Jin (2013): Doğanın Sessizliğindeki Çığlık

Jin (2013): Doğanın Sessizliğindeki Çığlık

Yazar Puanı4
  • Filmin en güçlü olduğu nokta, doğayı talan eden bomba sesleriyle verilen savaş halinin, tarafları oluşturan bir yaklaşım içine girmeden, insan üretimi bir durum olduğunu tartışmasıdır. Film, dağda savaşılacak hiç kimse olmasa bile insanın, özellikle devletleşmeyle birlikte gelen savaşçı özelliklerinin doğayı bir şekilde alt etme çabasına dönüşeceğinin izlerini verir.
Share Button

Jin, doğanın kendi ahengi içinde tüm seslerin ve yaşamların birbirine karıştığı bir harmoniyi göstererek başlar. Filmle ilgili algısı önceden şekillendirilmemiş bir izleyici, filmin pastoral bir hikaye üzerine kurulu olduğunu düşünebilir bu başlangıç planlarıyla. Doğal denge, insanoğlunun araya girmesiyle bozulur ve silah, bomba sesleriyle refleks olarak bir irkilme yaşanır. Bu irkilmeyle birlikte filmin hikayesi hakkında başlangıçta düşünülen pastorallik, yerini insan doğa çelişkisinin tartışılmasına bırakır.

Jin filminde alt hikayelerin beslendiği iki ana gövde vardır. Birincisi, modern insanın doğayı kendi hedeflerinin meşruiyeti uğruna değiştirme yetkisini kendisinde a priori görmesi sonucu, doğayı kendisine amade bir meta haline getirmesi ve bu yaklaşımla pervasızca doğa üzerinde tasarrufta bulunması olarak belirlenebilir. İkincisi, Kürt sorunu etrafında örülen politik bir tavrın, nasıl oluşturulacağıyla ilgili bir tartışma yürütülmesidir. Bu iki tartışma ekseni, doğa insan çelişkisi üzerinden birleştirilir. Filmin tamamında, Reha Erdem sinemasının önemli bir özelliği olarak kullanılan kadraj dışı sesler, bomba ve silah sesleriyle oluşturularak sürekli bir savaş hali varmış gibi bir izlenim verilir. Fakat klasik savaş filmlerinde olduğu gibi savaşan tarafların net bir şekilde ayrıldığı ve bir tarafın haklılığının yüceltildiği bir söyleme girilmez.

Filmin en güçlü olduğu nokta, doğayı talan eden bomba sesleriyle verilen savaş halinin, tarafları oluşturan bir yaklaşım içine girmeden, insan üretimi bir durum olduğunu tartışmasıdır. Film, dağda savaşılacak hiç kimse olmasa bile insanın, özellikle devletleşmeyle birlikte gelen savaşçı özelliklerinin doğayı bir şekilde alt etme çabasına dönüşeceğinin izlerini verir. Erdem, film için bir mikro mücadele örneği olarak devletin karşısına Jin’i yerleştirirken, makro düzeyde Jin’in mücadelesi olmasa da, algısı devletli toplumlarla şekillenmiş insanın, doğaya üstünlük kurma faaliyetlerini, savaşın asıl konusu haline getirir.

Filmin başlarında Jin, örgütten ayrılma kararı alır ve kimseye görünmeden dağdan şehre inerek ailesinin yanına gitmeye çalışır. Jin’in dağa çıkış nedeni, yaralı bir askerle yaptığı konuşmada, babasının bir gece evden alınarak öldürülmesi olarak anlaşılır. Reha Erdem, Jin’i neden örgütten ayrılan bir karakter olarak tercih ettiğini, örgütlü bir insanın tüm cevaplarının olduğunu ve film yapmak için uygun bir karakter olmayacağı yorumunu yaparak açıklar. Jin, cevapları kesinleşmemiş, bocalayan bir karakterdir ve bu nedenle örgütten ayrılır (Erdem, 2013:11)[1]. Erdem’in bocalayan Yekta, Ömer ve Hayat gibi karakterleri arasına bir de Jin eklenmiştir. Jin’i, Erdem sinematografisine oturtan en önemli göstergesi, başındaki kırmızı tülbenttir. Hayat’ın Hayat Var filminin sonunda, kırmızı rujla yüzünü boyadığı ve Kosmos filminde Kosmos’la Neptün’ün ayaklarını kırmızıya boyayarak yer çekimine karşı odanın her yerinde bir çeşit sevişmeyi andıran kırmızı izler bıraktığı sahneler düşünüldüğünde, kırmızı tülbent, filmle ilgili yorumlarda rastlanılan Kırmızı Başlıklı Kız masalına yapılan göndermelerden çok daha önemli bir gösterge halini alır. Toplumsal algıların kırmızı renge dair oluşturduğu eril kod, Erdem filmlerinde bu algıyı tersine çevirircesine mücadelenin rengi haline gelir. Jin’in kırmızı tülbendi de verdiği mücadelenin simgesi haline gelir.

Jin, film boyunca iki mücadele biçimi üzerinden yorumlanabilir bir figürdür. Birincisi, dağa çıkarak örgütlü bir yapı içerisinde halkına ve ailesine yönelik yapılan baskılara karşı mücadele veren bir figürdür. Bu ilk mücadelede Jin, ilk yersizyurtsuzlaşmasını yaşar ve dağa çıkar. Örgütte belli hedefler için yeniden yeryurt edinir. Kendisini baskı altına alarak toplumsal makinede üst kodlayan hakim ulusa karşı bir mücadeledir bu ve edindiği yeni yeryurt, bir kod açımından ziyade yeni bir kodlama önerir. Erdem’in örgütlülüğü cevapların kesinliği olarak açıklamasından hareketle, bu oluşan yeni kodlamanın baskıcı devlet aygıtının kodlamasına simetrik bir kodlama olduğu yönünde bir yorumlamaya gidilebilir. Jin’in bocalaması burada devreye girer. Bocalama dağa çıkış amacının meşruluğu üzerine bir bocalama değildir. Bunu otobüs yolculuğunda, yanındaki küçük kıza Kürtçe olarak dağda verdikleri mücadelenin haklılığını anlatması üzerinden görebiliriz. Jin’in kafa karışıklığı, kendisiyle mücadelesinden neşet eder. Bu nedenle yola çıkma gereği duyar. Yolculuğun istikameti aile gibi görünse de, asıl istikamet sürekli mücadele halidir.

Jin’in ikinci mücadelesi, kendi zamanının şehrin zamanına uymadığını anladığında tekrar dağın yolunu tuttuğu mücadele olarak okunabilir. Jin’in dağa ikinci çıkışı, yeni bir yeryurt edinme isteğini aşar. Artık sürekli bir yersizyurtsuzlaşma hareketi vardır. Mekan, yani doğa artık Jin için bir yeniden kodlama alanı değil, kod açma alanıdır. Şehir zamanının eril yüzü, tekrarlanan taciz ve tecavüz girişimleriyle verilmiştir. Doğa zamanının cinsiyeti yoktur ve Jin bu doğa zamanında, dağa ikinci çıkışında örgüte değil, doğa dengesine eklemlenmiştir. Kendi zamanını doğa zamanında keşfeder. Bu ikinci mücadele, toplumsal makinenin hiçbir simetrik eksenine düşmez, aksine onun simetrilerini yeni düzlemlerle keser.

Jin, eli silahlı bir karakter olarak politik doğruluğun getirdiği bir pozisyonla kahramanlıklar yapacak bir karakter olarak çizilmez. Genelde, silahlı karakterlere biçilen kahramanlıklar, savaşı bitirmek için kullanılan bir silah bile olsa bu silah, kahramanlığın kendisi bir özdeşleştirme doğuracağından filmi savaşçı bir söyleme oturtur. Jin bu nedenle bir kahraman değildir. Kafa karışıklığı, cevaplarının olmayışı ve mücadelesini el yordamıyla yürütmesi onu kahraman olmaktan alıkoyar. Çünkü her şeye cevabı yoktur. Erdem filmle ilgili röportajında, filmlerinde karakterler değil, figürler[2] olduğunu belirtir. Jin’in, Kosmos’un dağınıklığına göre daha gerçek bir figür olduğunu ve bu gerçekliğin konunun gerçekliğiyle alakalı olduğunu ifade eder. Filmle ilgili eleştirilerin daha çok cevapları net bir kahramanın neden oluşturulmadığıyla ilgili olduğunu belirten Erdem, Jin’in ne yapacağını tam olarak kestiremeyen ama mücadelesini İzmir’deki dayısının yanına gitse bile sürdürecek bir figür olduğunu söyler (Erdem, 2013:26-27-28). Erdem’in figür ile karakter ayrımı tüm filmlerinde net bir şekilde görülür. Klasik anlatının organik rejimini besleyen sınırları iyi belirlenmiş karakterler, anlatının hiyerarşik örgütlenişini seyirciye eksiksiz geçirmek için kullanılırken, Erdem’in figürleri kendi zamanlarını seyircinin zamanına müdahale etmeden oluştururlar.

Jin filminin politik söylemi, egemen bakışın farklı bir tonda yeniden dolaşıma sokulduğu, ezilen halkın nostaljik bir savusunu olma durumundan uzaktır. Film, politik dilin söylemsel düzlemini aşar ve ezen-ezilen diyalektiğinin iyi tanımlı nedensellik bağlarını zayıflatır. Kamera, nesnelciliğin soğuk tavrı yerine Jin’in bedeni haline gelir ve ezilen, bu ezilmişlikten birincisi yeniden yeryurt edinen, ikincisi sürekli bir oluş halini alan iki hareket noktası üretir. Ezilenin betimlenişi değil, çözüm üretişi gündemdedir. Bu nedenle egemen dilin betimlemeleri filme sızmaz. Deleuze, Kafka’nın baskın dille yazı yazmanın eksiltici yanını, baskın dili yeniden üreterek yazma yoluna giderek aşması üzerinden, ezilenlerin sinemasının da benzer bir yol izleğinde oluşturulabileceğini belirtir. Özellikle politik sinemanın oluşturulabilme koşulu olarak, kayıp insanların gettolarda veya kenar mahallelerde unutulmuş insanların sinemasal imgede ifadesi olarak, ezilmişliğin yeniden betimlenmesi[3] değil, arzu üretimine dönüşecek bir düzlem oluşturmasını gösterir (Deleuze, 1989:217). Jin’in arzu üretimi, doğayla herhangi bir hiyerarşik ilişkiye girmeyen ve kendi dönüşümüyle insanın doğaya yani geldiği yere yabancılaşması önünde önemli bir engel teşkil eder.

Jin, yeryurt bulma ve yersizyurtsuzlaşma olarak iki temel çizgi çizer. Filmin politik söylemi bu iki çizgi arasında gelişir. Yeryurt isteği, ezilenlerin mücadelesiyle somutlaşırken filmin ikincil derecede politik gönderimi olarak kavranır. Temel politik söylem, yeryurt edinme fikrinin de aşınmasıyla ilgilidir. Jin’in iki temel çizgisinin birleştiricisi olarak kaçış çizgisiyle oluşturulan moleküler bir çizgi vardır. Yani Jin’in kent zamanından doğa zamanına kaçışı, kaçtığı karakoldan dağa tekrar dönüşüyle bu birleştirici moleküler çizgi oluşturulur. Moleküler çizgi, sadece devletle girilen mücadeleleri içermez, bedenlerimizde çalışan tüm iktidar aygıtlarını, bizi kesen tüm ikili işleyişleri[4], bizi üst kodlayan soyut makineleri[5] de içermektedir. Gösterge rejimimizi duyurma, eyleme geçirme ve algılama biçimlerimizi ilgilendirmektedir (Deleuze ve Parnet, 1990:185). Deleuze ve Parnet, molar örgütlenişin tezahürü olarak somutlaşan Ulusal Devletlerin iki kutup arasında salındığını belirtir. İlk kutupta bulunan liberal devlet, soyut makinenin gerçekleşmesini yönlendiren bir aygıttan başka bir şey değildir. İkinci kutupta bulanan totaliter devlet ise soyut makinenin gerçekleşeceği koşulları kendisi üretmek ister ve soyut makinelerle iç içe olmaya yönelir. Soyut makinelerin ürettiği parçalar bizlerden korkak, tatsız ve acımasız varlıklar oluştururken aynı zamanda bizi rahatlatan bir eğilmezlikle markalanır. Tehlike o kadar her yerde ve o kadar apaçıktır ki, niçin böyle parçalara gereksinim duyduğumuz sorusu gelir akla. Bu parçaları havaya uçurma gücümüz olsa bile, kendi kendimizi mahvetmeden bunu başarabilir miyiz? Bizim yaşam koşulumuz, organizmamız ve aklımız bu soyut makinelerin bir parçası haline gelmiştir. Algımızı molar soyut makinelerin yönlendirmesinden kurtarmak için çizilecek moleküler çizgi, soyut makineleri içerden mayınlayacak, ters çevirecek bir hareketi oluştururken, bu hareket sadece devlete karşı değil, dolaysız olarak kendimize karşı yapılacak uzun bir emeğin göstergesi olarak var olur (Deleuze ve Parnet, 1990:185-186).

Jin’in moleküler çizgisi ne liberal kutuplu devletin ne de soyut makine görevini kendi üstüne alınan totaliter kutuplu devletin sınırları dahilindedir. Jin, bu iki kutbu boşa çıkaracak kaçış çizgileriyle sadece devlete karşı politik bir mücadele değil, kendisine karşı da dolaysız bir mücadele halindedir. Bu nedenle karakoldan kaçarak dağa ikinci kez geldiğinde tekrar örgüte katılmaz. Jin’in mücadelesi kendi tekil özgüllüğü içinde moleküler paralellikler[6] oluşturur. Molar devlet örgütlenmesinin soyut makineleri ve örgütlü olmanın getirdiği hiyerarşik makineler, Jin’i herhangi bir diyalektik mücadeleden alıkoyar. Artık doğayla hemhal olmuş bir bedenle moleküler mücadele biçimini örgütler. Bu mücadele, yeni yeryurtlar veya kodlar için değil, kodsuzlaşma ve oluş halini alma için yapılır. Bu nedenle Jin vurulduğunda, yanında gösterge rejimleriyle oluşturulmuş algıları bedenlerine zırh etmiş insanlar değil, doğa harmonisine uyum sağlamış kodsuz hayvanlar yer alır.

Dipnotlar:
[1] Reha Erdem’in Jin filmiyle ilgili röportajının tamamı için bknz: Reha Erdem: “Jin’in Tarafındayım”. (2013).www.bbctürkce.com/erdem_guney 4 Nisan 2014.
[2] Reha Erdem sinemasının önemli bir özelliği, figür ve karakter ayrımındaki ısrardır. Erdem’in Jin’e bir figür olarak yaklaşması, anaakım sinemanın kahramanlarla örülü karakterlerine bir karşı duruşun ifadesidir. Kahramanlardaki özdeşleşmeyi kolaylaştıran vasıflar, yerini figürlerdeki kafa karışıklığına ve kendiliklere bırakır. Bu nedenle Erdem figürleri tekillik, organsız beden gibi kavramlarla açıklanmaya daha elverişli gibidir.
[3] Ezilenin betimlenmesi kavramını, özellikle Nazizm’in trajedilerini anlatan Hayat Güzeldir, Çizgili Pijamalı Çocuk vb. filmlerde olduğu gibi, ezileni edilgen özne konumuna sokan film söylemleri için kullanılabilecek bir kavram olarak yorumlayabiliriz.
[4] Deleuze ve Guattari’nin ikili işleyiş kavramını, Hegel diyalektiğinden türeyen ve iç-dış, iyi-kötü gibi ayrımlarla oluşturulan daha sonra Freudyen psikanalizle birlikte temsilci göstergeler dünyasına ait genel bir kavram biçiminde kullandıkları yorumu yapılabilir.
[5] Soyut makineler kavramının, molar örgütlenme biçimleriyle oluşturulan ve toplumsal makinenin devamlılığında etkin rol oynayan aile, ordu, okul gibi kurumlar için kullanıldığı çıkarımını yapabiliriz.
[6] Deleuze’de molar çizgi, devletlerin veya toplumsal makinenin örgütlediği organik bir yapı olarak kullanılırken moleküler çizgi, aşkınsal gönderimleri reddeden ve yatay bir örgütlülükle dolaysız mücadele alanını belirtmek için kullanılır (Deleuze ve Guattari, 2012:378).

Kaynakça:
Deleuze, G. ve C. Parnet. (1990). Diyaloglar. A. Akay (çev.), İstanbul:Bağlam Yayınları.
Deleuze, G. (1989). Cinema 2:The Time-Image. H. Tomlinson, R. Galeta (trans.), Minneapolis:University of Minnesota Press.

Fatih Değirmen

Matematik öğretmenliği mezunu. Marmara Üniversitesi’nde sinema yüksek lisansı yaptı. Sinema Kafası’nda başladığı film eleştirilerine Cineritüel’de devam etmekte.

, , , , , , , , , , , , , , ,

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.