Peeping Tom (1960): Biz Burada Röntgencileri Sevmeyiz Dostum

Peeping Tom (1960): Biz Burada Röntgencileri Sevmeyiz Dostum

Share Button

Martin Scorsese’ye göre Peeping Tom, film yapmak üzerine söylenebilecek her şeyin söylendiği iki filmden biri. Diğeri de Fellini’nin klasik filmi . Scorsese bu bağlantıyı ‘bakmak’ ve ‘film yapmak’ arasındaki ilişkiden kuruyor. Yönetmenler kendi gözlerinden gördükleri dünyayı, kendilerine göre şekillendirerek filmlerinde seyirciye sunar. Yani sinemada esas olan yönetmenin bakışıdır. Bu açıdan, Michael Powell‘ın filmi de bakmak üzerine bir film olduğundan film yapma deneyimi üzerine önemli cümleler söylüyor.

Henüz ilk açılış sahnesinde film kendini belli ediyor zaten. Yakın planda kapalı bir göz birden açılıverir. Bu göz hikâyenin ana karakteri Mark Lewis’e aittir ve film boyunca biz bu gözün bakışını takip ederiz. İşin sıkıntısı şu ki; bu bakış geleneksel cinsiyet rollerini vurgulayan ataerkil bir bakıştır. Böylelikle Peeping Tom’un feminist sinema kuramı üzerinden okumalara oldukça müsait bir film olduğu söylenebilir.

Mark Lewis bir film hazırlamaktadır; daha doğrusu arkadaşlarına böyle söyler. Aslında bir seri katildir. Sadece kadınları öldüren bir seri katil. Bunun için kendine özgü bir yöntem geliştirmiş. Kameranın altına bir bıçak takmıştır. Bu bıçağı karşısındaki kadına saplayarak onu öldürürken bir yandan da kadının ölüm anındaki yüz ifadesini kayda alır. Mark için asıl önemli olan bu kayıtları sonradan seyretmektir ve işte bu kayıtları birleştirerek bir film yapmanın peşindedir. Bu haliyle film sıradan bir seri katil hikâyesi gibi görünse de, feminist kuram bağlamında ele alınca alametifarikaları ortaya çıkacak.

Laura Mulvey‘e göre sinemada 3 tip bakış vardır: Kameranın bakışı, seyircinin perdeye bakışı ve perdedeki karakterlerin birbirlerine bakışı. Kameranın bakışı, seyirciyi kaçınılmaz olarak erkek özne konumuna sokar. Onun için seyircinin kadın veya erkek olması önemli değildir. Bu bakış, seyirciyi hep erkekmiş gibi düşünür. Bu yüzden filmlerde arzu objesi hep kadındır. Michael Powell’ın filminde de değişen bir şey yok. Erkek öznemiz için film boyunca arzu objesi hep kadınlar oluyor. Hatta bu objelik durumu o kadar ön planda ki, filmdeki kadın karakterlerin en göze çarpan özelliği ‘seyredilebilir’ olmaları. Mark’ın Lorraine’i ilk gördüğü sahne bunun en güzel örneği. Mark, Lorraine ile ilk karşılaştığında kadın hareketsiz bir biçimde heykel gibi durur ve Mark onu baştan aşağı uzun uzun süzer. Bu arada kamera da boş durmaz ve Mark’ın gözlerini birebir takip eder. Yani, kamera kendisini erkek öznenin yerine koyar ve haliyle kendisiyle özdeş olan seyircileri de erkek özne ile özdeşleştirerek kadın karakteri seyircilerin gözünde de obje konumuna indirger.

Seyirci-kamera özdeşliği üzerine Christian Metz‘in argümanları da oldukça önemli. Metz’e göre sinemada iki tip fetişizm mevcut; görüntü ve anlamı, sinema aygıtının kendisi. Sinema aygıtı yoktan var etme gücüne sahiptir. Aslında, seyircinin baktığı yerde hiçbir şey yoktur ama kamera, projeksiyon, perde gibi mekanik aletler bir görüntü yaratırlar. Olmayan bir şeyi varmış gibi gösterirler seyirciye. Seyirci de o seyrettiği şeylerin perdede var olmadığını bilir, ama yine de var olduğuna inanır. İşte bu şekilde sinema aygıtı, seyirci için fetişleşir ve seyircinin kendisini kamera ile daha kolay özdeşleştirmesini sağlar. Bu özdeşleşme sonunda bir manipülasyon ortaya çıkar. Seyirci filmde anlam yaratıcısının kendisi olduğunu düşünür. Seyrettiği filmde tamamen kendi algısıyla objektif gerçekliğe ulaştığını zanneder ama aslında tamamen kameranın yönlendirmesiyle filmi seyretmektedir. Böylece büyük bir yanılgı içinde bulur kendisini; çünkü asıl yapılandırılan şey kendi algısıdır.

Mulvey’in öne sürdüğü ikinci bakış ise seyircinin perdeye bakışı. Bu bakış gözetlemecidir. Gözetlemek insana keyif verir; çünkü onu seyretmeye teşvik eder. Gözetlemede, seyretme deneyiminin önüne bir engel çıkmaz. Gözetlenen kişi bundan habersiz, tüm seyredilebilirliğiyle ortadadır ve gözetleyen için hiçbir tehlike oluşturmaz. Zaten olası tehlikelere karşı gözetleyen kişi güvenli bir yere gizlenmiştir. Böylece istediği gibi seyrin sonuna kadar gözetlemeye devam etmekte serbesttir. Ayrıca gözetlenen kişinin obje konumunda yer alması ve bu deneyimde öznenin gözetleyen kişi olması, gözetleyeni güçlü hissettirir. Yani, bakmak insanı güçlü kılar. İşte bu gözetlemeci skopofilidir ve Mulvey’e göre film seyretmenin insana keyif vermesinin ilk yoludur. İkinci yol ise narsistik skopofili. Narsistik skopofilide seyirci, kendisini perdedeki karakterle özdeşleştirir. Bu iki keyif alma yolu arasında bariz bir çatışma vardır; çünkü gözetlemeci skopofilide seyirci ayrı bir yerde durup kendisini perdedeki karakterleri seyreder pozisyonda düşünürken, narsistik skopofilide ise kendisini perdeye taşır. Zaten Mulvey’e göre sinemada asıl keyif verici olan da bu ikisi arasındaki çatışmadır. Seyirci kendisini her iki pozisyonda birden düşündükçe filmden daha çok keyif alır.

Metz de seyircinin perdeye bakışının keyif verici olduğunu söyler; çünkü bu, onun gözetleme arzusunu tatmin etmektedir. Sinema salonunda bir film seyrederken seyirci, karanlık bir ortamda, koltukların arasına gizlenmiş, güvenli mesafede durmuş ve perdedeki karakterlere bakmaktadır. Perdedeki karakterler ise asla dördüncü duvarı yıkmayarak bu gözetlemeyi sonlandırmazlar. Salondaki tek ışık merkezi olan perdeyi de Metz anahtar deliğine benzetir. Sanki karanlık bir odaya giren tek ışık, yan odanın kapısının anahtar deliğinden gelmektedir ve sinema seyircisi işte o anahtar deliğinden yan odayı gözetlemektedir. Yani sinemada seyir deneyimi tamamıyla seyircinin gözetleme hissini tatmin etmeye yönelik tasarlanmıştır.

Michael Powell’ın filmi de bu geleneksel anlayışla yapıldığı için seyircinin gözetleme hissini sonuna kadar tatmin ediyor; ama asıl olarak Peeping Tom da Mark Lewis üzerinden seyir deneyiminin nasıl keyif verici olduğunu doğrudan görebiliyoruz. Çünkü filmde Mark da seyirci konumundadır. Yaptığı çekimleri evinde oturup seyretmek onun en büyük zevki. Öyle ki, bir filmi seyrederken heyecandan ayağa kalkması ve filmin bitimi ile yorgun ama müthiş keyif almış biçimde tekrar yerine oturması da ince bir fallik gönderme olarak bu ataerkil bakışı yansıtıyor. Teknik aksaklıklardan dolayı film seyretme deneyimi yarım kaldığında aşırı tepki veren Mark için, o film hiçbir şey ifade etmez. Filmi baştan çekmesi gerektiğini düşünür; çünkü yarım kalan bir film onun gözetleme hissini tam olarak tatmin etmez.

Karakterlerin birbirlerine bakışı ise erkeğin aktifliği ve kadının pasifliğini vurgulamaya yöneliktir. Filmlerde erkek aktivite sembolüdür; ana karakterdir. Hikayeyi o kontrol eder, ileri taşır. Bakışın sahibi olarak güç hep ondadır. Peeping Tom da aynen bu özellikleri taşıyor. Film, Mark’ın hayatına odaklanıyor; onun hareketleriyle şekilleniyor. Onun kadınlar üzerindeki bakışı ön planda duruyor ve biz de seyirci olarak film boyunca bu erkek bakışını takip ediyoruz. Mulvey’e göre sinemada 2 tip erkek bakışı var: Gözetlemeci bakış ve fetişist bakış. Bunların her ikisi de psikanalizdeki hadım edilme korkusundan kaynaklanır -hadım edilme korkusundan bahsederek konuyu dağıtmak istemiyorum, ilgilenenlere Jacques Lacan okumalarını öneririm- ve bu korkunun kaynağı olan kadını, tehdit edici bir ikon olarak görür. Gözetlemeci bakış, kadını kontrol etmek veya cezalandırmak üzerine kuruludur. Genellikle western janrında çok rastlanıldığı şekliyle, kadını öldürerek cezalandırmak veya onunla evlenerek kontrol altına almak gözetlemeci bakışın klasik örnekleridir. Michael Powell’ın filminde de Mark’ın cinayetleri doğrudan bu bakışı yansıtıyor. Mark, kadınları öldürerek cezalandırıyor ve böylece hadım edilme korkusunu yok ediyor. Gözetlemeci bakış doğası gereği sadisttir. Fetişist bakış ise kadının eksikliğinin tamamlanması yoluyla korkunun unutulmasıdır. Kadında fallusun bulunmaması unutulursa, erkek için korku verici bir unsur kalmayacaktır. İşte bunun için erkek, kadının güzelliğinin kusursuz olduğunu düşünmeye eğilimlidir. Bu içgüdüyle, onun vücudunu ön plana çıkarıp fetişleştirerek hadım edilme korkusunun önüne geçer; ancak Peeping Tom’da, Lorraine sahnesi hariç bu bakışı net olarak göremiyoruz. Muhtemelen dönemin sansür yasalarından olsa gerek, filmde kadın vücudu pervasızca sergilenmiyor. Sadece birkaç küçük diyalogun içine yedirilmiş haliyle fetişist bakışın yansımalarına denk gelebiliyoruz.

Mulvey’in argümanlarında eksik bir nokta var. O da kadın seyircinin deneyimi. Bu boşluğu da Mary Ann Doane tamamlıyor. Kadın seyirci, film boyunca maskülen ve feminen özdeşleşme arasına gidip gelir. Yani, kendisini ya erkek protagonist ile ya da kadın antagonist ile özdeşleştirecektir. Eğer erkek ile özdeşliği seçerse, filmi güçlü karakter ile aynı taraftan takip eder. Böylece kendisini güçlendirir ama cinsiyetini aşağılar. Doane bunu transvestit yaklaşım olarak adlandırıyor. Diğer seçenek ise kadın karakter ile özdeşlik. Bu durumda da kadın seyirci kendisini güçsüz, kötü, obje konumuna indirgemek zorunda kalır. Haliyle mazoşist bir seçimdir bu. Mazoşizmin önüne geçmenin tek yolu da, kadın karakter ile aşırı özdeşleşmedir. Zaten imgeye olan psişik yakınlığı da bu seçimi kolaylaştıracaktır. Böylelikle kadın seyirci kendi arzu nesnesi haline gelecek ve narsisizm hissini yaşayacaktır; ancak bunun sonucunda da femme fatale konumuna düşmesi kaçınılmazdır. İşte Michael Powell’ın bu kült filminin kadın seyircilere vaat ettiği bunlardır.

, , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.