Hayat Var (2008): Kimliksizleşen Yüzün Özgürlüğe Açılan Kapısı

Hayat Var (2008): Kimliksizleşen Yüzün Özgürlüğe Açılan Kapısı

Yazar Puanı3.5
  • Hayat Var filmi konu olarak Hayat’ın hayata tutunamayışını ve kendilik deneyimini, kendisine sunulan aile ve okul çevresinde gerçekleştiremeyişini anlatır. Yönetmen anlatımın unsuru olarak ses, mekan ve kurgu dağılımını, organik temsilin kapalı anlatım sunumunu aşan ve Gilles Deleuze’un kristal rejim olarak isimlendirdiği imgenin göstereninden bağımsızlaşarak sunulduğu bir düzlemde gerçekleştirir.
Share Button

Vapurun korna sesi ve martı sesleriyle okul dönüşü babasının kendisini tekneyle alarak eve götürmesini bekleyen Hayat’ın arka plan çekimiyle denizin içinde gibi göründüğü sahneyle başlar film. Hayat, boğaza dökülen bir dere kenarında, bakımsız bir evde babası ve yatalak dedesi ile yaşar. Baba, Hayat’ı okula tekneyle götürüp getirir, yine tekne aracılığıyla büyük gemilere kaçak içki satarak ve hayat kadınlarını bu gemilere taşıyarak geçimini sağlar. Hayat’ın annesi, bir polisle evlenmiş ve bu evliliğinden bir erkek çocuğu olmuştur. Polis, oğlunu bir erkeklik parodisine dönüştürecek biçimde seven, Hayat’a nasıl oturup kalkacağıyla ilgili ahlak dersleri veren, Korkuyorum Anne’nin kasabı veya Rasih Bey karakterlerini anımsatan bir karakterdir. Dede, bakıma muhtaç, oksijen tüpüne bağlı bir şekilde yaşayan, her bulduğu fırsatta sigara içme telaşında olan ağzı bozuk bir adam olarak verilir. Hayat’ın komşusu Keriman, Hayat’la vakit geçirmekten hoşlanan ve ona yarı anaç yarı fetişist bir yakınlık besleyen yalnız yaşayan bir kadındır. Hayat, evinde kendisini televizyona sabitlemiş olarak gördüğümüz, okulda arkadaşları tarafından sevilmeyen ama bir nevi kendisini kanıtlama fırsatı olarak gördüğü koro çalışmalarına hazırlık için sürekli Orhan Gencebay’ın Aklım Takıldı şarkısını mırıldanan, annesinin evine gittiğinde üvey erkek kardeşi üzerindeki ilgiyi kıskanan ve oradaki aile ortamına kendisini yabancı hisseden, babasının kendisi için uygunsuz olan faaliyetleri evde rahat yapmak için gönderdiği Keriman’ın evinde ise Keriman’ın aşırı ilgisinden rahatsız olan, kısaca kendisini hiçbir yere ait hissedemeyen bir karakterdir.

Hayat Var filmi konu olarak Hayat’ın hayata tutunamayışını ve kendilik deneyimini, kendisine sunulan aile ve okul çevresinde gerçekleştiremeyişini anlatır. Yönetmen anlatımın unsuru olarak ses, mekan ve kurgu dağılımını, organik temsilin kapalı anlatım sunumunu aşan ve Gilles Deleuze’un kristal rejim olarak isimlendirdiği imgenin göstereninden bağımsızlaşarak sunulduğu bir düzlemde gerçekleştirir. Hayat karakterinin kendisine sunulan hayatla bir ilişkisi yoktur. İsmiyle yaşamı arasında kurulan bu ironik ilişki, ismin sunduğu göstergeyle bağımsızlaşması amacını taşır. Hayat ismi, salt tezat anlam yüklemeleriyle oluşacak anlamlardan farklı olarak Hayat’ın düşsel dünyası veya sürekli mırıldandığı şarkıda kendisini sadece kendine sunar. Hayat, yaşadığı hayata dahil olamayan ve bu hayat yanılsamasından nasıl kurtulacağına ilişkin çözümü olmayan bir karakterdir.

Deleuze, Marcel Proust’un eserlerinde, kahramanların, belirli bir anda belirli bir şeyi bilmiyor oluşlarını, bilmedikleri şeyi daha sonra öğreneceklerini ve sonunda kurtulmayı başarabildikleri belli bir yanılsama içinde olduklarını belirtir ve bu durumun Proust eserlerindeki önemli bir vurgu olduğunu ifade eder (Deleuze, 2004:11). Jean-François Lyotard, Proust’un kahramanlarının bir karakter değil, zamanın bilinci olması durumunu, anlatı içinde dahil olduğu romansı tarzın değişmemiş bir dil aracılığıyla sunulmayanı daha da ileri götüren bir durum olarak değerlendirir (Lyotard, 2000:157). Proust’ta hikaye, önceden tasarlanan ve sonucun önceden kestirilerek belirli bir bütünlük içinde nedenselleştirildiği bir anlatımla ele alınmaz, daha çok birbiriyle iletişimsiz göstergelerden yayılan betimleme parçaları veya kutuları ile oluşturulan bir anlatım söz konusudur. Guermantes Tarafı romanında Proust, Guermantes isminin farklı durumlarda veya farklı zamanlarda ifade ettiği anlamları betimlerken, isimlerin, kendilerine yüklediğimiz bilinmezliğin imgesini bize sunarak, sadece alegorik resimler gibi maddi dünyayı farklılıklara bezeyen kullanımların yanında, sosyal dünyayı da bu farklılıkları kat eden algılanımlarla donattığını belirtir… İsimlerin, başlangıçtaki varlığının bugün ölü olan hecelerin içinden fırlayıp özgün biçimine ve çizgilerine kavuştuğunu hissettiğimiz anların dışında, günlük hayatın baş döndürücü fırtınasında, sadece pratik bir kullanıma sahip olan isimler, aşırı hızlı döndüğünden gri gibi görünen rengarenk bir topaç gibi bütün renklerini kaybetmiş olsalar da, tahayyüle daldığımız zaman, düşünüp geçmişe dönebilmek için içinde sürüklendiğimiz aralıksız hareketi yavaşlatmaya, durdurmaya çalıştığımızda, aynı ismin hayatımız boyunca gözümüzde büründüğü çeşitli renkler, yan yana dizilmiş olarak yavaş yavaş gözümüzün önünde belirginleşmeye başlar (Proust, 2001:10-11-12).

Gündelik hayatın heyulası içinde insani varlığın fiziki varlıkla aynılaştığı durumlarda, insanın rengarenkliğini maddi grilikle özdeş olarak algılanmasını sağlayan isimler, düşünce dünyasının esnek ve yavaş biçimde kurduğu hayallerde ancak renklerini belli etmeye başlar. Hayat, yaşamının bu griliğinde kendi rengini bulamamış ve kendisine sunulan griliği de benimsememiş bir karakter olarak çıkar karşımıza. Onun amaçsız davranışları evde televizyona sabitlenen bakışları ve okulda tepkisiz davranışları çıkış yolu bulma konusundaki plansızlığıyla alakalıdır. Hayat, göç yolda düzülür mantığıyla çıkacağı yolculuktan habersiz bir seyyah misali davranışta bulunur. İsmiyle imlenen hayat, Hayat’ın tüm griliğiyle hızla dönen topacı eline alarak durdurduğunda esas renklerine kavuşur. Reha Erdem, toplumsal olarak yeterince dejenere edilmiş bir renk olan kırmızıyla kurtuluşa erdirir Hayat’ı maddi grilikten. Hayat, dudaklarını ve tüm yüzünü bir hayat kadınından aldığı kırmızı rujla boyar.

Hayat Var filminde babanın Hayat’ı okula götürüp getirdiği, büyük gemilerle aşık atarcasına suyun üzerinde rahatlıkla kullandığı tekneyle ilgili sahnelere ve evin bir kenarında dere yatağına bakan, diğer tarafıyla denize bakan pencerelerinden gördüğümüz planlara hakim bir su imgesi vardır. Su, başlı başına bir karaktere dönüşerek bazen işlenilen suçlara ortaklık eder bazen bir kurtuluşu veya kaçışı müjdeleyen dost olarak karşımıza çıkar. Deleuze, savaş öncesi Fransız ekolünde suyun etkinliği üzerine durur. Sinemada suyun kullanılması, Jean Renoir’ın filmlerinde suya olan duyarlılığıyla başlayan ve filmlerde veya belgesellerde bazen nehir ve onun akışında, bazen deniz ve onun karayla, limanla olan sınırında kendisini gösterir (Deleuze, 2014:108-109). Toplumu karaya bağlayan, insan ilişkilerini, ailede, işyerinde tüm sanayileşme hamlelerindeki ortak nokta, kara insanın ayağı yere basan hesaplamalarının sonucu olarak tezahür eder. Deleuze, Renoir ile başlayan şiirsel gerçekçilik akımının önemli yönetmenlerinden Jean Gremillon’un Maldone, Fener Bekçileri (Gardiens De Phare), ve Çatanalar (Remorgues) gibi filmlerinde dramayı, karanın bağlarından kopardığını ve insanlar arasındaki esas ilişkilenme biçimini bir fener, baraj ya da deniz üzerinde kurduğu yorumunu yapar. Böylece karanın çılgınlığı ve suyun adaleti arasındaki bir çarpışma mekanı kurulur. Kara insanının algılanımları, duygulanımları ve eylemleriyle deniz insanının, algılanım, duygulanım ve eylemleri arasındaki karşıtlık, karanın Çatanalar’da olduğu gibi, sabit merkezlere, bencil özneleşme noktalarına, eş ya da sevgili imgelerine, denize bakan villa hayallerine karşı, denizin evrensel varyasyonu, tüm parçaların dayanışması ve insan ötesindeki adaletidir. Deleuze, kara deniz karşıtlığının doruk noksanın Jean Vigo’nun L’Atalante filmi olduğunu söyler. Kara ve deniz üzerinde hareket aynı hareket rejimi tarafından örgütlenmez. Karasal hareket sürekli bir dengesizlik içindedir ve bir noktadan diğerine yapılır, iki nokta arasında gerçekleşir. Suda hareket denge yasaları uyarınca birbirine karışan ve iki hareket arasında bir nokta oluşturabilen bir konumdadır (Deleuze, 2014:110-111). Jean Vigo, L’Atalante filminde, kameranın karakterin gözünden bakmadığı ve bu nedenle hiçbir karakterle özdeşleşmenin kurulmadığı bir yöntem izler. Gelenekten kopuşun önemli bir adımı bu film sayesinde gerçekleştirir. Bu yöntemin uygulanışında filmin suda geçen ve kara ile su ikiliği üzerinden tarafını sudan yana yapmış olmasının önemli bir etkisi vardır. Deleuze, algılanımı kara ve su üzerinden kurmanın algı imgesini, biri kara yani molar, diğeri su yani moleküler algılanım olarak ikiye ayırdığını belirtir (Deleuze, 2014:112). Bu ayrım Deleuze felsefesinde molar ve moleküler sistemlerin mahiyeti düşünüldüğünde önemli bir hale gelir. Molar örgütlenme ağı, yani karaya dahil olan örgütlenme, hiyerarşik ilişkiler bütünü içinde kapitalist mübadele, işbölümü ve endüstriyel hedonizm gibi kodlama aygıtlarına göndermelerde bulunur. Moleküler algılanım ise, Deleuze’ün suyun adaleti dediği, hareketlerin heterojen birlikteliği içinde bir harmoniyi ve oluşu imler.

Hayat Var filminde suyun etkin kullanımı ile algılanım imgenin moleküler belirlenimleriyle alakalı hale gelir. Deniz, Hayat’ın babasının küçük teknesinin büyük gemilerin asalaklığına koşmasında sınıfsal bir ilişkiler ağını anlatırken, Hayat’ın aynı tekneyi özgürlüğe ve kaçış çizgisine koşma biçiminde kullanması ile organik olmayan bir hayatın tecellisini anlatır hale gelir. Filmin baş karakterlerinden olan su, kara insanının sabit duygulanımını esnetir. Ayakları yere basmama hali, kendiliğinden oluşacak bir dengede ağırlık merkezini bir merkezde değil, varlığın hemen her yerinde dolaşacak heterojen bir ilişkiler ağında kurar. Deleuze’ün, ağaçlar ve köklerinin verili noktalarını birleştiren erekselci algı yerine, herhangi bir noktayı başka herhangi bir noktayla birleştiren ve farklı gösterge rejimlerini veya göstergesi olmayan halleri de oyuna sokan algılamalar ve durumlar için kullandığı köksap kavramı, su insanının yani moleküler, yatay düzlemlerle örgütlenen insanın durumunu açıklamada kullanılabilir. Köksap, Hayat’ın kendisine biçilen toplumsal rolleri kanıksama halinden çıkışı ifade eder. Filmde kullanılan melodramik imgeler Hayat’ın televizyonda Fatmagül’ün Suçu Ne? filmini izlemesiyle, filmin çoğu yerinde kullanılan arabesk müzikle ve tecavüze uğrayan fakir ergen bir kız olarak Hayat karakterinin kendisiyle veriliyormuş gibi yapılır. Yönetmen klişeleri onları organize edilmemiş bir kompozisyonda kullanarak yıkar. Bu klişe imgeler, çığlık çığlığa martı sesleriyle, gemi kornalarıyla, çam kırılma sesleriyle ve neredeyse filmin başından sonuna kadar içinden şarkı mırıldanan Hayat’ın bu mırıldanma sesiyle bozulmaya uğratılır.

Erdem sinemasının başat karakterlerinden biri olarak sayabileceğimiz verili imgeleri bozma hali, onun sinemasını hareketlerin göstergeleri ve kameranın çerçevesi gibi sınırlılıkları aşma seviyesine çıkartır. Sinema, imgeleri bozarak kendi süresini oluşturan bir sanat olarak tanımlandığında, Erdem bu sanatın özgün örneklerini vermiş bir yönetmen olarak anılabilir. Gerek tekrarın kullanımıyla diyalektik imgeleri aşma çabası, gerekse kadraj dışı kullanılan ses imgelerinin hikayeyle özdeş olarak değil bazen hikaye dışı duygulanımları harekete geçirebilecek etkinlikte kullanılması Erdem sinemasını, hareketin salt temsili haline gelen anaakım sinema biçimlerinden kurtarır.

Hayat karakteri, çocukla yetişkinlik arasındaki bedeni, tüm kırılganlığına rağmen, şefkatle sarmalanmayan şiddetle terbiye edilmeye çalışılan bir karakter. Kadraj dışı seslerle anlatılmaya çalışılan, rahatsız olarak izlediğimiz filmin alt metninde süren, görünmez ama hissedilebilir bir savaş hali var. Hayat bu savaşın ortasında, yaşayamadığı çocukluğunun parmak emme veya üvey kardeşinden boşalan salıncağa binme planlarında gördüğümüz eksikliklerini dışa vursa da kadınlığını arayan bir ergen. İlk adet kanı geldiğinde, Hayat’ın kadınlığını annesi tokatla karşılar. Kadının toplumsal murdarlığını onaylayan bu davranış, Hayat’ın cinselliğini öğrenebileceği bir ortam sunmaz. Bakkalın tecavüzü, belki klasik Yeşilçam dünyasında hafif meşrepliğe açılan bir kapıyı imlese de Hayat, bu olayın kendisini erkek dünyasına itaat ettirecek bir duruma yol açmasına izin vermez. Hayat’ın isyanı görünebilir bir tonda değildir. İsyan, Hayat’ın mırıldanmasında gizlidir. Bu mırıldanma Hayat’a kendi öznelliğini kazandırır film boyunca. Babası, dedesi, komşu Keriman, annesi, öğretmeni, bakkal hepsi Hayat’tan istekleri hiç bitmeyen ve Hayat’ı kendi hayatlarına eklemlemeye çalışan karakterler olarak karşımıza çıkar. Hayat, bu dünyada nefes alamaz, arada bir nefes darlığı çekmesinin nedeni, dedesinin dediği gibi hastalıklarının benzerliğiyle alakalı değil kendisine sunulan hayatın kendi sınırlarını görmezden gelmesiyle alakalıdır. Film boyunca Hayat’ın sınırlarını ihlal etmeyen, onu sabırla bekleyen ve sevgisini söylediği şarkılarla ifade eden genç bir adam var. Hayat, türlü sınamalardan sonra güvenmeye başlar genç adama ve nefes alamadığı bu hayattan kaçışta sadece bu genç yer alabilir (Altıntaş, 2009:65-66).

Hayat’ın bedeni, annesi, üvey babası veya okulu tarafından bir şekilde terbiye edilmeye çalışılır. Bedenini el yordamıyla keşfetmeye çalışan Hayat, bu müdahalelerle boğuşurken, müdahaleye engel olamadığında ise içinde biriken nefreti açığa çıkarmaya çalışır. Evin bahçesinde karşılaştığı hindiye attığı tekmeler, içinde biriken nefreti yansıtma halini alır. Bu nefret Hayat’ı toplumsal makineye itaat etmekten alıkoyar. Modern toplumlarda disipline edici gücün ortaya çıkışını analiz eden Michel Foucault, bedeni güç odaklarıyla ilişkili olarak kurar. Böylece modern terbiye edici olarak aile, okul gibi kurumlar aracılığıyla beden, dışarıdan damgalanmak yerine bireyde gelişen bir iç disiplin algısıyla itaatkar bedene dönüşür. Anthony Giddens, Foucault’nun beden ve disiplini özdeşleştirici analizini beden ve faillik arasındaki ilişki yönünden eksik bulur. Giddens, beden ile artı güç failliğinin eşitliğinden bahsederek, bedensel disiplin ehliyetini toplumsal failin bir parçası olarak görür. Toplumsal failliğin, moderniteyle ilişkisinden çok kültürler üstü bir özellik olduğunu belirterek, gündelik hayatın akışı içinde davranışların seyrinin sürekli bir özelliği olduğunu belirtir. Bedenin rutin kontrolü hem failliğin hem de diğeri tarafından ehliyetli bir birey olarak kabul edilmenin tamamlayıcısıdır (Giddens, 2014:81). Hayat’a, üvey babası tarafından nasıl oturması gerektiği ikazlarının yapılması, annesinin zorla Hayat’ın saçlarını kesme isteği ve benzeri durumlarla disipline edilmeye çalışılan beden, bedeninin failliğini kendi iradesine almaya çalışan Hayat tarafından bir tekillik mekanına dönüşür.

Erdem’in filmin kendi zamanını oluşturmada bir araç olarak kullandığı tekrarlar Hayat Var filminde de sıklıkla kullanılır. Dedenin öksürüğü ve babasının Hayat’a hediye ettiği oyuncağın sürekli tekrarlanan melodisi, önce seyirciyi güvensiz, korunaksız bir ortama sonra bıkkınlık hissine vardırır. Bu sesler, filmde anlatılan hissizleşmiş dünyada, seyirciyi yeni hassasiyetler üretebilme koşullarına iter (Aytaç, 2009:81-82). Tekrarın bıkkınlığa vardırılması, memnuniyetsizlikle iş gören bir anlatımın biçimiyle mümkün hale gelir. Haneke’nin Tesadüfi Bir Kronolojinin 71 Parçası (71 Fragmente Einer Chronologie Dees Zufalls) filminde, kronoloji ve tesadüf kelimelerinin yarattığı ironiden anlaşılacağı gibi, modern ilerlemeciliğin vardığı iletişimsizliğin, bir iletişim aracı olduğu iddia edilen televizyonlar aracılığıyla nasıl bir duyarsızlaşma oluşturulduğu anlatılırken, göçmen sorunlarıyla veya savaşlarla ilgili sürekli tekrar eden haberlere karşı toptan bir toplumsal kayıtsızlık hali anlatılır. Haneke, bıkkınlığa vardırdığı tekrarlarla, modern bireyin çıkışsız halini anlatırken, seyirci bu hissettiği bıkkınlık halini, yaşamını değiştirici bir tepkiye dönüştürebilir. Haneke’nin Yedinci Kıta (Der Siebente Kontinent) ve Ölümcül Oyunlar (Funny Games U.S.) filmlerinde de tekrarın bıkkınlığa dönüşerek işlerlik kazandığı söylenebilir. Hayat Var’daki tekrar, Bunuel’in burjuva imgesini parodiye dönüştüren tekrarlarına değil, Haneke’nin yaşanılacak buhranlarda bir çıkış yolu öneren tekrarlarına benzer. Tekrarın tinselleştirici etkisinin Erdem sinemasındaki kazandığı işlerlik, filmlerin kronolojik ilerlemeciliğini aşma ve hikayenin anlatımın temel unsuru olma hakimiyetine son vererek imgeyi bir hareket sunumundan çıkarıp, sezgisel bir zaman imgeye ulaşma misyonu taşır.

Hayat’ın babası, gemilere taşıdığı kaçak eşyalarla polisler tarafından yakalanır ve eve gelemez. Hayat, okula gidemez ve dedesinin oksijen tüpleri de alınamaz. Babanın yakalanışıyla başlayan olaylar zinciriyle Hayat, dedesini eve kilitleyerek dışarı çıkar. Kendisini sürekli takip eden gencin ıslığını duyar, yüzü sarı lacivert renklere boyalı gence Hayat, ‘İstanbullu musun?’ diye sorar. Gencin hayır mahiyetindeki kafa sallaması üzerine beraber tekneye binerek denize açılırlar. Hayat’ın İstanbullu musun sorusu, dedenin tüm ailenin İstanbullu olduğu yönündeki açıklamalarıyla alakalıdır. Bu açıklamalar, Hayat’ın İstanbul imgesine yaklaşımını belirler ve İstanbul, Hayat’a sunulan hayatın göstergesi haline gelir. Gencin İstanbullu olmayışı, Hayat’ın onunla gitmek için aradığı tek kriter haline gelir. Büyük gemilerin yol aldığı uçsuz bucaksız denizde, dudaklarına sürdüğü kırmızı ruju tüm yüzüne süren Hayat’la, filmde belki Hayat’la ilişki kuran tüm erkekler içinde sınırını aşmayan tek erkek olan bu genç, bir tekneyle yol alır. Teknedeki şişeleri yanlarından geçen büyük gemilere sanki hayatın onlara yüklediği büyük sorunlardan intikam alırcasına fırlatırlar. Denizin kesinlikten ve hesaptan yoksun suyu, Hayat’ın kendi bedeninin ve arzularının failliğini kendisi lehine kullandığı bir seçim olarak karşımıza çıkar.

#cineritüeltop150

Kaynakça:
Aytaç, S. (2009). Hayal: Sınır Üzerinde Hayat. F.Yücel (Ed.), Reha Erdem Sineması: Aşk ve İsyan içinde. İstanbul: Çitlembik Yayınları. Sayfa Aralığı:73-84.
Altıntaş, G. (2009). İnsan: Kuru Rüyalar Alemi. F.Yücel (Ed.), Reha Erdem Sineması: Aşk ve İsyan içinde. İstanbul: Çitlembik Yayınları. Sayfa Aralığı:49-69.
Deleuze, G. (2014). Sinema 1: Hareket-İmge. S. Özdemir (çev.), İstanbul: Norgunk Yayınları.
Deleuze, G. (2004). Proust ve Göstergeler. A. Meral (çev.), İstanbul: Kabalcı Yayınları.
Giddens, A. (2014). Modernite ve Bireysel-Kimlik. Ü. Tatlıcan (çev.), İstanbul: Say Yayınları.
Lyotard, J. F. (2000). Postmodern Durum. A. Çiğdem (çev.), Ankara: Vadi Yayınları.
Proust, M. (2001). Guermantes Tarafı. R. Hakmen (çev.), İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

Fatih Değirmen

Matematik öğretmenliği mezunu. Marmara Üniversitesi’nde sinema yüksek lisansı yaptı. Sinema Kafası’nda başladığı film eleştirilerine Cineritüel’de devam etmekte.

, , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.