Sarmaşık (2015): Sahi Bu Gemide Kalmak Zorundaysak, Salyangozlarla Dans Etmek Güzel Olmaz mı?

Sarmaşık (2015): Sahi Bu Gemide Kalmak Zorundaysak, Salyangozlarla Dans Etmek Güzel Olmaz mı?

Yazar Puanı4.5
  • Filmin sonunda Cenk dışındakiler de kapatılmışlık duygusuyla cinnet geçirirler. Film iktidarın düzeninden cinnetin karmaşası ve belirsizliğine doğru yol alır. Seyirci de muhteşem bir görselliğin eşlik ettiği bu sinema deneyiminden ayrılırken kendi içinde beliren bu soruyla baş başa kalır: Sahi bu gemide kalmak zorundaysak, salyangozlarla dans etmek güzel olmaz mı?
Share Button

Kapatılma duygusunu sadece bir hapishanede yaşamaz insan. Bu duygu bazen bir ev, bir okul, bir şehir ya da ülkede de yaşanabilir, bazen de bir gemide. Tolga Karaçelik aslında denizin sonsuzluk çağrışımıyla tezatlık oluşturan bir gemiyi, kapatılmışlık duygusu veren bir mekân olarak seçerek çarpıcı bir tercihte bulunur. Aslında bir ülkenin sınırları gibi yanıltıcı duruyor geminin demirden sınırları. Antik Yunan’da şehrin girişlerine yazılan “şehir havası insanı özgürleştirir” söylemi nasıl ki inşa edilmiş ilişkilerin girdabında şehrin kocaman bir hapishaneye dönüşebilmesi durumunu tam olarak yadsınabilir bir hale getiremezse, bir ülkede de hukukuyla, toprağıyla, demokrasi ve eşitlikle büyülenmiş insanları, özgür olduklarına ikna etmeye çalışan bu araçların kimi zaman tutsak edici yanları olduğu yadsınamaz. Bir hapishaneyi hapishane yapan yasalar aynı zamanda bir ülkeyi de bir hapishaneye dönüştürebilir.

Sarmaşık filminde Tolga Karaçelik bir gemi üzerinden hapishane ortamı oluşturur gibidir. Bu gemi yük aldıktan sonra tahliye limanına doğru yola çıkar ama gemi seferdeyken armatör iflas eder. Gemi Mısır’a geldiğinde armatörün demirleme parasını ödemediği ortaya çıkar ve gemi  kimsenin uğramadığı bir yere çekilir. Denizcilik kuralı gereği geminin ana mürettebatı gemiden ayrılamaz. Gemide kaptan Beybaba, usta gemici İsmail, mutfak kamarotu Nadir, işçiler Kürt, Cenk ve Alper kalmıştır. Beybaba filmin başından itibaren iktidar ilişkileri içerisinde yönetimselliği sağlayan merkezi bir konumda verilmiştir. Ama bir süre sonra Beybaba yönetimsellik krizi ile karşılaşınca tahakküm kurmaya başlar. Bu yüzden filmi sadece iktidar ilişkileriyle sınırlı bir yapıda ele almamak gerekir. Foucault’a göre; “İktidar yalnızca özgür özneler üzerinde ve yalnızca özgür oldukları sürece işleyebilir. Bu anlamda özgür olmak demek farklı ve çeşitli davranış biçimleri ve tepkilerin gerçekleştirilebileceği bir imkânlar alanıyla karşı karşıya olmak demektir. Bir iktidar alanı tıkandığında, yönetim ve yapılandırma ilişkisi tek yönlü, sabit ve tersine çevrilemez hale geldiğinde artık iktidar ilişkilerinden söz edilemez. Böyle bir durumda artık yalnızca tahakküm (domination) vardır ve tahakkümün olduğu yerde iktidar ilişkisi olamaz” (Ferda Keskin) [1]. Evet, iktidar bedeni kendine tabi kılmak ister ve uysallaştırmak ister. Ama bunun için de asgari koşullarda bir özgürlüğe ihtiyaç vardır. İktidar ve özgürlük arasındaki ilişki karmaşık bir ilişkidir. İktidar aynı zamanda direniş imkânını karşıtında saklı tutan şeyi de doğurur.

Filme geri dönecek olursak, gemide erzağın azalmasıyla açlık, bıkkınlık, öfke gibi sebeplerle giderek karmaşık hale gelen ilişkilerle birlikte Beybaba’nın yavaş yavaş yönetimselliğini kaybetmeye başlaması, bu yüzden yöntemlerini daha sertleştirerek sadece tahakküm üzerinden bir yapı kurmasıyla filmin başında Beybaba’nın diğerleri üzerinde ve diğerlerinin de birbirleri üzerine kurmaya çalıştığı iktidar ilişkilerinde çatlaklar oluşmaya başlar. Beybaba başlarda geminin yürütücüsü olarak iktidarı kendinde toplayarak disiplin kurmak için en başta görünmeden gören ve denetleyen olmaya çalışır. Bunun için kendisine göre en güvenilir olan Usta İsmail ve mutfak kamarotu Nadir’i seçer. İsmail ve Nadir’in Beybaba’nın iki denetleyen gözü olarak birbirlerinden habersiz olmaları kısmi bir körlük gibidir. Birbirinden gizlenen iki gözün denetleyen bakışı birbirini de denetler ancak diğerinin de bir göz olduğunu görmeyerek. İktidar, üzerinde hâkimiyet kurduğu kişilerin birbirlerine karşı kısmi körlük yaşatarak onları daha net görebilecek duruma gelir.

Beybaba’nın işçiler hakkında düzenli olarak onların verimliliği, çalışkanlığı, tembelliği ya da serseriliği üzerine bilgi alması onlar üzerinde yönetimselliğini kaybetmeden bir süre daha iktidarını kurmasını sağlamıştır. Onlara boş zamanlar vererek ve onlarla daha yumuşak bir ilişki kurarak onları denetler. Bu süre zarfında işçilere pek görünmez. Onun talimatları, izinleri, yasakları işçilere İsmail üzerinden aktarılır. Kendini belirsizleştirdikçe giderek daha güçlü bir imgeye dönüşür. Gemideki işçiler kendileri hakkında ne bildiğini, onları ne kadar gördüğünü kestiremezler. Foucault, 19.yy’dan itibaren bütün denetim mercilerinin çifte bir tarz üzerinde iş gördüğünü savunur. İkili ayrım, tehlikeli-zararsız, normal-anormal gibi işaretleme tarzı ve farklılaştırıcı dağıtım ile kurulur. Farklılaştırıcı dağıtımdan kasıt; kimdir, nerede olmalıdır, onu nasıl tanımalı, onun üzerinde sürekli gözetim bireysel olarak nasıl uygulanmalı gibi sorularla uygulamaları belirlemedir (Foucault, 294) [2].

Beybaba işçilerin kişilikleri ve tavırları hakkında düzenli bilgi alarak talimatlarını ona göre vermektedir. Buna göre, Cenk en kestirilemez karakterdir. Zaten Beybaba’nın iktidarındaki ilk çatlağın oluşmasını sağlayan da O’dur. Filmin başından itibaren Cenk, organik bir bütün oluşturan hiyerarşik düzene eklemlenemez. Cenk’in aylaklığı gemideki iktidar parodisine karşı bir bilinç oluşturma şeklinde değil, bizatihi iktidarın yadsınmasına yol açan bir pratik olarak tezahür eder. Cenk’in bedeni Beybaba hiyerarşisinde hizaya geçmez. Onun iktidarını gerek esrarla gerek sayıklamayla esnetir ve bedenini gemi hiyerarşisinden bağımsızlaştırmak için mücadele eder.  Cenk karakteri aynı zamanda sivri dili, alaycılığı ve keskin zekâsıyla filmin sonunda İsmail’e ve aslında iktidarın yanında yer almaya ve iktidarın gözü olarak iktidarın bedeninde yer bulduğunu sanan İsmaillere bir soru sorar: “Sahi Beybabanın odasının anahtarı sende mi?” Seyircinin de merakla izlediği bu sahnede İsmail sorunun karşısında cevap veremez. Çünkü filmin başından itibaren iktidarın elinde bulundurduğu güce ortak gibi davranan İsmail Beybaba’nın gizli odasının -içi birçok ihtiyaç malzemesi ve içkiyle dolu olduğu düşünülen oda- anahtarı kendisindeymiş gibi davranır. Ama Beybaba’nın yönetimselliğini kaybetmesiyle gemidekiler arasında oluşan karmaşa, birbirlerine saldırmaları ve artık kapatılma durumunun kendisini de en az diğerleri kadar felakete sürüklediğini filmin sonunda Cenk’in açıklamalarıyla kavrayan İsmail anahtarın kendisinde olup olmadığına dair bir açıklama yapmaz. Bu soru karşısında sessizdir. Bir cevap bekleyen herkes İsmail’in gözlerine bakar. İsmail’in bakışındaki yenik ifade aslında onun da anahtara hiçbir zaman sahip olmadığını düşündürür. İktidarın gözü olmasının ve ona bütünüyle biat etmesinin karşılığında aslında ona verilen bir hiçtir. Bu hiçlik için İsmail aslında asla sahip olamayacağı bir gemi, asla sahip olamayacağı o gücü simgeleyen anahtar için kendisi gibi yoksul arkadaşlarını filmin başından beri Beybaba’ya biat etmeye zorlar. Gerçekte kameranın önündeki izleyici de bu sorudan muaf değildir. “Sahi o odanın anahtarı sende mi?”

Bu soruyla irkilen seyirci için Kürdün durumu daha da karmaşıktır. Kocaman bedeni ve sessizliği ile durur Kürt. Kavgalarda araya girip, önlemeye çalışır. Hiçbir zaman güç ilişkilerinin ve kavgaların içinde yer almaz. Gemidekiler açısından Kürdün varlık-yokluk durumu çelişkilidir. Bir masal kahramanı dev gibi bir varmış bir yokmuş ikileminde kalır. Varken sesi yoktur, yok olduğu sanıldığı anda gölgesi vardır. Filmde Kürdün ortadan kayboluşu kesinlik bildirmez. Kürt neredeydi, ne oldu, öldürüldü mü, yoksa zaten bir hayalet miydi? Hepsinin artık açlıktan, kapatılmışlıktan yorgun düştüğü ve cinnet geçirdikleri, en çok korktukları an Kürdün gölgesi ve hayaleti aralarında dolaşır. Biri gördüğünü söyler, diğeri inanmaz. Bir siluet, bir tablodaki resim gibidir Kürt. Bu sahneleri sonradan düşündüğümde aklıma Bruegel’in İkarus’un Düşüşü isimli tablosu geldi. İkarus Yunan mitolojisinde bir karakterdir. Babası Daidalus, oğluyla tutsak oldukları labirentten kurtulmak için balmumuyla tutturulmuş kanatlar yapar ve İkarus güneşe fazla yaklaşınca balmumu erir, İkarus denize düşerek ölür. Bruegel’in tablosunda dikkat çeken şey, boğulan İkarus’un denizde görünen bir çift bacağının neredeyse belli belirsiz bir detay gibi resmedilmesidir. Tabloda yer alan çiftçi ve köylüler de boğulmakta olan İkarus’u görmezler. İkarus oradadır ama görünmeyendir. Sennett’in, bu tablodan yola çıkarak yaptığı analiz dikkat çekicidir. “Ezilmeyle biçimlenmiş bir grup kimliği ezenin elinde kalır. Kimliğin coğrafyası, yabancının her zaman ortamdaki gerçekdışı bir insan gibi –kimsenin dikkatini çekmeden düşen ve ölümüne kimsenin yanmadığı İkarus gibi- görüneceği anlamına gelir”(Sennett, 224) [3]. Filmdeki Kürt hem de o kocaman bedeniyle görülmeyendir. Aslında tam da sinema perdesinin dışındaki Kürt de yaşarken gerçek dışı, ölürken görülmeyendir. Filmde Beybaba’nın “bana çabuk Kürdü bul” demesiyle Kürdü arayan İsmail’in geminin alt katında yankılanan sesi ürperticidir: “Kürt neredesin? Neredesin Kürt?” Seyirci ikinci soruyla da bakakalır. Sahi nerededir bu Kürt?

Film bu kışkırtıcı sorularla devam ederken Beybaba nihayet iktidarının zayıflamasıyla ortaya çıkacaktır. İlk saldırdığı şey Cenk’in organizmaya dahil olmayan bedenidir. Yönetimselliği kaybetmemişken görünmeyen iktidar, kaybetmeye başlayınca ıslah etmek için oradadır. Tahakküm kurmak için görünmesi de yeterli değildir, sesi yükselir ve şiddet göstermeye başlar. Onun için Cenk, düzenin devamı için” normalleştirilmesi” gerekendir. Filmin sonunda Cenk dışındakiler de kapatılmışlık duygusuyla cinnet geçirirler. Film iktidarın düzeninden cinnetin karmaşası ve belirsizliğine doğru yol alır. Seyirci de muhteşem bir görselliğin eşlik ettiği bu sinema deneyiminden ayrılırken kendi içinde beliren bu soruyla baş başa kalır:   Sahi bu gemide kalmak zorundaysak, salyangozlarla dans etmek güzel olmaz mı?

Kaynakça:

[1] http://www.cangungen.com/2011/08/11/foucaultun-ozne-ve-iktidar-kavramlari-ustune-ferda-keskin/
[2] Foucault, Michel (2013). Hapishanenin Doğuşu. Çev.Mehmet Ali Kılıçbay. İstanbul:İmge Kitabevi Yayınları.
[3] Sennett, Richard (2011). Ten ve Taş. Çev. Tuncay Birkan. İstanbul:Metis Yayınları.
* Max Weber her ne kadar dünyanın büyüsünün bozulması kavramını akılcılık çağının bir sonucu olarak kullansa da rasyonelliğin de bir büyülenmeye yol açabileceği düşünülebilir.

, , , , , , , , ,

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.