini eşi Selvi’ye yıkmış ve hastalıklarını kullanarak iş yapmaktan kaçan bir adam; Selvi, cambazlıkla karışık cam silme yeteneğiyle ve sürekli neşeli halleriyle apartmanın neşe kaynağı bir kadın; Çetin, sünnet olmaktan korkan ve apartmandakilerin haberleşmesini sağlayan bir çocuk; mahalle kasabı, kısa boy takıntısından ötürü dükkânına kurduğu yüksek tezgâh aracılığıyla müşteri ile kendisi arasında hiyerarşi oluşturan ve bilgiçlik taslayan bir adam; Aytekin, Ali’yle bozulan arabasını çalıştırmaya uğraşırken tanışan, askerlik yapmaktan yırtmak için çürük raporu alma gayretinde olan bir lunapark görevlisi.

Filmin başında erkeklerin, Aytekin’e göre askerliğini yapanlar ve yapmayanlar; Ali’ye göre annesi olmayanlar ve babasını hatırlamayanlar; Çetin’e göre sünnet olanlar ve olmayanlar olarak ayrılması, filmin işleyişiyle birlikte düşünüldüğünde egemen toplumsal yapının erkek üzerindeki iktidarıyla olan ilişkisinin tartışılacağının habercisidir. Feride Çiçekoğlu, Korkuyorum Anne filminin erkeklik, sünnet ve askerlik gibi toplumsal olarak yüceltilmiş kavramların üzerine doğrudan doğruya erkeklerin korkularını ele alarak tartışmasını farklı bir sinemasal sunum olarak değerlendirir. Film aracılığıyla genellikle kadınların korktuğu veya korkutulduğu bir mekân olarak şehrin, erkeklerin de korkularıyla örülü bir mekân olduğunu belirtir. Filmde karşımıza çıkan İstanbul, erkeklerin korkulu rüyalarıyla, ıslattığı yataklarla, sünnet, askerlik ve erkeklik korkularıyla sarmalanmış bir İstanbul’dur. (Çiçekoğlu, 2007:166-167)

Filmin başından itibaren yapılan insanları ikiye ayırma durumu, Rasih Bey’in, sünneti erkekliğe yani insanlığa atılan ilk adım olarak görmesi ve doğru nefes alma becerisiyle nişan alma arasında kurduğu ilişkiyle, Ali’nin hafızasını yerine getirmek için babası tarafından gösterilen askerlik fotoğrafında kimliği ve kişiliği yok oluşmuş gençler arasından kendisini bulamamasıyla ve mahalle kasabının Ali’ye nasıl güçlü erkek olunur konulu dersleriyle anlam kazanarak, aslında toplumsal makinenin köşe taşları üzerine bir tartışma yürütüldüğü anlaşılır. Böylece tüm bu ikiye ayrılan insan grupları ‘biz’ ve ‘siz’ veya ‘ben’ ve ‘öteki’ ayrımlarının konsolidasyonuyla alakalı hale gelir. Ayrımlar salt sınır çizmek anlamında değil, ayrımın anlamına içkin olarak yapılacak bir tercihle alakalıdır. Yönetmen bu ayrımlardan doğacak muhtemel tercihleri filmin erkeklerine yaptırmaz. Tercih yapma zamanlarında, bedenin kordon bağının kesildiği güne lanet eder gibi ‘korkuyorum anne’ çığlıkları atması, bu tercihin mahiyetini bozar.

Geç modern toplum, katı sınıfsal ayrımların üst belirlemeciliğiyle oluşan bir tüketim ilişkiler zinciri kurma durumunu aşan bir yapıya ulaşmıştır. Ötekinin toplumsal konumunu belirlemede her ne kadar sınıfsal alışkanlıklar önemli derecede etkilese de, artık üretimin üretimi veya tüketimin üretimi biçiminde cereyan eden ilişkilenme biçimi bedeni toplumsal müdahale aracı olarak sabitler. Artık otomatikleşmiş bir üretimin üretimini aşkınlaştıran toplumsal makine ve bu makineye yeni nesil kordon bağlarıyla bağlı beden makinelerinden bahsedilebilir.

Ben ve öteki ayrımı, modernleşme sürecinin bir varyantı olarak, toplumsal yaşamın ve tüketimin, akılcılığı özneyle birleştirerek ve makbul özneyi toplumsal makinenin merkezine yerleştirip iktidar ilişkilerinin sürekliliğini sağlamasıyla derinleşir. Modernliğin özne tahayyülü bireyin kendilik algısını toplumsalın hizmetine, dolayısıyla iktidar ilişkilerinin hizmetine sunmasıyla alakalı bir süreç olarak kendini gösterir. Pozitivist modernleşmenin sunduğu ve tüketim kültürü veya ulus gibi oluşumları doğuran araçsal akılcılığın özneyle birleşmesi sonucu parçalı modernliğin dönüşmesi, toplumsal makineyi dizayn eden yapıyı tersine çevirerek toplumsal makineyle sürekli yeniden oluşan bir özne fikrini kurar. Edilgen özne, bu yeni yapıda değişerek etken özneye dönüşür. Etken öznenin dünyevileştirmeyi saf dışı bırakan yaratılanı yaratandan ötürü sevme diskuru, modern toplumsallaşma yapısının seküler alanı dahiline giremediğinden kendisini başkası karşısında konumlandırma biçimi de, ötekine karşı bir empati besleme durumunu varsayar hale gelir. Ben’in oluşumu, ötekinin özne olarak kabulüyle alakalıdır ve modern toplumsal yapı bu ikiliğin tezahürleriyle kurulur. Ötekini ve bizim ötekiyle kurduğumuz ilişkiyi varlık veya sonsuzluk kategorileriyle algılamak, modern algının kabul edemeyeceği bir düzlemdedir. Modern öznenin, ötekini özne olarak kabul etmesi onda Tanrısal bir mevcudiyet arama koşuluyla değil, İd ile Ben’in uyuşmasını aramasıyla ilgilidir (Touraine, 2014:285).

Dürtüsel güdülerin kılık değiştirerek varlığını sürdürebilmesi, benin ötekine duyduğu ihtiyacı açığa çıkarır. Böylece beni oluşturan dürtüler başkasına aktarılarak yaşanmaya başlar. Filmde askerliğe, sünnete ve güçlü erkek olmaya yapılan göndermeler toplumsal olarak kurulan eril ben tahayyülünün etkilerini gösterir. Rasih Bey’in sünnet olma ile erkek olma arasında kurduğu ilişki, oluşturduğu benlik algısının diğer insanlardaki tezahürünü görerek kendi hayatının onaylanışını sağlamaya çalışmasıyla alakalıdır. Mahalle kasabının kadınların güçlü erkek sevdiğini vaaz etmesi, kendi benliğinin kendince kısa boylu olma defosunu kapatma çabasıyla ilgilidir. Dürtüsel olanın estetize edilmesi için oluşturulan modern toplumsal yapı, ihtiyaç duyduğu ötekini yine bu dürtüleriyle oluşturur. Ali’nin güçlü erkek olması için harcanan çaba, Çetin’in sünnet olması için ikna edilmesi ve Aytekin’in askere gitmek için zorlanması toplumsal yapının devamlılığının ön koşulu olarak karşımıza çıkar.

Foucault, 18.yy’ın ikinci yarısında askerin kendini imal eden, şekli olmayan bir hamurdan ve becerisi olmayan bir bedenden, ihtiyaç duyulan bir makine halini aldığını söyler (Foucault, 2013:208). Böylece tabi kılınan, kullanılabilen ve geliştirilebilen itaatkâr bir beden tahayyülü oluşturulur. Disiplin, bedenin iktidarını çözerken, onu bir yandan kullanacağı durumlar için güçlendirmekte bir yandan da itaatini geliştirmek için zayıflatma çabası içindedir. Böylece sıradan bedenlerle iktidar arasında bağımlı bir ilişki kurulur (Foucault, 2013:211). Disiplin toplumundan, modern toplumlarda tezahür eden denetim toplumuna geçişte bedene uygulanan müdahale biçimi değişse de sıradan bedenlere yönelik hiyerarşik varoluş biçiminin doğurduğu toplumsal ilişkiler benzer kodlarla işler. Foucault’da bedenin konumu, bireysellik bağlarının ve vatandaşlık mitlerinin silikleştirdiği durumlarda öznellik üretiminin simetrisiz varoluşuyla değişir. Böylece egemen bağımlı ikiliği aşılır. Deleuze ve Guattari, bedeni düalist egemen bağımlı ilişkisi içinden ‘şizofrenik bir gezinti’yle çıkarır. Beden toplumsal makinenin bir konumlandırması olarak iktidarların müdahale nesnesiyken beden organizasyonunun tanımlanan tarihsel kodları değiştirmesi -organsız beden- bedenin nesnelikten oluş’a geçişini sağlar. Oluş alanı, toplumsalın organik varlığı üzerine düzenlenen geri dönüşsüz bir provokasyonu barındırır. Ali kendi çığlığını, hafızasını kaybettikten sonra duymaya başlar. Oluşun bir provokasyonu olarak çığlık, babanın ve komşuların kulağına gittiğinde normlaştırma çabaları başlar. Bu çabalar, Keten ile Ali’yi fallik bir kayalık tepesinde ‘korkuyorum anne’ çığlıklarıyla birleştirir.

Filmde, ötekinin kurulduğu mekân olarak kurgulanan dışarısı, toplumsal yaşamın eril kodlarına ilişkin bir algıyla verilirken “korkuyorum anne” sloganıyla anne rahmine dönüşü andıran başka bir kaçış noktası oluşturulur. Rasih Bey’in otoriter davranışlarıyla babacıl bir toplumsal yapı kurulurken, davranışsal olarak erkekleşen Neriman’ın Keten’e sunduğu dünya da bu babacıl algıdan geri kalmaz. Ali ve Keten’in “korkuyorum anne” çığlıkları öteki olarak konumlandırılmaya çalışılan bedenleri için kaçış noktası olarak algıladıkları anne rahminin güvenliğine duydukları özlemle alakalıdır.

Sağlıkçı Rasih, çürüğe çıkma telaşındaki Aytekin, çocukluk düşlerinin peşinden giderken kaza geçirerek yaralanan Ali, sünnet olmaktan korkan Çetin, hamile İpek, spor eğitmenliği için bedenini terbiye etmeye çalışan Ümit, erkeklik parodisi oyunuyla kısa boyundan duyduğu rahatsızlığı gidermeye çalışan kasap, yirmili yaşlarında hala anne korkusu çekerek altını ıslatan Keten… Filmdeki tüm bu karakterler kendi bedenleriyle ve başkalarının bedenleriyle kurduğu ilişki üzerinden tanımlanır (Altıntaş, 2009:64). Kişinin kendisiyle kurduğu ilişki, bedeniyle kurduğu ilişkiye koşut olarak algılanır. Film, bedeni toplumsal makinenin sürekli yeniden ürettiği ve üzerinde gerçekleşen mücadelelerle normlaştırmaya çalıştığı bir yapı olarak tartışır. Tartışma yarım modernleşme serüveni içinde ergen bir toplumdan başka bir dönüşüm gerçekleştirememiş Türkiye örneği sunar.

#cineritüeltop150

Kaynakça:

1) Alain Touraine, Modernliğin İdeolojisi, Yapı Kredi Yayınları.
2) Feride Çiçekoğlu, Vesikalı Şehir, Metis Yayınları.
3) Michel Foucault, Hapishanelerin Doğuşu, İmge Yayınları.
4) Gilles Deleuze, Felix Guattari, Anti-Odipus, Bilim ve Sosyalizm Yayınları.
5) Gülengül Altıntaş, “İnsan, Kuru Rüyalar Alemi

Fatih Değirmen

Matematik öğretmenliği mezunu. Marmara Üniversitesi’nde sinema yüksek lisansı yaptı. Sinema Kafası’nda başladığı film eleştirilerine Cineritüel’de devam etmekte.

, , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Bir Cevap Yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir