Tabutta Rövaşata (1996): “Kimliği Yıkıp Parçalamak”

Tabutta Rövaşata (1996): “Kimliği Yıkıp Parçalamak”

Yazar Puanı5
  • Mahsun; İstanbul’un zengin bir muhitini imleyen boğazın ve zenginliği temsil eden tavus kuşunun, devlet erkenin bir sembolü olan Hisar’ın, patron konumunda olan kahvehane sahibinin, aile erkini imleyen Reis’in, karakol, hapishane, hastane gibi devletin ideolojik aygıtlarının konumlandırmalarının bir reddidir. Film bu reddi bir kimliğin ezilmişliği üzerinden anlatmaz. Kadınlık, azınlık olma, işçi olma, eşcinsel olma gibi kimliklerden bağımsız Mahsun hiçbir şey olma durumunu sürdürür ve böylece hikâye evrenselleştirilir. Mahsun hiçbir yere ait olmayandır ama aslında her yere ait olandır da.
Share Button

Ulus Baker; Spinoza’dan bir alıntıyla şöyle der: “Doğa asla kavimler, milletler, sınıflar, zümreler yaratmaz, sadece bireyler yaratır.”[1] Yani Spinoza’ya göre kimlikler sonradan uydurulmuş, bireyin üzerine yapıştırılmış birer yaftadır. 1970’lerdeki petrol krizinden sonra üretim maliyetlerini her ne pahasına olursa olsun düşürmek zorunda kalan sermaye; modernizmin katı-bürokratik-Fordist yapısını bozarak tikel değişkenleri öne çıkartan, esnek ve Post-Fordist (üretimden çok pazar ve dağıtıma ağırlık veren) bir döneme geçilmesini arzular. Bu arzu kendini “19. yüzyılın başında bir “özne” ve “kimlik” olarak algılamaya başlayan örgütlü işçi sınıfının”[2] by-pass edilerek yerine kültüralizmin hüküm sürdüğü bir “toplumsal kimlik” resmigeçidinin ikamesini zorunlu kılar. 90’lı yıllar küreselleşmenin de etkisiyle kimlik politikalarının belirginleştiği yıllardır. Tam da böylesi bir zamanda Zaim, Tabutta Rövaşata (1996) gibi bir filmle hâkim kimlik paradigmasını tersyüz eder.

Zaim’in yarattığı karakter Mahsun Süpertitiz, aidiyet-yurtluk-kimlik gibi post-modern düşüncenin deştiği yaralardan beslenmez. “Mahsun Süpertitiz, yurttaşlar gibi ne derin devleti ne Kıbrıs meselesini, ne de bitmek bilmez Doğu-Batı ve “Biz kimiz?” sorularını dert eden biridir. Zira bunlar dert de olsa aidiyeti, yeri yurdu, kimliği olan yurttaşların dertleridir. Oysa Mahsun’un herhangi bir aidiyeti ve kimliği yoktur. Bir anlamda “yurttaşlık haklarından mahrum” bir “mort civile”, yeri yurdu olmayan bir göçebe, aidiyetsiz bir avaredir o. Dolayısıyla onun hikâyesi, sadece onun hikâyesidir; herhangi başka bir meselenin alegorisi veya sembolü değil”[3]dir. Oysa Jameson’un ifade ettiği ve Yeni Türk(iye) Sineması’na baktığımızda kısmen haklı olduğu şekliyle “üçüncü dünya* metinleri, zorunlu olarak çok özel bir biçimde alegorik metinlerdir […] Oldukça mahrem görünen ve gerekli libidinal dinamik ile yüklü üçüncü dünya metinleri bile ulusal alegori biçiminde, siyasi bir tasarıma sahiptirler; bireysel kahramanın kaderi daima, üçüncü dünya kültürü ve toplumunda mücadele veren kamunun alegorik ifadesidir.”[4] Tabutta Rövaşata, Mahsun karakteri üzerinden bir iktidar eleştirisine girişir; fakat bu eleştiriyi yaparken Nuri Bilge Ceylan’ın ya da Orhan Pamuk’un yaptığı gibi kimlikteki yarılmayı teşhir ve tayin etmeye girişmez**, tam aksine bireyi tekilleştirir. Mahsun karakterinin bireyliği, onu temsil ve alegori tuzağından kurtarır; ona bir kimlik atfetmemizin önüne geçer yönetmen. “Burada bireylik, sakrament’tir. İsim gibi yüz gibi görünür ya da algılanabilir bir şeyle görünmez, esrarlı bir şeyin birliğidir […] Bireylik, belirli bir nitelik (değişebilir ya da ortadan kaybolabilir bir özellik olabilir) açısından değil, tamamen başka bir anlamda bu kişinin ya da nesnenin ötekilerden farkı olduğu anlamına gelir.”[5] Mahsun’un farklılığı onu merkezsizleştirerek Batı retoriğinin “kültürel temsil” çarkının ürettiği dilden bağımsız kılar. Böylece merkez-öteki dikotomisi geçersiz kılınır. Tabutta Rövaşata kültürel temsil anlamında baskın/hâkim olanın karşısında konuşlanmaz. Bu paradigmanın dışından, ötesinden konuşarak kendi dilini inşa eder ve böylece verili kimlik paradigmasını yıkıp parçalar.

Mahsun’un “kendi kendinin zemini” olduğunu, bir bireyliği olduğunu, merkezden tayin edilen bir “özne” ve “kimlik” bağlantısına sahip olmadığını iddia ediyoruz. Yani kimliği yıkıp parçaladığını söylüyoruz. Peki, böyle bir şey teorik olarak mümkün mü? Ya da gerçek bir özgürlük bu şekilde mi gerçekleştirilebilir? Ernesto Laclau bu durumu şöyle ifade etmiştir:

Bağlamdan bağımsız hiçbir doğru veya değer yoktur, herhangi bir cümlenin geçerliliği yalnızca bağlamsal olarak belirlenir.[…](Peki) bir bağlamın sınırları nasıl belirlenir? Tüm kimliklerin farklı bir kimlik olduğunu varsayalım, buradan iki sonuç çıkar: (1) Saussurecü bir sistemde olduğu gibi, her kimlik, kendi neliğini yalnızca tüm diğer kimliklerden farklı olduğu yönler vasıtasıyla kazanır; (2) bağlam, kapalı bir bağlam olmak zorundadır; eğer tüm kimlikler bir farksal sisteme bağlıysa bu sistem kendi sınırlarını çizmedikçe hiçbir kimlik nihai olarak kurulamaz.[…] Sistem, farksal kimliklerin kurulması için elzem olan şeydir ama, sistemi kurabilecek ve dolayısıyla da söz konusu kimlikleri mümkün kılacak yegane şey -dışlama- aynı zamanda onu yıkmaya çalışan şeydir.”[6]

Laclau burada ‘ben’in kendini bir öznenin bakışı olmadan veya bir nesne ile ilişkiye girmeden tanımlamasının pek de mümkün olmadığını söyler. Kendimi tanımlamam için her zaman bir ötekine ihtiyaç duyarım. Bu ikilik bir özneyi veya nesneyi tanımlamak için mutlaka kurulması gereken bir diyalektiktir. Yani Zizek’in Lubitsch filmleri üzerine yaptığı yorumdan hareketle şöyle diyebiliriz ki; “Herkesin minimal bir fantezi senaryoyla dışsal, merkezsizleşmiş bir özdeşleşme noktasına ihtiyacı vardır.”[7] Şimdi burada Mahsun karakterine baktığımızda onun bir öteki üzerinden kendini kurmadığı açıktır: Eğer öyle olsaydı kendi sınırlarını çizmesi için ötekiyle çarpışması gerekirdi. Mahsun’un karşısına film boyunca çeşitli iktidar biçimleri çıkar. Karakolda komiserin Reis’e dert yanarken okuduğu: “Sana bir şey söyleyeyim mi? Ben dayak atmaktan sıkıldım; o yemekten sıkılmadı. Gardiyanlar sıkıldı, savcılar sıkıldı, hâkimler sıkıldı, memleket sıkıldı. Bu hayta sıkılmadı. Memurlar sıkıldı, amirler sıkıldı, bekçiler sıkıldı, psikologlar sıkıldı… Psikologlar bile sıkıldı. Evet, doktorlar sıkıldı, hastaneler sıkıldı. Bir o sıkılmadı.”  bu uzun tiratta çeşitli iktidar odaklarını görmek mümkün. Hikâyenin içerisinde de Mahsun’u; kahvehane sahibi, Reis, bekçi, polis gibi iktidar odaklarına dert anlatırken, onlardan dayak yerken, kaçarken, korkarken görürüz; fakat Mahsun’un klasik bir hikâyede karşılaşacağımız gibi iktidarın bu temsilleriyle bir çarpışmaya girmediğini görürüz. Bu çarpışmasızlık Mahsun’u hem sınırsız hem de merkezsiz kılar. Eğer onlara (iktidar odaklarına) karşılık verseydi kendi sınırını çizmiş olacaktı.

Mahsun kendi kimliğini ötekinin dışlanması üzerinden kurabilirdi; ama film boyunca Mahsun’un herhangi bir mülkiyet ilişkisine girmediğini görürüz. Mahsun bir başkası gözünden tanımlanmayı reddeder. Bu yüzden kuralsızdır, iktidarı sürekli rahatsız eden adamdır. Tanımsız olduğu için iktidar onunla nasıl baş edeceğini bilemez. Komiser, Reis’e tehdit yoluyla Mahsun’a sahip çıkmasını söylediğinde onu bir ailenin içine hapsederek ehlileştirmek istemektedir. Reis’in -sözde “baba”nın- kontrolünde disiplin altına alınırsa Mahsun’un durdurulabileceğini düşünür; ama başarılı olamaz. Mahsun disiplin altına alınamaz; çünkü o çocuk -bir babanın oğlu- değildir. Muktedirin ona Hisar’a girmemesi gerektiğini söylemesi bir ilişki biçimi değildir; çünkü Mahsun muhatap değildir. Nitekim hisara girer ve tavus kuşunu kaçırır, dahası kesip yemeye çalışır. Dolayısı ile -bilinçli olarak- bir aidiyet kazanmadığı gibi öteki ile ilişkisi de iktidar odaklı değildir. Bir yurttaş değildir, bir yerde işçi değildir, ailesi yoktur, sürekli bir mekânı yoktur. Mahsun’un kurduğu tek ilişki biçimi “dostluk”tur. Ulus Baker’e göre kimlik siyasetlerimizde en az önem verdiğimiz tek farklı birliktelik tarzıdır dostluk. Herhangi iki ya da daha fazla kişi arasında oluşabilen ve bireylikleri ayakta tutan, yok etmeyen tek birliktelik tarzı dostluk[tur.][…] Dostluk özgürlükte yıkanan tek ilişki tipidir.[8] Tabutta Rövaşata’nın sonradan neredeyse bir slogan haline gelen Mahsun’un eroinman bir kızla gerçekleştirdiği diyalogda söylediği şu replik Mahsun’un dostluk temelli kurduğu ilişki biçimini açık eder: “Ama arkadaşlar iyidir.”

Mahsun’un kimliksizliği bir nevi kodsuzluktur. Mahsun’un gerek devlet gerekse aile içerisinde kod ya da karşıt-kod olarak sınıflandırılamaması iktidarın onunla nasıl baş edeceğini de bilememesi anlamına gelir. Mahsun ne Marksist ne de Freudyen yöntemlerle kontrol altına alınabilir. Deleuze’e göre;

Marx ve Freud kelimesi kelimesine değil, Freudçuluğun ya da Marksizmin oluşu olarak ele alındığında görünüyor ki onlar karşıt bir biçimde yeniden kodlar oluşturmak gibi bir işe girişmişlerdir. Marksizm şıkkı içinde devletin kodları yeniden oluşturması (sizi devlet hasta etti, aynı devlet iyileştirecektir; bu aynı devlet olmayacaktır), ailenin kodları yeniden oluşturması (ailede hastalanmak ve ailede iyileşmek ama aynı ailede değil). Kültürümüzün ufkunda Marksizmi ve psikanalizi biri genel biri özel amacı ufukta çözülmekte olan şeyi, iyi-kötü yeniden kodlara bağlamak olan iki temel bürokrasi olarak gerçekten var eden şey budur.”[9]

Mahsun; filmde bu iki temel kod ile tanımlanamayacağını ispatlar. Mahsun’un araba hırsızlığından dolayı sürekli polisler tarafından dövülmesi, hapishaneye atılması, psikologlar tarafından tedavi edilmeye çalışılması onu devlet eliyle terbiye etme, ehlileştirme çabasıdır. Mahsun, olan bitene aldırış etmeden polis-hapishane-hastane gibi iktidar odaklarının tanımlarını reddeder; avarelik yapmaya ve araba çalmaya devam edecektir. İkinci kod, komiserin tehdit yoluyla Reis’ten bir nevi Mahsun’a babalık yapmasını istemesidir. Mahsun, bir ailenin içine girince belki tedavi olabilecektir; fakat Mahsun, Reis’in yasasına da boyun eğmez.

Deleuze; kimliklerin, iktidarlar tarafından kodlanarak oluşturulması meselesi üzerine kafa yorarken genel olarak toplumlarda üç ilkenin evrensel olduğu üzerinde durur: Yasa, sözleşme, kurum.[10] Bu üç ilke filmin atmosferinde de mevcuttur ve Mahsun, toplumun bu üç ilkesine hiçbir şekilde uymayan bir karakterdir. Yasaları yani sınırları yoktur; çünkü mekânsızdır. O geceleri başını sokacak bir yer bulursa gider uyur; hatta bazen geceleri araba çalarak sokaklarda dolaşır, arabada uyur. Bir nevi mekânı mobilize eder, sürekli hareket halinde bir mekâna dönüştürür, bir göçebenin mekânına. “Ev” olarak adlandırdığımız mekânı yapıbozuma uğratır. Genellikle inşaatta (tamamlanmamış ev), kayıkhanede ve filmin bir sahnesinde Hisar’ın önündeki tarihi topun içinde uyur. Yasanın “çalmayacaksın” buyruğuna aldırış etmez; onca işkence, mahpusluk ve deli gömleğine rağmen çalmaya devam eder. Toplum, her ilişki için bir sözleşme öngörür. Birlikte yaşamak için nikâh, çalışmak için anlaşma, ticaret için imzalar, mühürler yani hayatımız boyunca sürekli sözleşme yapar dururuz. Toplum için sözleşmesiz bir yurttaş düşünülemez. Mahsun’un bir aidiyeti olmadığı gibi herhangi bir sözleşmesi de yoktur. Çalıştığı zamanlarda bile geçici olarak çalışır. Kimse Mahsun’a güvenip sözleşme yapmaz. Reis’in kahvehane sahibini Mahsun’a iş vermesi için zorladığı sahnede kahvehane sahibi; “Biri benim yanımda çalışacaksa güvendiğim biri ona kefil olur; şimdi sen Mahsun’a kefil olabilir misin?” diyerek Mahsun ile herhangi bir sözleşmenin mümkün olmadığını hatırlatır. Bu sözleşmesizlik hali onu toplumun kurumlarından dışarı iter.*** Bu kodsuzluk hali Mahsun’un bir şey olarak (baba, işçi, patron, öğrenci, devrimci, anarşist, balıkçı) tanımlanmasının önünü kapatır, tekinsizlik hali Mahsun için süreklidir.

Sonuç olarak Tabutta Rövaşata, verili kimlik politikalarını yarattığı Mahsun karakteri aracılığıyla tersyüz eder.

Estetik Tavır

Tabutta Rövaşata filminin anlatı yapısına baktığımızda Mahsun’un hikâyesinin klasik Hollywood anlatı yapısına göre şekillenmediği görülür. “Zaim, filmin öyküsünü klasik Hollywood sinemasının öykü anlatma biçimiyle karşılaştırır: Bu filmde amacı olan bir karakter yoktur. Karakter amacına ulaşmak için bir dizi mücadeleye girişmez, kendisiyle zıt amaçlara sahip karakterlerle ve çevreyle çatışmaz.”[11] Mahsun’un bu çatışmanın tarafı olmaması onu kodsuz bir karakter yapar. Kodsuzluk burada Mahsun’un iktidarın karşısında konumlanarak bir kimlik, bir aidiyet kazanmasını engeller ve belirli bir cemaatin temsili anlamında onu mücadeleden yoksun kılar. Böylece karakter iktidarın karşısında değil dışında konumlanır. Mahsun, Deleuze’ün ifade ettiği şekliyle burada Kafka’nın Dönüşüm romanındaki Gregor Samsa’ya benzetilebilir. Gregor’un bir oluş içerisinde bürokrasiye başkaldırmadan sadece kendi halinde bir eylem olması ile Mahsun’un kendi kendinin zemini olması birbirine çok benzer. Deleuze’ün hayvan-oluş diye adlandırdığı bu Gregorlaşma, Mahsun’un kodsuzluğunu oluşturan temel anlatım biçimidir ve hikâyenin bağımsızlığının altında yatan en önemli etkenlerden biridir. Deleuze şöyle der:

Hayvan-oluş, tam da hareket etmek, bütün olumluluğu içinde kaçış çizgisini çizmek, bir eşiği aşmak, yalnızca kendileri için değer taşıyan yoğunluklar sürekliliğine ulaşmak; biçimlenmemiş bir maddenin, yersiz yurtsuzlaştırılmış akımların, gösterendışı göstergelerin yararına bütün biçimlerin ve gösteren, gösterilen bütün anlamlandırmaların çözüldüğü katışıksız bir yoğunluklar dünyası bulmak demektir.[…] Hareketlerden, titreşimlerden, ıssız bir maddedeki eşiklerden başka hiçbir şey yoktur: Hayvanlar; fareler, köpekler,  maymunlar, hamamböcekleri, birbirlerinden yalnızca şu ya da bu eşikle, şu ya da bu titreşimle, köksap ya da yuvadaki şu ya da bu yeraltı yoluyla ayırt edilirler. Çünkü bu yollar yeraltı yoğunluklarıdır. Fare-oluşta, bu müziklerini ve anlamlarını sözcüklerden çekip alan bir ıslıktır. Maymun-oluşta “endişe verici görülen ama hiçbir anlamı olmayan” bir öksürüktür (verem maymunu oluş). Böcek-oluşta sesi sürükleyen ve sözcüklerin tınlamalarını birbirine karıştıran acılı bir cıvıldamadır. Gregor hamamböceği olur, yalnızca babasından kaçmak için değil, daha çok babasının çıkış bulamadığı yerde bir çıkış bulmak için, müdürden, ticaretten ve bürokratlardan kaçmak için, sesin uğuldamaktan başka bir şey yapmadığı bu bölgeye ulaşmak için. “Onu konuşurken duydun mu? Tam bir hayvan sesiydi.” dedi Müdür Bey.”[12]

Burada Mahsun’un Gregor ile olan benzerliğinin sınırlarını, Gregor’un ve genel olarak Deleuze’ün belirttiği şekliyle Kafka karakterlerinin, bürokrasinin karşısında değil dışında konumlanmaları belirler. Mahsun, -Deleuze’ün Kafka’nın karakterleri için kullandığı- hayvan-oluş, fare-oluş, maymun-oluş gibi özellikleri taşımadığı için Mahsun’u doğrudan Gregor ile özdeşleştirmek onu bir sivil itaatsize dönüştürebilir. Mahsun, ne kadar kendini iktidarın dışında konumlandırsa da Katip Bartleby gibi bir sivil itaatsiz değildir. Herman Melville’in Katip Bartleby (1853)’i hareketsiz muhalefeti ile iktidarı şaşırtır ve hikaye boyunca sıkça tekrar edeceği “-mamayı tercih ederim” ifadesi onu iktidarın dışında konumlandırır. Bartleby, tıpkı Kafka’nın karakterleri ve Mahsun Süpertitiz gibi İktidar odakları ile herhangi bir çatışmaya girişmez; ancak Bartleby’nin yaşamı toptan reddeden tavrı onun bir hapishane köşesinde ölmesine neden olacaktır.**** Mahsun ise ne kadar kendini iktidarın dışında konumlandırsa da kendi yöntemlerince hayata katılmak için çabalar. Yani denebilir ki Mahsun; Gregor Samsa’nın ve Katip Bartleby’nin iktidarın dışında konumlanmalarına benzer bir konumlanma ile hikâyede yer alsa da ne Gregor gibi bir oluş’un ne de Bartleby gibi bir sivil itaatsizliğin örneğidir.

Zaim, Tabutta Rövaşata’nın hikâye anlatma biçiminin Hollywood anlatısından farklı olduğunu şu ifadelerle açıklamaya devam eder:

Hollywood filmlerindeki başka bir özellik de filmin sonunda çatışmanın çözülüşü ve başlangıçtaki dengeye geri dönülmesidir. Mutlu ve kapalı son da bir başka dramatik özelliktir. Bu öyküsel özellikler üzerinden değerlendirildiğinde Tabutta Rövaşata’nın anlatısal farklılığı ortaya çıkar. Mahsun’un karşı karşıya kaldığı zıt kutup tek bir yerden çok belli bir çevre belki de toplumun ve kültürün tamamıdır. Tabutta Rövaşata Hollywood klasik anlatısında olduğu gibi bir kutuplaşmayı temel almaz ve durmaksızın yükselen bir gelişim çizgisi de izlemez.[…] Film klasik anlatıda olduğu gibi bittiğinde kapanmaz ve bittiğinde bazı sorular açıkta kalır. Örneğin eroinman kıza ne olduğu bilinmez. Filmde birçok başka soru maksatlı bir biçimde yanıtlanmaz.”[13]

Anlatı yapısının bu şekilde inşa edilmesi karakterlerin belirli bir süreliğine hayatlarından belirli bir anın kaydedilmesiyle parçalanarak olduğu gibi seyirciye aktarılmasını sağlar. Böylece klasik anlatının seyirciyi filmin içine dâhil eden yapısı bozulur ve seyirci Mahsun’a ve diğer karakterlere acıma, merhamet etme gibi duygular beslemez dahası yönetmen; anlatıyı yer yer ironik hale getirerek Mahsun’u komik duruma düşürür. Zaim, seyircinin katarsise uğramasını ve filmin bir avuntuya dönüşmesini kasıtlı olarak engeller. Böylece filmin sağaltımından doğan hazzın değil yaşamın kendisinin deneyimlenmesinin önünü açar. Tül Akbal Süalp bu durumu şöyle izah eder:

Karakterler hemen önümüzde bize mazeretleri sunulmaksızın çaresiz ve bir anda bu çaresizlikleriyle karşımızdadırlar ve bizi de izleyici olarak zor durumda bırakırlar. Hiç birine acıyamaz ya da hayran kalamayız.[…] Onlar orada gözlerimizin önünde izah edilmemiş bir çaresizliğin, bakımsızlığın ortasında bizi yalnız, avuntusuz bırakırlar. Filmlerin umudu ya da bize aktardığı umut bu noktada başlar. Ölüm doğumu da beraberinde getirir. Avunmadığımızda yaşama yeniden bağlanırız.”[14]

Yönetmenin bunun için yaptığı hamle klasik anlatı yerine karakteri merkezden çevreye kaydırarak çoğu zaman Mahsun’un da bir gözlemci olduğu alternatif bir anlatı kurmaktır. Mahsun da seyirciler gibi çoğu zaman olan biteni anlamaya çalışan bir gözdür filmde. Reis’in balıktan dönmesini, eroinman kızı, Hisar çevresinde çekim yapan televizyon ekibini, tavus kuşlarını, arabaları seyreden ve çoğu zaman bakışında ne olduğunu anlamaya çalışan saf bir çocuğun bakışını taşıyan bir yüz ifadesi ile kamera onu kaydeder. Bununla birlikte Mahsun’un geçmişine kesme yaptığı yerlerde ve özellikle şiddet dolu işkence sahnelerinde hızlı kesmeler yaparak seyircinin Mahsun’a acıması yine engellenir. Bu sahneler seyircinin özdeşleşim kuramayacağı ölçüde hızlı kesilmiştir. Bu flash-back’lerde Mahsun yine bir seyirci gibidir. Eroinman kızı, madde alması için Tarlabaşı’na getirdiği sahnede Mahsun arabada kızı beklerken sokakta top oynayan çocukları seyreder. Bu sahnede Mahsun’un ağladığını görürüz. Mahsun’un bu seyrini yönetmen seyirciye seyirlik bir malzeme gibi sunmaz. Biz Mahsun’a ağlayamayız; çünkü kamera Mahsun’u dramatize etmez. Kameranın kullanımı sanki -biraz iddialı olacak ama- Vertov’un sine-göz’ü gibidir. Zaim, kamerayı Zizek’in tabiriyle; “kısmi bir nesne, özneden kopartılmış ve serbestçe etrafa atılmış bir göz”[15] gibi kullanır. Hikâyenin “an”lardan oluşması ve merkezi bir karakterden ziyade çevreyi ele alan anlatımı hatta başkarakterin bile çoğu zaman seyirci olduğu bir film üretir. Vertov’un kameraya yüklediği misyon kameranın hayat fenomenini incelemesidir.[16] Vertov şöyle der: “İlgimizin ve çalışmalarımızın merkezine hayatın kendisini koyuyoruz ve hayatı kayda geçirmekten anladığımız şey de tarihsel süreçlerin kayda geçirilmesidir.”[17] Şimdi Tabutta Rövaşata’ya baktığımızda Mahsun’un bireyliğinin oturtulduğu çevre, Mahsun’un ve seyircinin seyrettiği çevredir. Boğaziçi gibi aslında Türkiye’nin üst sınıfının ikamet ettiği Boğaz’ın hemen dibindeki yalıların çok yakınında geçen olaylar, politik mesajlarını örtük bir şekilde verse de çevrenin sunumu, Vertov’un ifadesiyle hayatın gözlemlenmesine dayanır.

Filmin kurgusu yine hikâyeyi düz bir çizgide anlatıp karakterin seyirciye teşhir edilmesi yerine karakterin merkezden kopartılarak çevrenin içinde ve çevreyle birlikte sunumuna hizmet edecek şekilde oluşturulmuştur. “Zaim’in kurgu anlayışında, örneğin eroin sahnelerinde sıçramalı kurgu (jump cut), Mahsun ile eroinman kızın Taksim’e gitmeden önce kavga ettikleri sahnede sık sık tavus kuşuna kesme (cut-away) yaparak ve daha sonra ortaya çıkması gereken olayların önceden verilmesi (flashforward) biçiminde karma bir anlatım dili”[18] ortaya çıkar. Bu anlatım dili metni zenginleştirmenin yanı sıra seyircinin filmin içine girmesini engeller. Böylece bir özdeşleşme imkânının önüne geçilir.

Film, imge kullanma noktasında da başarılıdır. Hisar’ın ve Mehter marşlarının kullanımı, zenginliği sembolize eden tavus kuşunun varlığı, milli maç coşkusu; filmin iktidarı eleştiren temasını güçlendiren alt metinler olarak okunabilir. Hisar’ın fallik bir obje olarak filmin tatmin edilmemiş duygulara sahip karakterleri karşısındaki konumu ve Mahsun’un platonik olarak sevdiği eroinman kızı tam öpecekken mizansende teknenin vites kolunun ön planda olması, doyurulmamış arzular karşısında -mesela film boyunca bir türlü tamamlanamayan mastürbasyonlara sahip garsonun aksine- milli maçta galip gelinmesinin ardından yaşanan coşku ve sevinç bireysel olarak doyurulamamış arzular yerine ikame edilen milli arzuların yani şahsi arzularımızın yerine ikame edilen  resmi arzuların birer gösterenleridir.[19]

Sonuç olarak filmin estetik tavrı filmlerini politik olarak yapan bir yönetmenin estetik tavrıdır. Bağımsız bir anlatım imkânının varlığını sorgulayan bir yönetmenin ilk filminde hem klasik anlatıdan hem bağımsız sinema anlatısından izler bulmak mümkündür. Genel olarak baktığımızda ise Hollywood anlatısının izlerini silmek için elinden geleni yapmış ve metnin bağımsızlaşması, özdeşleşimin kırılması, iktidarın bir imge olarak filme monte edilmesi için imkânsızlıklar içinde zor bir iş başarmıştır. Filmin dili ile içeriği birbirini destekler ve besler.

Politik Duruş

Tabutta Rövaşata’nın Avrupa evrenselciliğinin kimlik politikalarını tersyüz eden bir yanı olduğunu yukarıda anlatmıştık. Filmin politik duruşu dönemin filmlerinde pek de rastlanmayan şekilde Mahsun’un birey ve toplumsal olarak ayrımlanabilen iki farklı koddan da bağımsız oluşudur. Ne toplumsala ayak uyduran bir tarafı vardır Mahsun’un ne de bilinen anlamda bir bireyciliği savunur film. Mahsun’un naif bir araba hırsızı olduğunu hatırlayalım. Mahsun’un araba ile olan ilişkisi filmin politik tarafını da gösterir. Arabanın sinemada Amerikan kullanımı daha çok “sahiplenici bireycilik, açık yollar ve kahraman aracın zaferidir. Otomobil modern karakteri tanımlayan sahiplenilen bir şey, benliğin ve bedenin mekanik bir uzantısı, gizemli özelliklerle donatılmış bir karakter, güç isteminin teknolojik biçimi”[20] olarak karşımıza çıkar. Yani burada önemli olan sahip olmaktır. Ödünç almak, çalmak ve şoförlük yapmak bir eksikliktir. Bu eksiklik bazen bir statü eksikliği olarak bazen de erilliğin eksikliği olarak karşımıza çıkar. Mahsun’un araba ile kurduğu ilişkiyi anlamak için Türk Sineması’nda kurulan benzer ilişkilerden birkaçına göz atmakta fayda var.

Atıf Yılmaz’ın başyapıtlarından olan Selvi Boylum Al Yazmalım (1977) filminde karakterin araba ile kurduğu ilişkide Marksist bir okuma yapmak mümkündür. Filmde İlyas (Kadir İnanır) bir şirkette şoför olarak çalışır. Şirket, İlyas’a bir kamyon vermiştir. Kamyonun şirkete ait olduğu filmin başında özellikle vurgulanır; fakat İlyas, kamyonu bir nakış gibi işlemiş, ona bir ad dahi vermiştir (ilk başta Aldırma Gönül olan bu isim daha sonra Al Yazmalım olarak değişecektir). Arabası ile sürekli konuşur, onunla dertleşir; kamyonla ilişkisi bir özne-nesne ilişkisi gibi değildir. Yolculukların birinde Asya (Türkan Şoray) ile karşılaşır. Bu karşılaşma sahnesi filmin ana temasını besleyen önemli bir mizansen içerir. İlyas’ın kamyonu çamura saplanıp kalmıştır; İlyas kamyonunu çamurun içinden çekip çıkarmak için uğraşırken Asya***** ile karşılaşır ve ona âşık olur. Bu sahnede kamyonun yolda kalmış olması filmin önemli diğer karakteri, yol ustası Cemşit’i (Ahmet Mekin) filme davet eder. İlyas, Asya ile evlenir; mutlu mesut yaşarlarken ve üstelik bir çocukları olmuşken araya İlyas’ı daha önceden de sevdiğini bildiğimiz Dilek Hanım (Hülya Tuğlu) girer. Dilek, İlyas’ın çalıştığı şirkette şoförlerin işvereni konumundadır. İlyas’ı şoförlükten alarak tamirhaneye verir. İlyas kamyonundan ayrılınca sevgilisinden ayrılmış gibi kederlenerek kendisini her akşam rakı sofralarına atar. Dilek’e geri döner ve Asya’yı kaybeder. Filmin Marksist yorumu burada devreye girer. Marks’a göre insan sanayi döneminde üretim araçlarına sahip olamadığı ve emeğini nesneleştirdiği için eşya ile bir bağ kuramaz ve eşyaya yabancılaşır.[21]  İlyas’ı Asya’dan ayıran şey kapitalizmin kendini açık etmesi ile -kamyon zaten şirkete aittir- İlyas’a kamyonu ile bir bağ kurmasını yasaklaması ve İlyas’ın yabancılaşmasına ve sahip olduğu değerlerden kopmasına neden olmasıdır. Filmin devrimci tarafı ikinci bölümde belirginleşir. Asya, yol ustası Cemşit ile karşılaşır. Cemşit, Stalinist toplumcu gerçekçi sanat anlayışının bir kopyası gibidir. İyilik ve erdem timsalidir. İnsan emeğini temsil eder. Üretim araçlarına sahip olmayı bırakın, bizatihi üretimin kendisidir. Yollar, köprüler, barajlar yaparak topluma hizmet eder. Asya, Cemşit ile evlendikten sonra İlyas ile tekrar karşılaşır. Haz ile ödev arasında gidip gelir ve elbette hazzı elinin tersiyle iterek Cemşit’i seçer ve Asya’nın ağzından seyirciye filmi özetleyen şu mesaj verilir: “Sevgi neydi? Sevgi emekti!” İlyas’ın filmin sonunda kamyonuna tekrar kavuştuğuna şahit oluruz; zaten Dilek de bu yasak aşktan pişmanlık duyup İlyas’tan ayrılmıştır; ama İlyas’ın kamyonu ile kurduğu ilişki geçici ve yapay bir ilişkidir. Kamyon her hâlükârda kapitalizme aittir. Bu filmde araca sahip olamayanın yani şoförün sadece eşyaya yabancılaşmasını değil aynı zamanda onun erilliğini de kaybettiğini görürüz. Burada Orr’un ifade ettiği gibi bir araca sahip olamamanın erilliğin yitirilmesini temsil ettiği noktaya geliriz. İlyas’ın kamyonundan ayrıldıktan sonra yaşadığı kriz; kendisini tanınmaz hale getirir; çünkü Orr’a göre arabaya sahip olmayanın yitirdiği erillik aynı zamanda kişiliğin yitirilmesine eş değerdir: “Erilliğin yitirilmesi kişiliğin yitirilmesidir”[22] İlyas kamyonu kaybettiği zaman kişiliğini de kaybeder. Asya onu tanıyamaz. Başka bir insana dönüşümünü seyreder ve onu o zaman terk etme kararı alır.

Erilliğin bir araca sahip olamayınca kaybolması ve erilliği tekrar kazanmak için erkek karakterin mücadele etmesini anlatan bir başka film de Çiçek Abbas (1982)’tır. Abbas’ın (İlyas Salman) sevgilisine kavuşması için aşması gereken iki engel vardır: İlki çıraklığını yaptığı Şakir (Şener Şen)’dir; diğer engel ise kızın babasının (İhsan Yüce) bu evliliğe razı gelmesi için Abbas’ın minibüs sahibi olmasını istemesidir. Abbas, minibüs sahibi olup minibüsüne çiçek gibi baktığı zaman baba evliliğe razı olur; sonra Abbas minibüsü kaybettiğinde evliliğin olmasını engelleyerek minibüs sahibi Şakir’e yol verir. Film bu çatışma üzerinde akar gider; fakat bu film Selvi Boylum Al Yazmalım gibi devrimci bir tavır yerine Hollywoodvari bir mite yaslanır. Bu mit, karakterin sınıf sorunu ile karşılaştığı zaman ancak şans ya da çok çalışmakla bunun üstesinden gelebileceği mitidir.[23] Abbas çok çalışarak ve şans eseri arabasını soyanın Şakir olduğunu öğrenerek sevgilisine kavuşur. Abbas kaybettiği ya da hiç bulamadığı erilliğini minibüsüne kavuştuğu anda sevgilisine de kavuşarak kazanır. Aracın kendisine sahip olmayanın hiçleştiği bir evrendir burası. Bu bir nevi araba fetişizmidir ve kapitalist toplumlarda bireyci hazcılığın en belirgin gösterenlerinden biridir. Sahip olmanın çok fazla belirginleştiği bir alandır ve Orr’a göre Hollywood’un yarattığı kutsal mit işte budur: “Sahibim/ araba kullanıyorum, öyleyse varım.”[24]

Yine bir erillik hikâyesi anlatan ve tesadüf eseri yine başrolünü İlyas Salman’ın oynadığı; fakat bu sefer tüketim toplumunun bir ferdi olan Bayram’ın hikâyesinin anlatıldığı Sarı Mercedes (1992) filmine bakalım: Bayram’ın Mercedes’e bir ad (Balkız) takmış olması, araba ile konuşması, Mercedes’in Bayram’ı sevgilisi Kezban’a ulaştıracak olması bize İlyas’ı hatırlatır. Fakat burada araba bir üretim aracı değil, sadece tüketim nesnesine dönüşmüştür. Yine de araba erilliğin bir sahnesine dönüşür. Filmin ilk sekansında Bayram’ın bir kadınla arabanın içinde sevişmesi, Bayram’ın erilliğinin sergilenmesi ile bir arabaya sahip olmasının paralel bir doğrultuda olduğunu gösterir. Bayram, Turgut Özal ile birlikte başlayan liberal politikaların, küreselleşmenin dayattığı tüketim toplumunun bir ferdidir. Bayram’ın köye dönüş sebebi aslında onu çocukken büyütmüş olan amcasının ölüyor olmasıdır. Film boyunca Bayram’ın bunu birkaç kez dillendirdiğini ancak sadece hesap vermek durumunda -sınırdan geçerken-  ve zor durumda kaldığında -trafik çevirmesinde ceza yememek için- bunu söylediğini fark ederiz. Burada esas mesele; çocukken köylüler tarafından aşağılanan Bayram’ın tüketerek sınıf atlamaya çalışması ve mülkiyeti araçsallaştırarak kendine köylülerin, Kezban’ın ve amcasının gözünde bir üst konum belirleme çabasıdır. Tüketerek var olma çabası günümüz Türk toplumunu liberal politikaların hem mahkûmu hem de hamisi yapmıştır. Mercedes’in yol boyunca çeşitli kazalar geçirerek neredeyse paramparça olmasından sonra benzinlikte Mercedes’in çok fena bir halde olduğunu söyleyen pompacıya Bayram’ın, “işliyor ya sen ona bak!” diye karşılık vermesi Jean-Claude Milner’ın “istikrarcı sınıf” mefhumunun adeta habercisi gibidir.****** Bu istikrarcı sınıf, liberal politikaların devamı adına konformizminden taviz vermeyen ve onu korumak için sinik politikaları güçlendiren günümüz toplumunun ta kendisidir. Bayram günümüzün bu sınıfının erken dönem temsilidir. Yani filmin sembolleştirmesi ile konuşacak olursak önemli olan yol değil, arabadır. Arabayı yola değil, yolu arabaya uydurmak tam olarak post-modernist bir politik argümandır.

Özetlersek Selvi Boylum Al Yazmalım kamyonu kapitalist bir üretim aracı olarak görür. Çiçek Abbas’ın minibüsü de aynı araçtır; fakat burada karakterin araç ile ilişkisi bir Hollywood miti ile tamir edilmiştir. Sarı Mercedes’in Bayram’ı ise arabayı bir tüketim nesnesi olarak görür ve onu sınıf atlamak için kullanır yani Çiçek Abbas’ın tersine araç vasıtasıyla üreterek değil tüketerek ve araç’ın kendisi ile yükselmeye çalışır.

Tabutta Rövaşata’nın Mahsun’u ise bahsi geçen tüm bu film karakterlerinin aksine araba ile herhangi bir mülkiyet ilişkisi kurmaz. Bu bakımdan yukarıdaki bütün örneklerden ayrılır. Burada sorulması gereken soru bir arabaya sahip olamayan Mahsun’un erilliğinin eksikliğinin filmde vurgulanıp vurgulanmamasıdır. İktidara karşıt bir pozisyon almaması Mahsun’u sisteme eklemlemez. Kodsuzluğunun ve kimliksizliğinin de nedeni olan sistemin karşısında değil dışında duruyor oluşu araba ile kurduğu ilişkiye de yansır. O arabaları çok sevdiği için çalar, bu davranış, bu tutum; bir nevi onun ritüelidir. Soğuk kış aylarında ısınmak ve barınmak için kullanır, geceleri uyumak için. Fakat genel olarak -mesela otobüsü çaldığı sahnede çok daha net bir şekilde anlaşılır bu, bağımlı bir hastanın kriz anı gibi şoförsüz bir otobüsü çalışır vaziyette görünce hemen atlar ve şehri turlar, sonra da otobüste uyur- arabalarla ilişkisi gelip geçicidir. Bir arabaya sahip olmak için mücadele etmez ya da bir arabayı çalıp zimmetine geçirmez. Mahsun da yukarıdaki karakterler gibi arzularını doyuramamış birisidir. Sahip olamamak onu da erillikten yoksun bırakmıştır; fakat burada kapitalizme içkin bir tavrı olmadığı gibi filmin anarşist bir tavrı da yoktur. Bu da filmi Hegelci diyalektikten kurtarır ve gündelik politikaya içkin bir argüman olmaktan çıkartır. Bu çatışmasızlık iktidarı ve ortaklarını sersemleten şeydir. Filmin politik yüzü de burasıdır. Mahsun kodsuz birisi olduğu için onunla nasıl mücadele edileceği de kestirilemez. Hapishane, hastane, karakol; Mahsun’u eğitmek için yetersiz kalır ve Reis, onu aile içinde “adam” etmek istese de çaresiz kalır. Mahsun’un ‘ne’liği iktidar tarafından kodlanamaz ve Mahsun dışarıda kalır.

Ya İçindesindir Sistemin Ya Da Dışında: Taxi Driver’ın Travisi ve Tabutta Rövaşata’nın Mahsunu

Eğer mücadele etseydi ne olurdu? Gündelik politikaların esiri olacağı kesin ama daha ziyade iktidarın onunla mücadele edeceği bir alanın da önünü açmış olurdu. Burada Mahsun’un karşıt bir karakteri olan Taxi Driver (1976)’ın  Travis’ine bakmak lazım: Mahsun gibi şehri gözetleyen, şehrin içine giremeyen toplumsalın dışında kalan ve daha iyi seyretmek, şehrin pis yüzünü dikizlemek için taksi şoförlüğü yapmaya başlamış olan Vietnam gazisi Travis, Mahsun’un aksine gördüklerine müdahale etmeye kalkışır. Bir gece taksisine binmeye çalışan 12 yaşındaki bir çocuk fahişeyi kurtarmak için şehrin olumsuzluklarıyla savaşır. Orr’a göre, “Kendi aracına sahip olmamak, olup bitenleri kontrolden çıkmış bir şekilde izlemek Travis’in Amerikan tüketimcilik girdabındaki diğer Dekartçı varoluş kanıtı olan silah kültürünün ardındaki paranoyasını körükler.”[25] Travis’in İris (çocuk-fahişe)’i kurtarmak için üç kişiyi öldürdüğü sahnenin ardından polis içeri girer ve Travis elini silah yaparak kafasına ateş ediyormuş gibi yapar. Travis’in bütün mermilerinin bittiği sahnenin ardından (eğer mermileri bitmeseydi intihar edecekti) yaptığı bu hareket Travis’in uyguladığı şiddetin kendisine dönük olduğunun kanıtıdır. Sistemle nasıl baş edeceğini bilemeyen bir karakterin kendini yok etme çabasıdır film. Fakat ironik bir şekilde zaten Vietnam gazisi olan kahramanımız küçük bir kızı kurtardığı için yine kahraman ilan edilmiş ve gazetelere haber olmuştur. Kısa bir süre komada kalan Travis hastaneden çıkınca taksi şoförlüğü yapmaya devam eder ve film boyunca yenemediği yalnızlığının devam ettiğini görürüz. Travis’in kahramanlığının anlamı sistemin Travis’i toplumsalın içine dâhil etmesidir. Şimdi Mahsun’un eroinman kız ile olan ilişkisine baktığımızda Travis ile İris arasındaki ilişkiye benzediğini görürüz. Mahsun eroinman kızı sevmektedir ve onu bu hayattan kurtarmak istemektedir. Eroinman kızın madde parasını bulmak için fahişelik yaptığını anladığında kendine dönük kısa bir kriz anı yaşasa da kıza yardım etmeye devam eder. Film teknenin batmasından sonra eroinman kıza ne olduğunu göstermez. Sadece bir polis memurunun ağzından kızın durumunun iyi olduğunu öğreniriz. Belki de kız hastaneye gittiği için madde bağımlılığından kurtulacaktır; fakat bu Mahsun’un zaferi olarak anılmayacaktır. Mahsun’un da kızdan bir daha haber alıp alamayacağı  meçhuldür. Mahsun, Travis’in sistemle çatışarak sistemin içine dâhil olma durumuna mukabil sistemin dışında kalmaya ve tanımsız olmaya devam eder. Böylece Taxi Driver’ın aksine Tabutta Rövaşata seyirciye umut aşılayan bir filmdir. Filmin açık uçlu anlatım yapısı geleceğe dönük seyircide bir umut yeşertir. Travis’in yalnızlığa mahkûm olduğu, filmin finalinde kesin bir dille ifade edilir. Tabutta Rövaşata’nın finali ise farklıdır.

Filmin sonunda Mahsun’un açlıktan gözü dönmüşken tavus kuşunu kesip yeme girişimi sonuçsuz kalır. Sembolik anlamda bu -zenginliği imleyen tavus kuşunun Mahsun’a nasip olmaması- Mahsun’un böyle yoksun kalmaya devam edeceğinin göstergesidir. Filmin sonunda Mahsun’un yakalandığı ve ceza evine götürüldüğü televizyon haberlerinde duyurulur ve kahvehane sakinlerinin -aralarında Reis de vardır- televizyona bakışı ile film biter. Burada haberleri izleyenlerin bakışı önemlidir. Zira yüzlerinde korku, endişe ve Mahsun için üzüntü ifadeleri taşımazlar, olayın acayipliğine şaşıran bir ifadeleri vardır. Bu bize Mahsun’un filmin sonunda iktidar tarafından alt edilmediğinin aslında Mahsun’un orada da yine Mahsun olarak emredilenleri yapmayacağının garantisini verir. Biz seyirci olarak çok iyi biliriz ki Mahsun hapishaneye atılabilir ama mahkûm edilemez.

Mahsun; İstanbul’un zengin bir muhitini imleyen boğazın ve zenginliği temsil eden tavus kuşunun, devlet erkenin bir sembolü olan Hisar’ın, patron konumunda olan kahvehane sahibinin, aile erkini imleyen Reis’in, karakol, hapishane, hastane gibi devletin ideolojik aygıtlarının konumlandırmalarının bir reddidir. Film bu reddi bir kimliğin ezilmişliği üzerinden anlatmaz. Kadınlık, azınlık olma, işçi olma, eşcinsel olma gibi kimliklerden bağımsız Mahsun hiçbir şey olma durumunu sürdürür ve böylece hikâye evrenselleştirilir. Mahsun hiçbir yere ait olmayandır ama aslında her yere ait olandır da.

#cineritüeltop150

Kaynakça:

[1] Baker, Ulus (2013), Kimliği Yıkıp ParçalamakÇağdaş Sanat ve Kültüralizm kitabının içinde, Ali Artun (derleyen), İstanbul:İletişim Yayınları, s. 98
[2] Özbudun, Sibel (2014), Antropoloji Gözüyle: Sınıf, Kültür, Kimlik Yazıları, Ankara: Ütopya Yayınları, s. 114
[3] Civan, Celil (2010), Tabutta Rövaşata: Vicdanı YaralamakYönetmen Sineması Derviş Zaim kitabının içinde, Ayşe Pay (hazırlayan), İstanbul: Küre Yayınları, s. 9
*Burada “üçüncü dünya” gibi artık neredeyse işlevsiz bir tanımlamayı Batı-dışı için kullandığımı belirtmeliyim. Sonuçta Avrupa merkezci anlayış küreselleşme ile birlikte ya da çokkültürlülükle “merkezi özne” konumunu terk etmiş değildir.
[4] Jameson, Fredric (1995), Çokuluslu Kapitalizm Çağında Üçüncü Dünya Edebiyatı, Kültür ve Toplum Dergisi, Sayı:1, Tül A. Süalp (hazırlayan), İstanbul: Hil Yayın, s. 21
**Nuri Bilge Ceylan ve Orhan Pamuk’un eserlerinde Batı “merkezi özne” olarak daima belirgindir. Filmin/romanın karakterleri bu “merkezi özne”ye göre konum belirler ve kendini tayin eder. “Batılı öznenin zevkle okuduğu modern dönemdeki eserlerde iki tür alegori karşımıza çıkardı. Birincisi; Batılılaşamayan barbar -ki tam olarak böyle bir seyir zevkinin nesnesi-dır. İkincisi de batılılaşmış yani evrimini tamamlamış ideal Doğulu tip: Ehlileştirilmiş öteki. Post-modern dönemde ise yeni bir alegori ile karşılaşıyoruz. Orhan Pamuk’un romanlarında da karşılaşabileceğimiz ama Nuri Bilge’nin kendi kendine oryantalizm ürettiği metinlerinde sıkça başvurduğu yeni alegori biçimi iktidarsız erkektir. Bu erkek barbar değildir; Batılılaşmak istemiştir ama bu sınavı geçemeden kabuğuna geri çekilir. Geri çekilirken yani “baba evi”ne dönerken iktidarını kaybedecektir. Kış Uykusu’nda; Aydın (Haluk Bilginer) Batılı bir eğitim almış kendisini aydınlatmış(!) Doğulu özelliklerini terk etmiş ama kentte tutunamamış (başarısız bir aktör olduğunu kabul eder) ve “baba evi”ne geri dönmüştür. Aydın, babasından kalan bir oteli işletmektedir. Buradaki “baba evi”ne dönme elbette Dostoyevski’nin “baba evi”ne dönüşü gibi bir dönüş değildir. Dostoyevski en başından bir isyanla, topyekûn bir ret ile yeraltına çekerken karakterlerini; Ceylan’ın karakterleri önce savaşır, ehlileşmek için mücadele eder; fakat sonra başarısız olurlar. Bu başarısızlıklarının sonunda da iktidarsız kalırlar. Mayıs Sıkıntısı (2000) filmini hatırlayın. Muzaffer baba evine döner; o da tıpkı Aydın gibi kentte savrulmuş Batılılaşamamış ve iktidarını kaybederek taşraya yani baba evine geri dönmüştür. Batılılaşmanın her kula nasip olmadığı bu fantazmatik evrende Batılı öznenin gururunu okşayacak çokça göndermeye rastlanabilir. Tüm bu alegorik anlatımın seyirciye en iyi aktarıldığı film Uzak (2003)’tır. Filmin adından da anlaşılacağı gibi Batı bizler için çok uzaktadır. Yusuf bir iş bulma umudu ile kente bir akrabasının yanına gelir. Mahmut yıllar önce Tarkovski gibi filmler yapmak umudu ile İstanbul’a gelmiş ama arzu ettiği başarı gerçekleşmemiştir. Mahmut’un Yusuf ile arasındaki sürekli gerilim Yusuf’un Mahmut’a sürekli olarak hal ve tavırlarıyla kendi özünü hatırlatmasından kaynaklanır. Her diyalogda Yusuf’u ezmeye çabalasa da aslında kendi içinde ondan bir farkı olmadığını bilir. Uzak’ın finalinde Yusuf köyüne geri döner ve dönerken sigara paketini evde unutur. Filmin bir sahnesinde “içilir mi lan o sigara” deyip aşağıladığı Samsun sigarasını içmesi, yalnız kaldığı zaman Mahmut’un kendisiyle nasıl yüzleştiğini anlatır. [Şu sigara meselesi için not: Marlboro ve Samsun sigaralarının film boyunca karşılaştırılması Orhan Pamuk’un Sessiz Ev romanındaki araba yarışı sahnesine ne kadar da çok benziyor: Hani şu Anadol’un Alfa-Romeo’nun arkasında kalması, dahası bozularak bir daha çalışmaması. (Romandaki yarış sahnesi için bakınız: Pamuk, Orhan (2006), Sessiz Ev, İstanbul: İletişim Yayınları, 28. Baskı, s. 249-250)] Kış Uykusu’nda filmin finalindeki iç hesaplaşma Uzak’ın finaliyle çok benzeşir. Aydın gururundan dolayı genç karısına söyleyemediği “kölen olmak istiyorum” iç sesiyle tam bir iktidarsızlık örneği sergiler. Uzak filminde senaryoda olan ama yönetmenin ya kurguda çıkardığı ya da hiç çekmediği bir sahne vardır: Mahmut’un iktidarsızlığının sergilendiği başarısız bir cinsel ilişki sahnesi. Aslında Mahmut’un iktidarsız olduğunu anlamak için bu sahneye hiç gerek yok; film bunu anlatmak için yeterince gösteren kullanıyor. Kış Uykusu’nda genç karısı ile başı dertte olan adamın da benzer bir iktidarsızlık sorunu ile karşı karşıya olduğunu söyleyebiliriz. Bir Zamanlar Anadolu’da (2011) filmini hatırlayın: Bütün erkeklerin kadınları ile sorunları vardı. Üç Maymun (2008)’da da simgesel olarak hapsolunmuş erkeğin iktidarsızlığı söz konusudur. Bu filmde de başarısız bir cinsel ilişki sahnesi vardır. Tüm bu filmleri; Yeşilçam’ın kadın melodramlarının aksine Yeni Türkiye Sineması’nın erkek melodramı ürettiği teziyle okumak mümkün; fakat oryantalist metinlerin Doğu’yu cinsellikle özdeşleştirmesinin post-oryantalist bir dönemde böylesi bir karşılık bulması hiç de tesadüf değildir. Bu olguyu şöyle formülleştirebiliriz: Modernleşmeden önce barbar insan şehvet doludur-modernleşebilseydi bu şehvetini Batılılar gibi aklı ile kontrol edebilecekti-modernleşemedi; fakat artık eskisi gibi de olamaz-Doğulu özne iktidarını kaybetti.
İleri sürdüğüm tezlere farklı bakış açılarıyla olumlu anlamlar da yüklemek mümkün: Modernleşme ile hesaplaşma gibi. Cumhuriyet’in ilk yıllarında modernleşme ile ilgili iki tez vardı: Ya Doğulu ya Batılı gibi radikal bir tez ile hem Doğulu hem Batılı gibi evrensel bir tez. Tanpınar bu iki teze karşılık ne Doğulu ne Batılı tezini ileri sürerek cevap verdi. Bu filmlerin böylesi bir tepkisellikten doğmadığı çok açık. Nuri Bilge filmlerinin kurduğu dil kimlikteki yarılmayı teşhir etmekle kalmıyor onları alegorik olarak tayin de ediyor. Bunun sebebinin hiç şüphesiz bu filmlerin Batılı bir gözle yapılmış olmalarıdır. Bu yüzden Batı’da oldukça rağbet görüyor tıpkı Orhan Pamuk’un romanları gibi. Nuri Bilgevari “baba evi”ne dönüşün ilk örneklerini Cevdet Bey ve Oğulları’ndan başlayarak Orhan Pamuk’un romanlarının önemli bir kısmında görmek mümkündür. Masumiyet Müzesi (2008)’nin Sibel’i -yani başkarakter Kemal’in nişanlısı Fransalarda okumuş, Batılı bir eğitim almış, Nişantaşı gibi bir çevrede yetişmiş kız- bekâret söz konusu olduğunda tam bir Doğulu gibi davranmaktadır. (Yazarın, romanda bu konuya yer verdiği bölüm için bakınız: Pamuk, Orhan (2008), Masumiyet Müzesi, İstanbul: İletişim Yayınları, s. 19) Bu Batılılaşamamış Doğulu imgesinin Nuri Bilge Ceylan filmlerinin de başat ögesi olduğu ve bunun saf amaçlarla yapılmadığını ve kesinlikle Tanpınarvari bir tepkisellikle ortaya çıkmadığını düşünüyorum.”
[5] Pesic, Peter (2010), Çift Görmek, Mehmet Doğan (çev.), İstanbul: Boğaziçi Üniv. Yayınları, s. 21
[6] Laclau, Ernesto (2012), Evrensellik, Kimlik ve Özgürleşme, Ertuğrul Başer (çev.), İstanbul: İletişim Yayınları, s. 27-28-29
[7] Zizek, Slavoj (2014), Lubitsch: Sinik Bilgeliğin Şairi, Erkal Ünal (çev.), İstanbul: Encore Yayınları, s. 32
[8] Baker, Ulus (2013), Kimliği Yıkıp Parçalamak, Çağdaş Sanat ve Kültüralizm kitabının içinde, Ali Artun (derleyen), İstanbul: İletişim Yayınları s. 97
[9] Deleuze, Gilles (1996), Göçebe DüşünceGilles Deleuze Özel SayısıToplumbilim Dergisi, İstanbul: Bağlam Yayınları, s. 63-64
[10] Deleuze, Gilles (1996), Göçebe Düşünce, s. 64
*** Bir kurum olarak devlet aygıtının kendisi kimliğin tanımlanmasında bir yarılmaya yol açar. Kişiyi resmi olarak ve şahsi olarak ayırır. Birey iki kişilik taşır. Biri devletin onu tanımladığı biçimdir (resmi görüş); İkincisi bireyin kendini tanımladığı biçim (şahsi görüş). Devlet aygıtı bireyi bu resmi görüş içerisine hapsetmeye çalışır. İktidar odakları (aile, okul, hastane, karakol) çeşitlendikçe kimlikteki yarılma bölünerek çoğalır. Mesela Zeki Ökten imzalı Çöpçüler Kralı (1977) filminde çöpçü Apti (Kemal Sunal) tesadüf eseri meşhur bir şarkıcı olur. Kendisi ile röportaj yapmaya gelen gazeteciler kendisini tanıtmasını isterler; çöpçü Apti kendisini şöyle tanıtır: “Efendim ben belediyenin 2548 yaka numaralı temizlik işçilerinden Apti Şakrak. Hasan ile Seher’den doğma, anam babamın ikinci karısı zannederim. Yozgat’ın Şefaatli ilçesinden 1948 doğumluyum. Okumam yazmam ilkokulun üçüne kadar olup, sicilim son derece temizdir. Askerlikten sonra belediyenin asli kadrosunda tam tamına dokuz yıllık hizmetim vardır.” Burada Apti’nin kendini tanımlama biçimi devletin resmi görüşünün bir yansımasıdır. Mahsun’un tam aksine Apti devletin kurumlarının tanımları ile kimlik kazanan bir karakterdir. Bu yüzden sistemin içindedir. Orhan Pamuk’un Kafamda Bir Tuhaflık (2015) romanında anlattığı şu küçük hikâyecik kimlikteki yarılmayı açıklığa kavuşturması bakımından önemlidir: “Askeri darbenin en kötü günlerinde Diyarbakırlılar hapishaneden gelen işkence çığlıklarıyla sindirilmişken, Ankara’dan şehre müfettiş kılıklı bir adam gelmiş. Esrarengiz ziyaretçi kendisini havaalanından oteline götüren taksinin Kürt şoförüne Diyarbakır’da hayatın nasıl olduğunu sormuş. Şoför de bütün Kürtlerin yeni askeri yönetimden çok memnun olduğunu, Türk bayrağından başkasına inanmadıklarını, ayrılıkçı teröristlerin hapse atılmasından sonra şehir halkının çok mutlu olduğunu söylemiş. ‘Ben avukatım’ demiş Ankara’dan gelen ziyaretçi. Hapiste işkence görenleri, Kürtçe konuştu diye köpeklere yedirilenleri savunmaya geldim. Bunun üzerine şoför ilk sözlerinin tam tersi bir havaya girmiş. Hapishanede Kürtlere yapılan işkenceleri, canlı canlı lağımlara atılanları, dövüle dövüle öldürülenleri sayıp dökmüş. Ankara’dan gelen avukat dayanamayıp şoförün sözünü kesmiş. ‘Ama az önce tam tersini söylüyordun.’ demiş. Diyarbakırlı şoför de ‘Avukat Bey haklısınız,’ demiş. ‘İlk söylediğim resmi görüşümdü. İkinci söylediğim de şahsi görüşümdür.” (Pamuk, Orhan (2015), Kafamda Bir Tuhaflık, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, s. 334)
[11] Zaim’den aktaran: Kırel, Serpil-Duyal, Aylin Ç. (2011), Derviş Zaim, s. 34
**** Hikâyenin tamamı için bakınız: Melville, Herman (2010), Katip Bartleby, Kaya Genç (çev.), İstanbul: Helikopter Kitap Yayınevi.
[13] Zaim’den aktaran: Kırel, Serpil-Duyal, Aylin Ç. (2011), Derviş Zaim, s. 34
[14] Süalp, Z. Tül Akbal (2010), Geniş Zamanlı Tarihin ŞiiriDerviş Zaim Sineması Toplumsalın Eleştirisinden Geleneğin Estetiğine Yolculuk kitabının içinde, s. 17
[15] Zizek, Slavoj (2014), Sanat Konuşan Kafalar, (çeviren: Mine Yıldırım), İstanbul: Encore Yayınları, s. 27
[16] Vertov, Dziga (2007), Sine-Göz, (çeviren: Ahmet Ergenç), İstanbul: Agora Yayınları, s. 83
[17] Vertov, Dziga (2007), Sine-Göz, s. 59
[18] Kırel, Serpil-Duyal, Aylin Ç. (2011), Derviş Zaim, s. 40
[19] Kırel, Serpil-Duyal, Aylin Ç. (2011), Derviş Zaim, s. 40
[20] Orr, John (1997), Sinema ve Modernlik, (çev: Ayşegül Bahçıvan), Ankara: Bilim ve Sanat Yayınları, s. 168
***** Asya ismini burada “Asya Tipi Üretim Tarzı”na bir gönderme olarak da okumak pekâlâ mümkündür. İlyas Asya’ya sahip olmadığı için bir araca (kamyon) da sahip olamaz ve hep kapitalizmin bir işçisi olarak kalmaya, kamyonu emaneten kullanmaya devam eder.
[21] Marx, Karl (2011), 1844 Elyazmaları Ekonomi Politik ve Felsefe, Kenan Somer (çev.), Ankara: Sol Yayınları, s. 140-141 (Ayrıca daha öz bir bilgi için bakınız: Marx, Karl (2013), Yabancılaşma, Barışta Erdost (derleyen), Ankara: Sol Yayınları, s. 19)
[22] Orr, John (1997), s. 170
[23] Büyükdüvenci, Sabri; Öztürk, S. Ruken (2014), Postmodernizm ve Sinema, (derleyen ve çeviren: Sabri Büyükdüvenci, S. Ruken Öztürk), Ankara: Dipnot Yayınları, s. 30
[24] Orr, John (1997), s. 171
****** Jean-Claude Milner’ın “istikrarcı sınıf” kavramsallaştırmasını Zizek şu şekilde özetler: “Eski yönetici sınıf değil; bilakis, kendilerini büsbütün mevcut toplumsal, ekonomik ve siyasi düzenin istikrarına ve devamına adamış herkesten oluşan geniş bir sınıf; yani, bir değişim talebinde bulunduğunda bile bunu sistemi daha etkili hale getirip aslında hiçbir şeyin gerçekten değişmemesini teminat altına alacak değişimleri dayatmak için yapanların sınıfı.” (Zizek, Slavoj (2014), Günümüz İdeolojisinden Kesitler, Erkal Ünal (çev.), İstanbul: Encore Yayınları, s. 19-20) Ayrıca kavram hakkında daha detaylı bilgi için bakınız: Badiou, Alain – Milner, Jean-Claude (2012), Controverse, Paris: Editions du Seuil.
[25] Orr, John (1997), s. 171

Kürşat Saygılı

İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi mezunu. Marmara Üniversitesi iletişim Fakültesi’nde Sinema yüksek lisansını tamamladı. Sinema Kafası’nda başladığı film eleştirilerine Cineritüel sitesinin yanı sıra Dipnot Dergisi’nde film eleştirileri ve makalelerini yayınlayarak devam ediyor.

, , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

3 comments

  1. Fatih Değirmen
    fatih

    Alternatif başlık: Mahsun’un Şizofrenik Gezintisi. Zaim her ne kadar Deleuze’e paye vermekten kaçınsa da Mahsun karakteri kendi savaş makinesini üretmiş tam bir göçebe…

  2. Türker Selçuk

    Filmdeki tekt bu kadar uzun değil mk. Hiç yazarken düşünmediniz mi bu kafar yazıyı kim okur diye ? İzah sıkıntısı çekenler oçuzun ve sıkıcı örneklerle anlatmaya çalışırlar dertlerini. .

Bir Cevap Yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir