Venus in Fur (2013): “Göstergebilimsel Bir Hilkat Garibesi” Olarak Sado-Mazohizm ve Polanski’nin Venüs’ü

Venus in Fur (2013): “Göstergebilimsel Bir Hilkat Garibesi” Olarak Sado-Mazohizm ve Polanski’nin Venüs’ü

Yazar Puanı4
  • Roman Polanski, Kürklü Venüs filminde, romanı olduğu gibi filme uyarlayarak, sınırları roman tarafından belirlenmiş bir anlatı oluşturmak yerine, Kürklü Venüs oyununun sahneleneceği bir tiyatroda, başarısız oyuncu seçimi girişimlerinden sonra kendiliğinden gelişen olaylar etrafında kurar anlatıyı. Yönetmenin bu yaklaşımı hem romanı seyirciye anlatma imkanı verir hem de kendisinin roman hakkındaki tartışmalara dahil olmasının yolu açılır.
Share Button

Mazohizm, bir sapkınlığı tanımlamada kullanılan terim olarak, edebiyatın çok yönlü işlevi hakkında, -tıpkı sadizmin olduğu gibi- önemli bir örnektir. Hastalıkların isimlendirilmesi, o hastalığa özgü tipik hastaların veya hastalığın semptomlarını teşhis eden doktorların isimleriyle gerçekleşirken, bu kendine özgü iki sapkınlık türünün edebiyat alanına girilerek sadizm veya mazohizm olarak tanımlanması neye işaret eder; daha da önemlisi bu iki sapkınlık türünün birbirinin tümleyeni olarak sado-mazohizm biçiminde birbirini gerektirir bir konuma sokulmasının altında ne yatmaktadır? Sade’ın Sodom romanını Masoch’un Kürklü Venüs romanından yaklaşık yüz yıl önce yazması, mazohizmi sadizme eklemleyen bir yorumlamanın popülerlik kazanmasında etkilidir. Basitçe, sadizmde acı çektirmekten alınan hazla, mazohizmde acı çekmeden alınan haz arasında kurulan benzerlikler de sado-mazohizm teriminin kullanılmasında önemli bir etkendir. Mazohizmin kendi özgünlüğü içinde değerlendirileceği bir incelemede, öncelikle bu sado-mazohizm tanımlamasında birbiri içine geçerek edebi külliyatları yadsınan Sade ve Masoch arasındaki temel farklara değinilmesi gerekir. Daha sonra Roman Polanski’nin Venus in Fur / Kürklü Venüs (2013) filmi üzerinden Masoch’un romanındaki imgesel düzenlemeleri ele almak mazohizmi anlamada daha etkili olacaktır.

Sade’ın Kurumu ile Masoch’un Sözleşmesi Kesişir mi?

Sado-mazohizm sapkınlığı acı ile haz arasında kurulan ortak bir ilişkiden neşet eder. Acı ile haz ikiliğinin hem Sade’da hem Masoch’ta aynı şekilde meydana geldiği kabulü üzerinden bir şablon oluşturulmuştur. Deleuze, Freud’un Cinsellik Üzerine kitabına atıfla, onun, sado-mazohizmi üç argüman temelinde kurduğunu belirtir. İlk olarak bir kişinin içinde meydana gelen içgüdüler ile dürtülerin karşılaştırılması sonucu acı haz ikiliği kurulur. İçgüdü ile dürtü karşılaşması, cinsel ilişkide acı vermekten haz duyanın, duyabileceği acıdan da haz alabileceği üzerine konumlanır. İkinci argüman, deneyimlerin benzerliği olarak karşımıza çıkar. Yani sadistin acı çektirmekten haz almasının sebebi, öncesinde kendi maruz kaldığı acılar ile haz arasındaki bağın yaşanmış deneyimini edinmiş olmasıdır. Bu argüman sadizme bir öncelik tanır. Üçüncü argüman cinsel dürtülerin dönüşüme uğrayacağına dair belirlemelerdir. Acı vermenin hazzı ile acı çekmenin hazzı arasında gelişecek bir dönüşüm sado-mazohist bir birlikteliğin doğuşuna kapı aralar (Deleuze, 2007:41).

Freud’un üç argümanıyla kurulan sado-mazohist izlek, sadist ve mazohist hikayelerin kendilerine ayrı ayrı yetebilen, farklı kişileri kullanan ve yarattıkları libidinal enerjiyle birbirlerine bağlanamayacak derecede özgül anlatılar olması durumunu yadsır. Deleuze, Masoch üzerine yazdığı Sacher-Masoch’un Takdimi monografisinde sapkınlıklar düzeyindeki oluşumları, somut ve özgül ifadeleri; bir ifadeden diğerine geçirecek, ortak bir libidinal madde gibi olan, soyut şablonlarla karşılaştırmayı hatalı bulur (Deleuze, 2007:42). Bu hatalı durumu düzeltmede Deleuze, sadizm ve mazohizm arasındaki temel farklılıkları, tekrardan sado-mazohizm olarak kurulamayacak iki özgül alan olarak yeniden kurma yoluna başvurur. Sado-mazohizm tanımlamasını göstergebilimsel bir hilkat garibesi olarak değerlendiren Deleuze, Sade ve Masoch arasındaki önemli farklardan birini Sade’ın kurumsal bir ironi ile yasayı aşmaya çalıştığını, Masoch’un sözleşmeye dayanan bir mizah yoluyla yasayı askıya aldığını belirtir (Deleuze, 2007:76).

Sade’ın kahramanları çoklu ilişkiler ağı içerisinde konumlanır. Sodom romanında acı haz ikiliği, Blangis Dükü, Dük’ün kardeşi olan Piskopos, Curval, Durcet, Adelaide ve Julie gibi karakterler etrafında örülür. Her birinin bir ay boyunca sürecek sorumluluğunda şehvet okulundaki düzenlemeler gerçekleştirilir. Özenle seçilen sekiz kız, sekiz oğlan ve sekiz vurucu takımıyla kısmen tamamlanan şatoda, şehvet pratiği başlar (Sade, 2006:83-84). Şatodaki işleyiş, kaçta kalkılıp kaçta yatılacağından, kimin kime sunulacağına kadar belirli bir sistematik içinde işler. Özetle şato, bir şehvet kurumuna dönüşür ve kendi iç yasalarıyla bir adalet mekaniği kurar. Sade’ın kurumsal işleyişi belirli bir anarşi oluşturma fikrine paralel olarak kurduğu Sodom, egemen yasanın tiranının karşısına anarşinin kurumsal ironisini koyar.

Masoch’un Kürklü Venüs romanında kahramanlar arasında kurulan ilişki, öznel deneyimler sonucu şekillenir. Bu ilişki Sade’ın kurumsal ilişkisinden farklı olarak sözleşmeye, yani karşılıklı rızaya dayanır. Wanda, Severin’in efendisi olmayı kabul ettiğinde bu efendi-köle ilişkisini, kendisini sorumluluktan azade kıldığı –kürk giyme zorunluluğu hariç- ve intiharı dahil tüm sorumluluğu Severin’e yüklediği bir sözleşme hazırlar (Masoch, 2007:192,193). Severin, Wanda’nın tüm yasalarını kabul eder. Karşılıklı ilişkilenme biçimi bir sözleşmeye bağlandığında ve mevcut sözleşmenin tüm yaptırımları tek tarafa yüklendiğinde ortaya, sözleşmenin içerdiği yasalarla alay eden bir mizah anlayışı çıkar. Severin, Sodom’daki şatonun buyurgan yasalarından farklı olarak, yasanın tüm öngördüğü yaptırımlara gönüllü olması ve yasanın bizatihi kendisini bir ceza aracına dönüştürmesi bakımından kuralın üst belirleyici algısını mizahin alt diline indirger.

Yasa anlayışı, Platon’dan Kant’a kadar klasik bir imge içinde ifade bulurken, Kant’la birlikte belirgin bir değişime uğrar. Klasik imgede yasa, birincil önemde değildir; sadece iyinin bir temsilcisi olarak ikincil derecede önemlidir. Yasayı belirleyen ve ondan daha yüksek bir ilke olan iyi, yasanın en önemli belirlenim ölçütüdür. Böylece yasaya uymak, aynı zamanda iyiye de hizmet etmek anlamına gelir. Klasik yasa imgesi, siyaset felsefesinin koşullarını oluşturan ironi ve mizahı barındırır. Deleuze, ironi ve mizahın yasa üzerinde oynadığı oyunda ironiye; yasayı üstün bir iyinin üzerine temellendirme rolünü; mizaha, yasayı, daha adil bir en iyiye onaylatma rolünü verir (Deleuze, 2007:72). Kant, Pratik Usun Eleştirisi’nde, nesnesini iyi ve kötü ilkelerinden türeten ve kendisi ikincil bir temsil işlevinde sunan klasik yasa imgesini modernist çerçevede ters yüz eder. Yasa ikincil temsil konumunu, kendini sadece kendine sunan ve iyi-kötü ikiliği ile iyi-en iyi ikiliğine dışsal bir hal alarak birincil konuma geçer. Yasanın modern söyleminde artık onu türetecek nesneye ihtiyaç yoktur. Kant’la birlikte yasa iyiye bağlı değildir; tersine iyi, yasaya bağlı hale gelir. Kant, yasa imgesindeki bu değişimi klasik imgenin yöntemindeki hatayı göstererek gerçekleştirir. Kant’a göre ahlak yasanın temeline konulan iyi ve kötü kavramının ahlak yasasından önce değil, tersine bu yasadan sonra ve ahlak yasası aracılığıyla belirlenmesi gerekir. Böylece ahlaklılık ilkesi, istenci önceden belirleyen salt bir yasa haline gelir (Kant, 2001:95).

Deleuze, Kant’taki bu değişime atıfla, yasanın modern versiyonundaki sorununu, nesnesini kaybederek varoluşunu belirsizleştirmesi ve suç ile ceza mevhumlarının yasanın varlığını göstermedeki yetersizliği olarak belirtir. Cezanın en uç noktadaki kesinsizliğinin modern eleştirisini en iyi yapan yazarlardan birinin de Kafka olduğunu vurgular (Deleuze, 2007:74). Kant’la birlikte gerçekleşen değişimle, yasanın ironi ve mizaha gönderme yapan klasik boyutu da değişime uğrar. Klasik yasa imgesinde, iyiye ulaşmada yasayı aşmak için kullanılan ironi ile en iyinin koşullarını yasanın yadsınmasıyla sağlayan mizah, artık modern yasa imgesinde yasanın altüst edilmesini gerektirir. Yasaya karşı çıkış ve yasayı kökten altüst ediş Kafka’nın komikliğiyle yapıldığı gibi, Sade’ın kurumsal ironisi ve Masoch’un sözleşmeci mizahıyla da yapılır.

Deleuze ironiyi, yasayı daha yüksek bir ilkeye doğru aşmaya dayanan hareket olarak tanımlar. Üstün ilke, modern yasa imgesinde artık iyi olarak algılanmadığına göre Sade yasayı, tiranların varlık sebebi olarak açıklar. Sade, Juliette romanında; “Tiranlar asla anarşi ortamında doğmazlar, yalnızca yasaların gölgesindeyken yükselişe geçtiklerini ya da yetkiyi yasalardan aldıklarını görürsünüz” cümlesiyle tarafını radikal olarak belirler. Tiranın yasası, anarşinin kendi yasasını dayatmadan aşılamaz. Bu noktada Deleuze’ün modern yasayı aşma koşulunun gerekliliği olarak sunduğu bir ironi gündeme gelir. Böylece yasa Sade’da, kendisini temellendiren bir iyi ilkesine doğru değil, kendisini altüst eden bir kötülük ideasına doğru aşılmış olur (Deleuze, 2007:77).

Kürklü Venüs’te yasayla kurulan ilişki sözleşme bağlamında ele alınır. Severin’in tüm şartları kabul etmesinden hareketle, basitçe yasalara koşulsuz bir boyun eğişten bahsetmek, romanın yapmaya çalıştığını es geçmek olur. Mozohist boyun eğişin altında gizli bir kışkırtma ve eleştiri gücü vardır. Bu eleştiri artık yasayı daha üstün bir iyi uğruna aşma –ironi- yoluyla değil, yasayı sonuçlarına ve derinliklerine varana kadar gözlemleyerek, onda saklı olan hazzı geri almak için üretilen mizahla yapılır. Deleuze, mazohizmdeki mizahı, sonunda bir ceza olması nedeniyle arzuyu yaşamayı yasaklayan yasa ile önce cezayı koyup, sonunda çekilen bu ceza ile arzuyu yaşamayı sağlayan yasanın aynı olmasıyla açıklar (Deleuze, 2007:78). Yani cezanın öngördüğü sonuçlar, bırakın bir haz engelleme aracı olmasını, bizzat cezanın çekilmesiyle hazza dönüşür.

Bu ironi ve mizah bahsinden hareketle ele alınana kurumsal sadizm ve sözleşmeci mazohizm arasındaki fark, iki edebi güzergahı aynı tıbbı tanımda sado-mazohizm olarak kullanmanın, bahsedilen edebi eserlerin mahiyetlerinin yadsınmasına yol açar. Deleuze, Masoch monografisinde on bir önerme ile bu ‘hilkat garibesi’ ismi, Sade ve Masoch’un özgül yöntem farklılıkları üzerinden ters yüz eder (Deleuze, 2007:113). Ne sadizmdeki acı çeken taraf mazohist acı çekme hazzına dahildir ne de mazohizmdeki acı veren taraf sadizmdeki acı verme hazzına dahildir. Özetle; Sade’ın kurumunda kırbaç vurulan kişi bundan zevk alırsa, kırbacı vuran asla bu oyuna devam etmeyecektir. Çünkü karşısındakinin hazzı sadistin hazzının önünde önemli bir engeldir. Yine Masoch’un sözleşmesinde Wanda isteksiz olarak Severin’in oyununa dahil olur. En başta tamamen Severin’e acı çektirmekten zevk alan bir Wanda olsaydı Severin’in de oyuna devam etmesi imkansız olurdu. İki güzergahta da acı-haz ikiliği kendine özgün yöntemlerle kurulduğundan, aynı adla imlenen bir kesişme kurulması olanaksızlaşır.

Roman Polanski’nin Kürklü Venüs’ü

“Kadın, doğanın yarattığı ve fiili olarak erkeği kendine çeken haliyle, erkeğin düşmanıdır ve sadece ya kölesi ya da efendisi olabilir, ama asla yaşam yoldaşı olamaz. Kadın ancak eşit haklara sahip olduğunda, eğitim ve üretimde erkeğe denk olduğunda onun yoldaşı olabilir. Şu anda tek seçeneğimiz ya çekiç ya da örs olmak… Kim kendisini kırbaçlatıyorsa kırbaçlanmayı hak etmiştir” (Masoch, 2007:244). Kürklü Venüs romanının sonunda Masoch’un vardığı sonuç, sözleşme sonrası kurulan ilişkide rıza olsa da ‘çekiç ya da örs’ olmaktan başka çare olmadığı yönündedir. Romanda şartların değişmesi koşulu ise kadın-erkek eşitliğinin sağlanmasına bağlanmıştır.

Roman Polanski, Kürklü Venüs filminde, romanı olduğu gibi filme uyarlayarak, sınırları roman tarafından belirlenmiş bir anlatı oluşturmak yerine, Kürklü Venüs oyununun sahneleneceği bir tiyatroda, başarısız oyuncu seçimi girişimlerinden sonra kendiliğinden gelişen olaylar etrafında kurar anlatıyı. Yönetmenin bu yaklaşımı hem romanı seyirciye anlatma imkanı verir hem de kendisinin roman hakkındaki tartışmalara dahil olmasının yolu açılır.

Film, Kürklü Venüs oyununun tiyatro uyarlamasını yapmak için oyuncu seçmeleri düzenleyen yazar Thomas’ın, başarısız geçen elemeler sonucunda hala aradığı oyuncuyu bulamaması ve tam elemelerin yapıldığı tiyatro salonundan çıkarken gizemli bir kadın, Wanda’yla karşılaşmasını konu edinir. Wanda elemelere geç kaldığını ve kendisine bir şans verilmesini ister. Oyunun yazarı ve hırslı oyuncu adayı bir anda kendilerini Kürklü Venüs oyununu canlandırırken bulurlar ve oyunla gerçek arasındaki çizgi yavaş yavaş silinmeye başlar (Kerem, 2015:1).

Filmde iki katmanlı bir yapı karşımıza çıkar. İlk olarak Kürklü Venüs romanından hareketle oluşturulan kadın karakter Wanda’nın senaryodan kaynaklı efendi olma durumunu, karşısında bir erkek oyuncu kalmadığı için, oyunun yazarı Thomas üzerine uygulamasıdır. İkinci olarak kadın karakterin gerçekteki isminin de Wanda olması nedeniyle gerçek hayatta da efendinin bir kadın olabileceğine dair gönderme yapar. Bu iki katmana Polanski’nin Tiksinti, Rose Mary’nin Bebeği, Kiracı ve Acımasız Tanrı filmlerinden bildiğimiz dar mekan çekimlerindeki başarısı eklenince film, Kürklü Venüs romanının mizah ve yasa eksenini yansıtmada önemli bir başarı kazanır.

Wanda, oyunu canlandırırken sahne ışıklarından diyaloglara, hikayenin cinsiyetçi olduğunu düşündüğü noktalarının tartışılmasından yazar Thomas’ın özel hayatındaki ilişkilerine varana dek çeşitli konularda kendi varlığını hissettirir. Masoch, romanın sonunda ‘çekiç ya da örs’ olma durumunun, yani efendi veya köle olma durumunun aşılabileceği noktayı kadın ve erkeğin haklar ve üretim anlamında eşit olduğu bir dünya tasavvuruyla vurgular. Polanski filmde kısmen bunu başarır; çünkü Wanda karakteri, yazar üzerinde ve onun eserinde yaptığı değişimlerle bir nevi eserin yeniden üretilmesini sağlamıştır. Bu üretimi yazarın kabul etmesi ve oyuna eklemlemek zorunda kalması, kadının üretim alanındaki konumunu sağlamlaştırır.

Masoch’un, romanda sözleşme üzerinden kurduğu yasa düzeneği, ceza yaptırımının bizzat yasanın uygulanmasıyla mizahi bir hale indirgenmesi ve böylece yasal gereksinimlerin egemenlik alanının, öznelliğin hazzına ikame edilmesiyle etkinleşir. Filmde iki farklı yasa düzeneği kurulur. Önce romandan hareketle işleyen süreçte, metnin sınırlarının oluşturduğu bir düzenek çıkar karşımıza. Bu düzenekte Wanda, bir oyun yazarının isteyebileceği tüm özellikleri barındıran bir oyuncu olarak karşımıza çıkar. Film bu noktada romanın tartışma ekseninin zeminini yakalasa da, beklenen mizah seviyesine ulaşamaz. Oyuncu Wanda’nın edilginliğinin, oyunun cinsiyetçiliği, diyolagların eksikliği konusundaki müdahaleleriyle, gerçek Wanda olarak etkin bir duruma dönüşmesi, ikinci yasa düzeneğini ortaya çıkarır. Bu düzenekte artık oyunun yazarı kendi yasalarının takibini bırakır ve Wanda’nın yasalarına tabi olur. Filmin mizahı, yani yasanın yadsınarak sonuçlarını etkisizleştirilme hali, Wanda’nın etkinliğiyle başlar. Bu iki yasa düzeneğinin iç içe geçerek tartışılmasıyla, filmin hem kendine özgü bir mizah dili oluşturmasına kapı aralamış hem de romanın bahsedilen mizah söylemine sadık kalınmıştır. Filmde acı çeken ve acı çektiren arasındaki gerilime değinilmeden romanın mizah yönünün öne çıkarılması, sado-mazohizm tartışmalarının ötesinde, salt mazohist eksende bir anlatı kurma koşulu barındırır.

Kaynaklar:
Deleuze, G. (2007). Sacher-Masoch’un Takdimi. İnci Uysal (çev.). İstanbul: Norgunk Yayınları.
Kant, I. (2001). Pratik Usun Eleştirisi. İ. Zeki Eyuboğlu (çev.). İstanbul: Say Yayınları.
Sacher-Masoch, L. (2007). Kürklü Venüs. İlknur İgan (çev.). İstanbul: Norgunk Yayınları.
Sade, M. (2006). Sodom. Birsel Uzma (çev.). İstanbul: Chiviyazıları Yayınevi.

Kerem, Y. “La Vénus a La Fourrure (2013): Polanski’den Kadın-Erkek Dengesine Entelektüel Bir Yorum” http://sinemakafasi.com/2014/04/10/la-venus-a-la-fourrure-2013-polanskiden-kadin-erkek-dengesine-entelektuel-bir-yorum/ Erişim Tarihi:16.09.2015.

, , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.