Reha Erdem Sinemasının Deleuze’cü Bir Okuması

Reha Erdem Sinemasının Deleuze’cü Bir Okuması

Share Button

Bu çalışmada Gilles Deleuze’ün sinema felsefesi kapsamında ürettiği hareket-imge ve zaman-imge kavramları ile Deleuze’ün felsefi güzergâhı çerçevesinde Reha Erdem sineması incelenecektir. Sinema ile felsefe arasındaki geçişlerin, sinemayı felsefi olarak açıklamaktan ziyade kendi felsefesini yapma yetkinliğinde bir sanat olarak irdelemeye çalışılarak Reha Erdem filmlerine yaklaşılacaktır. Sinemanın, yapısal metodolojik yaklaşımlarla, psikanalitik çözümlemelerle, temsil ilişkileriyle veya gösterge-bilimsel yöntemlerle değerlendirilmesi başlı başına önemli uğraş alanları olsa da, sinemanın felsefeyle kurduğu ilişkinin imge hareketi bağlamında araştırılmasının, ülkemiz sinema literatürünün de geliştirilmesi açısından önemli olduğunu düşünüyorum.

Deleuze, sinemayı her türlü yaratıcılıktan yoksun ve sadece var olanı sunan enformasyon yönü ile düşünme faaliyetlerini arka plana atan eğlence yönünden kurtarmaya çalışır. Bu faaliyetler düşünmeye engel teşkil eden faaliyetlerdir. Deleuze’de felsefe, pratiğin kavramlar aracılığıyla açıklanması ve bu kavramların her yeni olaya göre yeniden işlerlik kazanmasının sağlanması olarak algılanır. Yaşanılan dünya kaosla kozmos arasındaki bir mücadele ise, kaostan kozmosa geçiş ve yeniden kaosun oluşma koşulları filozofun üreteceği kavramlarla, tarihsel belirlemeciliğe sahip ‘kavramsal kişilikler’le sağlanır.

Sinemanın psikanalitik temsil ilişkileri bağlamında açıklanması, imge ile kurulan ilişkinin değeri önünde bir engel teşkil eder. Deleuze, Hume üzerine yazdığı Ampirizm ve Öznellik monografisinde zihin psikolojisiyle duygulanım psikolojisi arasındaki farkı belirtir. Hume için söz konusu olan, zihin psikolojisini, zihnin duygulanımlarının psikolojisiyle ikame etmektir. Zihin psikolojisi imkânsız, kurulamaz olandır; çünkü nesnesinde ne gerekli istikrarı ne de gerekli evrenselliği bulabilir; insanın gerçek bilimini yalnızca bir duygulanımlar psikolojisi kurabilir (Deleuze, 2008:7). Bu yorumdan hareketle zihin psikolojisinden türeyen psikanalitik yorumların yerine duygulanımlar psikolojisinden türeyen arzu üretiminin insanı anlamlandırmada daha önemli bir hal aldığı yorumu yapılabilir.

Deleuze ve Guattari, Freudyen psikanalizin karşısına şizoanalizi koyarlar. Freud’un baba, anne ve çocuk üçgeninden hareketle oluşturduğu zihin psikolojisi, kapitalizmin temsilci sistemiyle ve aile etrafında kurduğu eril söylemle örtüşür. Bu nedenle Deleuze ve Guattari, insana belirli yorum kalıplarıyla yaklaşan psikanalizin kapitalizmle ittifak halinde olduğunu belirtir ve onun yerine kökü duyular psikolojisine dayanan şizoanalizi oluşturur.

Deleuze’ün zaman-imge kavramının tartışma ekseni, insana dayatılan kronolojik zaman algısıyla insanın kendi duygulanımlarının bir ürünü olan süre kavramı arasında kurulur. Deleuze, Bergson üzerine yazdığı monografide, süre kavramını Bergsoncu sezgi yöntemi üzerinden ele alır. Süre, çizgisel zaman tanımlarının dışında her canlının kendi var oluşuyla ilgili bir zamansallık olarak karşımıza çıkar. Hareketle süre arasında dolaysız bir ilişki söz konusudur ve gerçek hareket somut bir varlığa tekabül ederken hareketsiz zamanlar soyut belirlenimler içerir. İyi geçmiş bir sınavın sonucunu beklemek, o sonucun açıklanacağı saatten farklı bir zamansallığa dâhildir. Yani bekleyen kişi kendi süresi dâhilinde bu bekleyişi, sayısal olarak geçen saatlere göre algılamaz; zamanın çizgisel olarak sayılması onunla kurulan dolaylı bir ilişki sonucu gerçekleşirken, bekleyen kişinin bu bekleyişi kendi süresine dahil olarak dolaysızdır. Burada Bergson’un sezginin kesinliği dediği türden bir durum söz konusudur. Çünkü bekleyiş, kendi süresinde, bekleyen kişi tarafından saatin saydığı zamanın dolayımından farklıdır. Bu durum bekleyenin sezgisel hislerinin kesinliğiyle alakalı bir süreçtir.

Bir sonraki yazıda ‘Hareketin Temsilinden Düşüncenin İmgesine Yönelen Bir Sinema’ başlığı altında, Erdem sineması, hareketi temsil eden bir film pratiği sunmaktan ziyade, düşüncenin imgeyle kurduğu ilişkiyi açığa çıkaran bir sinema olarak kurulacaktır. Var olanı görünür kılma olarak tezahür eden hareket temsilleri, sinemada anaakım filmler aracılığıyla yapılan bir etkinliktir. Erdem sineması, imgeyi olduğu gibi sunan bir etkinlik olarak değil, imgede oluşturulan bozulmalarla düşünceyi harekete geçiren ve seyirciye bir arınma değil, rahatsızlık vaat eden bir sinema olarak karşımıza çıkar. Bu yazıda temelde, Reha Erdem sineması hangi özellikleriyle anaakım sinemadan ayrılır ve hangi yönlerden felsefi bir üretim alanı olarak değerlendirilmesi gereken sinema olarak ele alınır sorularına cevap aranacaktır. Anaakım filmlerde anlatı yapısı, seyirciyi karakterlerle özdeşleştirecek aşkın kiplere göre şekillendirilir. Bu nedenle filmler, ya bir kahramanlık öyküsüne ya da acı nostaljisine dönüştürülür. Burada sorulacak soru Erdem’in sinemasında, aşkın anlatımların karşısına hangi içkin kodların konduğu ve şişirilen karakterlerin anlatıyı kapsayan egemenliğine nasıl son verildiğidir? Erdem sinemasını, karakterlerin iyi tanımlanmış rolleriyle oluşturulan bir sinemadan ziyade figür sineması* olarak ele alabiliriz. Figürlerin filmin anlatısındaki fonksiyonu örneğin mekândan ya da sesten daha önemli veya önemsiz değildir. Aşkınlık Erdem filmlerinde yalnızca bir yok oluşa hizmet edecekse kullanılır. Bu yok oluşun güzel bir örneği olarak, cebinde para balyalarıyla kendi yok oluşunu hazırlayan Selim’in hikâyesinin anlatıldığı Kaç Para Kaç filmi verilebilir. İçkinlik yani kurtuluş vaadi olmayan anlatı düzlemi, Erdem filmografisinin başat dinamiğidir.

Daha sonra ‘Ödipalleştirilen Karakterlerden Arzulayan Makinelere Geçiş’ başlığı altında, filmlerin ödipal karmaşa ekseninde psikanalitik olarak değerlendirilmesinin yol açtığı sorunlara değinilecektir. Erdem sinemasının karakterleri, ödipal üçgenler çerçevesinden değil, Deleuze ve Guattari’nin arzulayan makineler kavramı ekseninde değerlendirilecektir. Bu yazıda anaakım filmleri bir temsil ilişkisi üzerinden okumanın psikanalitik olarak işlerlik kazanabileceği üzerinde durulurken, sanat filmlerini bu eksende okumanın doğurduğu sıkıntılara değinilecektir. Film metnini ödipal üçgenleştirme -baba, çocuk, anne- ile imleyen psikanalitik yöntemlerle incelemenin neye hizmet edeceği ve Erdem filmlerindeki -özellikle Korkuyorum Anne– metin, temsil ilişkileriyle oluşturulan psikanalitik karakter çatışmalarının neresinde olduğu soruları bu bölümde cevaplanmaya çalışılacak temel sorulardır. Karakterlerin ödipalleştirilmesi bir temsil ilişkisi içinde hâkim toplumsal roller üretir. Deleuze ve Guattari, insanın dolaylı bir ilişki içine girmesine neden olan temsil ilişkilerinin doğurduğu egemen toplumsal yapıyı toplumsal makine olarak tarif ederken, kendisinden başka göndereni olmayan insanın varoluşunu, kendine içkin olarak kurduğu toplumsal söylem dışı deneyimleri, arzulayan makine üretimi olarak ele alır.

‘Diyalektik Karakterlerin Merkezsizleşmesi’ başlığı altında da anaakım filmlerin karakter dağılımının oturduğu düzlem ile Erdem sinemasının karakterleri arasındaki fark değerlendirilecektir. Diyalektik anlayıştan türeyen protagonist-antagonist karakter oluşturma biçimleriyle üretilen özdeşleşmeye dayanan sinemanın hizmet ettiği ideoloji ile, imgeyi diyalektik yapıdan sıyıran ve karakterlerin merkezsiz, kimliksiz ve aidiyetsiz oluşturulduğu sinemanın hizmet ettiği ideoloji arasındaki fark nedir, Reha Erdem sineması hangi özellikleriyle ikinci kategoride değerlendirilmelidir soruları kapsamında Erdem sinemasının, diyalektik karakterlerden değil merkezsiz karakterlerden beslendiği vurgulanarak bu durumun ideolojik olarak konumu tartışılacaktır. Anaakım filmlerde iyi-kötü, iç-dış, güzel-çirkin şeklindeki kategorilerle diyalektik bir karakter dağılımı yapılırken Erdem filmlerinde karakterlerin kendi içinde birçokluğu barındıran tekil varoluşlarından söz edilebilir. Karakterin tekilliği, filmin düalist yapısını kırarak seyirciyi anlatının çatışma ekseninden bağımsız bir düşünme etkinliği içine sokar. Anaakım filmlerde özdeşleşmenin temeli diyalektik karakterlerle sağlanır. Bu başlıkta, hareketin başlı başına gösterene dönüştüğü sinemada -anaakım sinema- izleyici etkin midir edilgen mi, düalist yapının aşıldığı sinemada izleyici hareketle özdeşim mi kurar yoksa farklı düşünme etkinliklerini kendi öznellik üretiminin bir parçası haline mi getirir, Erdem sineması sayılan bu iki kategoriden hangisine dâhil edilmelidir soruları, Erdem filmlerindeki karakterlerin tekilliklerini belirlemede yol gösterici olacaktır.

‘Reha Erdem Sinemasının Felsefi Kuruluşu’ başlığında ise, yürütülen tartışma neticesinde Erdem sinemasının nasıl bir felsefi konuma sahip olduğunun değerlendirmesi yapılarak filmlerin analizine geçilecektir. Reha Erdem filmleri, Deleuze’ün zaman-imge kavramı ekseninde değerlendirilerek oluş kavramına gönderme yapan, ‘kaçış çizgisi, organsız beden, yersizyurtsuzlaşma ve süre’ gibi kavramlarla analiz edilecektir.

A Ay filminde gösteren-gösterilen ilişkisinin tartışılma ekseni Baudrillard’a atıf üzerinden gerçekleştirilecektir. Filmin psikanalitik gönderimleri, Freud’un Totem ve Tabu kitabında vurguladığı ensest yasağının kaynakları ile Rene Girard’ın şiddet üzerine yaptığı açıklamalar ekseninde tartışılacaktır. Sonra Deleuze ve Guattari’nin Anti Ödipus kitabında ensest yasaklarının dayandırıldığı Freudyen argümanlara yapılan eleştirilerle film şizo-analitik bir düzlem üzerinde değerlendirilecektir.

Kaç Para Kaç filmi, Deleuze’ün lirik soyutlama ile dışavurumculuk karşılaştırması yaparken ele aldığı Kierkegaard’da seçimin tinselliği kavramı üzerinden açıklanacaktır. Deleuze ve Guattari’nin Kafka: Minör Bir Edebiyat İçin kitabı filmdeki para diyaloglarının sık tekrarının nedenini açıklamada önemli bir uğrak olacaktır.

Korkuyorum Anne filminde, beden üzerine kurulan toplumsal iktidarın mahiyetinin ben ve öteki gibi kategorik algıları dayatan yapısı, tartışma ekseninin temelini oluşturacak ve Deleuze ve Guattari’nin bedene yönelik egemenliğin engellenmesi için önerdiği ‘şizofrenik gezinti’ ile Ali’nin hafıza kaybı üzerinden toplumsal algıların nasıl oluşturulduğu kavramsallaştırılmaya çalışılacaktır.

Hayat Var filminde, filmin gösterge rejimi Proust’un Guermantes Tarafı romanı çerçevesinde analiz edilecektir. Deleuze’ün Proust ve Göstergeler kitabında Proust romanlarının gösterge sunumunu analiz etme biçimi, bizim de Hayat isminin göstergesel mahiyetini tartışmada önemli bir uğrak noktamız olacaktır.

Kosmos filmi, hem Nancy’de hem de Deleuze’de rastlanılan, kökeni Stoacılara dayanan clinamen** kavramına değinilerek analiz edilecektir. Jameson’un Dil Hapishanesi kitabında belirttiği dilin yarattığı zıtlık ve özdeşlik ilişkisi sonucu oluşan dizgenin toplumsal olarak karşılık geldiği ben ve öteki kavramları üzerinden Kosmos karakterinin mahiyeti tartışılacaktır. Deleuze ve Guattari’nin Anti Ödipus kitabı Kosmos filmi analizi için etkin bir kaynak olarak kullanılacaktır.

Jin filmi Deleuze’ün yersizyurtsuzlaşma ve yeryurt edinme kavramları ekseninde tartışılacak ve toplumsal yapıya eklemlenemeyen bir karakter olan Jin’in organik olmayan mücadelesi değerlendirilecektir.

Şarkı Söyleyen Kadınlar filmi, bireyciliğin gelişmesinde önemli bir ada miti olan Defoe’nun Robinson Crusoe romanı üzerinden tartışılarak, bu romanın Deleuze ve Watt tarafından ele alınış biçimi üzerinden modern bireyciliğin kökleri üzerinde değerlendirme yapılacaktır. Filmi açmada Deleuze’ün Issız Adalar makalesi filmin mekansal dağılımı üzerinden bir analiz yapma olanağı sağlayacaktır.

Filmlerin kavramsal çerçevesini oluştururken kullanılacak olan bu kaynaklarla birlikte sinemanın “toplumsal makine”ye (kapitalist pazar, devlet, din, ordu, aile vb.) eklemlenen üretimiyle, “arzulayan makine”ye (bir üretim etkinliği, durmaksızın deneyimleme, deneysel montaj, toplumsal makinenin odipusçu olmayan bilinç-dışı) eklemlenen üretimi arasındaki fark nasıl belirlenebilir, Reha Erdem sinemasının arzulayan makineleri nelerdir sorularının cevapları aranacaktır. Tartışmalar iki farklı alanda sinema üretimini gündeme getirecektir: Birincisi, Deleuze’ün toplumsal makine dediği, kapitalist pazar, aile, okul gibi kurumların oluşturduğu ve makbul vatandaş mitinin gelişmesine olanak sağlayan bir güç olarak film üretimi; ikincisi “arzulayan makine” denilen, kaçış çizgileri ve şizofreni üreten, hakim iktidar anlayışlarında hiçbir simetrik tezahürler oluşturmadan başlı başına bir bozulma, dönüşüm –Gregor Samsa ya da çalışmayla ilgili olarak Kosmos- oluşturan film üretimi. Reha Erdem sinemasına yaklaşım, arzulayan makine kavramı ekseninde olacaktır.

Reha Erdem filmleri üzerinden kurulacak olan sinema-felsefe ilişkisi, Deleuze’cü bir okuma ile yapılacaktır. Bu nedenle sinemanın yapısalcı yaklaşımlarla değerlendirildiği -metin analizi, gösterge-bilim, psikanaliz vb.- yöntemlerin kullanımı konu muhteviyatına uygun düşmemektedir. Deleuze, kesin çizgileri tartışmalı olsa da post-yapısalcı bir felsefi konuma sahiptir diyebiliriz. Temel yaklaşım, özellikle kavramsal çerçevenin oluşturulması aşamasında post-yapısalcı bir yöntemle ele alınacaktır. Film çözümlemeleri, Deleuze’ün Proust ve Kafka üzerine çalışmalarında kullandığı ve Anti-Ödipus kitabında temelini oluşturduğu şizoanaliz yöntemi çerçevesinde okunmaya çalışılacaktır.

Kaynakça:
Deleuze, G. (2008). Ampirizim ve Öznellik. E. Erbay (çev.), İstanbul:Norgunk Yayınları.
Deleuze, G. ve F. Guattari. (1990). Kapitalizm ve Şizofreni 1, Göçebebilimi İncelemesi:Savaş Makinası. A. Akay (çev.), İstanbul:Bağlam Yayınları.
* Figür sineması kavramını, Reha Erdem karakterlerinin sınırları iyi belirlenmemiş, davranışları belirsizliklerle örülü bir yapıda oluşturulması durumuna gönderme yapmak için kullandım. Reha Erdem’in figür ve karakter ayrımıyla ilgili değerlendirmesi için bknz: Reha Erdem: Jin’in Tarafındayım. (2013). http://www.bbc.com/turkce/haberler/2013/03/130307 reha erdem_guney 4 Nisan 2014.
** Bu kavram, atomun en ufak açıda düz çizgiden ayrılarak oluşan eğikliğin tarifinden hareketle Stoacılara atıfla kullanılan bir kavram olup, toplumsal alanda insanların kurduğu ilişkilerde kendi kimliklerinin sınırında olacak şekilde davranışta bulunabilme durumunun anlatılabilmesi için kullanılır. (bknz: Deleuze ve Guattari, Kapitalizm ve Şizofreni: Göçebe Bilim’in İncelenmesi 1990:44).

, , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.