Reha Erdem Sinemasının Felsefi Kuruluşu

Reha Erdem Sinemasının Felsefi Kuruluşu

Share Button

Reha Erdem sineması, temsilci klasik sinemadan düşüncenin imgesine, kronolojik zamandan süreye, ödipallikten arzulayan makinelere ve diyalektik karakterlerden merkezsiz karakterlere yönelen bir sinema olarak kurulur. Erdem sineması ele alınan bu yönlerden değerlendirildiğinde, oluş hikayeleri anlatan, aşkın gönderimlerin uzağında içkin süre blokları oluşturan ve düşünce imgeleri üreten bir sinema halini alır. Sinema, biri eğlenceye ve tüketime dayanan diğeri sanatsal üretime dayanan iki ana çizgi üzerine etkinliğini sürdürmektedir. Deleuze, sinemanın eğlenceye ve endüstriyel pazara açılan yönünü ikincil düzeyde ele alırken ilk olarak sanatsal bir üretim olan sinemaya yönelir. Bu sinema düşünceyle kurduğu ilişki sayesinde kendi felsefesini yapan bir sanat olarak ele alınır. Sinemanın büyük yönetmenleri yalnız ressamlarla, müzisyenlerle ve mimarlarla değil, düşünürlerle de karşılaştırılabilirdir. Büyük yönetmenler kavramlar yerine hareket-imgeler ve zaman-imgelerle düşünürler. Sinema alanındaki içi boş üretimin fazlalığı bunu çürütmez (Deleuze, 2014:10). Yönetmen düşünürle karşılaştırılabilirdir çünkü ürettiği veya icat ettiği imgeler düşünce ürünü olarak kavranır. Sinema kendi felsefesini ürettiği bu imgeler sayesinde yapar. Deleuze sinemayı, bilgiyi olduğu gibi sunan yapıdan ve düşünceyi ikinci plana atarak sadece eğlenceye gönderme yapan biçimden koparır. Sinema düşünce ilişkisi içinde sinema felsefesi oluşturulur. Farklı sanat dallarında kullanılan tekniklerin etkisiyle imgelerin doğası değişir: Resim için renkler ve çizgiler, müzik için sesler, roman için fiilli ifadeler, sinema için imge-hareket. Bu örneklerin hepsi için geçerli olan şey, düşüncelerin imgelerden ayrılamazlığı ve imgelere tamamen içkin olma durumudur. İmgede kayıtsızca gerçekleşecek soyut düşünceler yoktur; fakat burada bulunan imgeler ve bu imgeler vasıtasıyla var olacak somut düşünceler vardır. Dolayısıyla sinematografik fikirler ortaya koymak, soyutlamaksızın düşünceler çekip çıkarmak, onları hareket imgelerin içsel ilişkilerinde sezmektir (Deleuze, 2009:216). Sinematografik imge bize somut düşünceler verirken, bu düşüncelerin filmle kurduğu ilişki sezgisel düzlemde gerçekleşir. Deleuze, felsefesinin hayatla ilişki kurması gerekliliği üzerinden modern hayatın en önemli olaylarından biri olan sinemaya yönelir. Sinema aracılığıyla insan gözüyle kısıtlı olmayan bir görme biçimi düşünülebilir. Sinema, öznede konumlanmamış verileri algı yoluyla alımlamayı önerir. Sinemayla karşılaşmak yeni bir felsefe olanağı açarken, bu olanak felsefenin filmlere uygulanışı biçiminde değil, filmlerin sunduğu olanakların felsefeyi dönüştürme yetkinliğiyle sağlanır (Colebrook, 2013:45). Böylece sinema kendi özgüllüğü içinde değerlendirilirken, felsefenin de yeniden düşünülmesi gerekir. Deleuze sinema kuramının, felsefenin kavramsal olarak üretmek zorunda olduğu yeni bir imgeler ve göstergeler pratiği olduğunu belirtir (Colebrook, 2013:45). Sinemanın felsefe kavramlarıyla açıklanabilmesi, bu kavramların sinemaya uygun olmasıyla ilgilidir. Çerçevelemeyle hadımlık veya ayrıntı çekimle kısmi nesneler arasında her zaman bir ilişki saptanabilir. Dilbilimle ilgili olarak da aynı şey söylenebilir. Örneğin ‘dizim’ kavramıyla sinemasal bir imge yorumlanabilir. Fakat gerek psikanalizin gerekse dilbilimin kavramları, sinemayı dolaylı kavramlar aracılığıyla dışarıdan açıklamakla yetinir. Böylece sinematografik imge, bir sözceye indirgenir. Sinema da hareketten ve zamandan doğan tahayyül etme gibidir (Deleuze, 2013:66-67). Felsefi olarak uygun kavramlarla sinemayı ele almak, sinemanın felsefeyle olan ilişkisini içkin olarak kurmakla alakalıdır. Yani sinemanın içinden kavramlar üreterek sinematografik imgeleri dolaysız olarak sınıflandırmak gerekir. Gerek psikanaliz gerekse dilbilim gibi alanlar, sinemayla dolaylı ilişkiler kurarak kendi kavramlarını sinemasal imgelere dayatırlar. Deleuze bu durumun sinemayı değerlendirmekteki eksikliği üzerinde durur ve böylece sinema dışsal kavramların egemenliği altına girer. Tahayyül etme, imgenin olmakta olduğu şeyi düşünerek ve kameranın kat ettiği hareketlere göre zaman ve uzamı değerlendirme, sinemanın kendi felsefesiyle, yani zaman ve hareket ile imge arasında kurulan ilişkilerle mümkündür. Sinemanın felsefesi, düşünce imgesi sunabilmesi sayesinde oluşturulur. Filmin doğası, film okumalarını mümkün kılan dilbilimsel çalışmalardan çok, gösterdiği imgelerle düşünceler üretmeye uygundur. Bir filmin çekimi, daha önce düşünülmemiş bir görünüm sergiler (Benjamin, 2014:68). Filmdeki görünümler parçalı imgelerin montajla oluşturulan anlamlarıyla gerçekleşirken, düşünülmeyenin düşünülmesi yönünde bir etki yapar.

Sinemanın felsefeyle kurduğu ilişki hareket imge ve zaman imge kavramları ekseninde ele alınırken, hareket imgenin organik temsil sistemi içinden çıkmada yetersiz kaldığı görülür. Zaman imge, organik rejimin bütünlüğü içinden çıkıp kristal rejimi üretir. Söz konusu iki imge rejim –organik rejim, kristal rejim- bazı noktalarda farklılaşır. Organik rejim ve kristal rejim ya da daha genel olarak kinetik rejim ve kronik rejimin farklılaştığı ilk nokta betimlemeleri kapsar. İkinci nokta ilkinin sonucudur ve gerçek ile imge arasındaki ilişkiyi kapsayan organik betimlemede gerçek, süreklilik tarafından tanınabilir farz edilir. Bu süreklilik, gerçekliği kuran sürekliliktir. Organik rejim bölgesel ilişkilerin, aktüel bağlantıların, yasal, sebepsel ve mantıksal bağlantıların rejimidir. Organik rejim birbiriyle zıt olan iki kesit gibi var oluşun iki modunu kapsar: Gerçekliğin bakış açısından aktüellerin bağlantısı ve imgenin bakış açısından bilinçliliğin aktüalizasyonu. Kristal rejim tamamen farklıdır. Aktüel, kendi motor bağlantısından kesintiye uğrarken gerçek de kendi yasal bağlantıları tarafından kesintiye uğrar ve virtüel –gücül-, kendi aktüalizasyonundan kendini ayırır ve sadece kendisi için geçerli olmaya başlar (Deleuze, 1989:126-127). Organik rejim, nesneyle nesnenin gösterdiği arasında bir bağımsızlaşma var sayar. Nesne sunduğu şeyden bağımsızlaşarak sanki önceden var olduğu düşünülen bir gerçeklik üretir. Organik rejimde betimlemeler önemli yer tutar ve klasik sinemanın mekan ve dekor gibi betimlemeleri hareket imgeyle ilişkili olarak organik rejimin yasaları tarafından üretilir. Nesne sunduğu şeyin yerine geçebildiği için organik rejim temsilci bir sinema anlayışını kapsar. Aktüel hareketliliğin temsili olarak organik öyküleme biçiminin doğurduğu iyi, kötü, iç, dış gibi ayrımları ve uzun betimlemeler ve tiyatrodan devralınan klasik anlatı biçimi organik rejimin başat öğelerini oluşturur.

Kristal rejimde aktüel olan kendi bütünlükçü hikaye yapısından kurtulur ve edimsel olarak yaşanılan durumlar, gizil oluş potansiyellerini de açığa çıkarma kapasitesini genişletir. Nesne, kendisinin ifade ettiğinden farklı anlamlarla yüklenemez. Sinemada kristal öyküleme temsilci sunumu aşar ve zaman imgesine bağlı olarak, virtüel –gücül, gizli potansiyelin açığa çıkma durumu- oluşlar öykünün temelini oluşturur. Organik öykülemenin var olanı betimleyerek oluşturduğu gerçeklik algısı, kristal öykülemeyle aşılır ve verili olan yerini oluşlara bırakır. Organik öykülemede imge kendisine yüklenen dışsal etkilerle ya da temsil ettiği bir şey üzerinden tanımlanırken, kristal öykülemede imge bir şey sunmaz; çünkü zaten sunduğu şeyin yerine geçmiştir ve kendi süresi dahilinde algılanabilir. Organik öyküleme, organik temsil sisteminin gerekliliği olarak, olay örgüsüyle karakterler arasındaki bütünlükçü ve ardışıklılık ilkesine göre belirlenmiş ilişkiler ağı kurar. Kristal öykülemede duyguların hareketi, hikayenin diyalektik yapısıyla değil, saf görsel ve sessel imgelerle sağlanır. Organik öyküleme klasik sinemanın özdeşleşmeci, temsil sisteminin kurallarına göre işleyen kapalı bir bütün kurar. Deleuze bu öyküleme sistemiyle, düşünceyi sabitleyen diyalektik gelenek arasında benzerlik kurar. Bu temsilci diyalektik öykülemeyi aşmak için yeni-gerçekçilikle birlikte oluşmaya başlayan ve kökünü yeni romanda bulan, süre ve oluş kavramları ekseninde geliştirilen kristal öyküleme kullanılır (Deleuze, 1989:73).

Organik olan yeniyi değil, var olanının değiştirilmiş farklı anlamlarla donatılmış biçimini sunan bir sistem oluşturur. Düşünce organik olan içinde sabitlenir. Yeni ilişkiler ağı kurmak yerine, var olan ilişkilerin farklı tecelli noktalarını oluşturur. Deleuze felsefesi hemen hiçbir yerinde sabitliğe, olumsuza ve aşkın dualist yapılara kapı açmaz; tamamen değişime, oluşa ve hatta olmakta olunan şeyin de sürekli değişimine kapı aralar. Bu nedenle kristal rejim, oluş etrafında beliren, süre, sezgi, yersizyurtsuzlaşma, kaçış çizgisi ve köksap gibi ‘neşeli’ kavramlar ekseninde değerlendirilebilir.

Erdem sineması, düşüncenin organik öykülemelerle sabitlendiği indirgemeci diyalektik yapılardan uzak, kristal öykülemenin imgenin kendini kendisinde sunma özelliğiyle içkin bir sinema oluşturur. Erdem filmografisi, hareketlerin temsilci despotluğunu aşar. Yani karakterlerin eylemleri zaten metaforik anlamlarla ilişkilendirilmiş bir bilinçlenme etkinliği oluşturmaz. Daha çok bilinçsizlik, daha az düzen talep eden bir sinema haline gelir Edem’in oluşları. Düşünce daha önce düşünülmeyenin düşünülmesi olarak tezahür ederse hareket, temsilin kuşatıcılığından sürenin esnekliği ve sezginin etkinliği dahiline girer. Zaman, eylemlerin sahnelere göre dağılımının sayısı olarak açığa çıkmaz; zaman mekansal bir kompozisyonda, görünümler ve seslerin güçlendirmeleriyle, mekandan ayrı göndermeler, ayrı düşünce çizgileri oluşturan kesitler inşa eder. Erdem sineması, olayları birbiri ardına tetikleyen hareketler geçidi sunan filmlerin kapsayıcı seyir deneyimlerinin yerine, olay örgüsünün hareketin motivasyonundan bağımsızlaştırıldığı ve seyir deneyimini merak duygusunun değil, yeni düşünce kesitlerinin koşulladığı bir deneyim halini koyar.

Psikanalitik yaklaşımların toplumsal makineye yatırım yapan ve eril sistemin devamlılığını güçlendiren düzenlemeleri, Reha Erdem filmlerinde arzulayan makinelerin dirimsel direniş düzenlemelerine dönüşür. Erdem karakterleri yaşamın tüm organik birliğine çentik atar. Kaç Para Kaç’ta Selim kendi köleliğini kendi kurtuluşuymuş gibi algıladığından çentiğini kendi hayatına atsa da, Yekta’nın, Ali’nin, Hayat’ın, Battal’ın, Jin’in ve Esma’nın çentiği toplumsal makinenin normlarına isabet etmiştir. Seyirci, Erdem filmlerinin attığı bu çentikleri kendi çentikleri gibi algılamadan, toplumsal makinede sabitlendiği yeri saptamaya çalışmak için kendine farklı direnç noktaları oluşturabilme koşullarını düşünür. Sözleşmelerin, yasaların ve kurumların insanları hiyerarşik olarak sabitleme işlevleri, Erdem filmlerinin merkezsiz, kimliksiz ve yersizyurtsuz karakterleriyle kendi içinde kolektif tekillikler üreten kaygan bir zemine dönüşerek kulaklarımıza neşeli sesler, çığlıklar fısıldarlar. Neşe, filmleri kat eden arzunun üretici gücünü oluştururken, despotik heyulayı bir çığlıkta ya da kaçışta dağıtma gücüne erişir.

Kaynakça:
Benjamin, W. (2014). Pasajlar. A. Cemal (çev.), İstanbbul:Yapı Kredi Yayınları.
Colebrook, C. (2013). Gilles Deleuze. C. Soydemir (çev.), Ankara:Doğu Batı Yayınları.
Deleuze, G. (2014). Sinema 1:Hareket-İmge. S. Özdemir (çev.), İstanbul:Norgunk Yayınları.
Deleuze, G. (1989). Cinema 2:The Time-İmage. H. Tomlinson, R. Galeta (trans.), Minneapolis:University of Minnesota Press.
Deleuze, G. (2009). Issız Ada ve Diğer Metinler. H. Yücefer (çev.), David Lapoujade (drl.), İstanbul:Bağlam Yayınları.
Deleuze, G. (2013). Müzakereler. İ. Uysal (çev.), İstanbul:Norgunk Yayınları.

, , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.