Nokta (2008): “Müslüman Saati”nin Ölçüsü (2. Bölüm)

Nokta (2008): “Müslüman Saati”nin Ölçüsü (2. Bölüm)

Yazar Puanı4
  • Önemli olan insanın yaşadığı boşluğun, kötülüğün yarattığı trajediyi betimlemek değil, ortaya çıkan sonuç üzerinden bir değer üretmeye çalışmaktır, tıpkı Dostoyevski’nin yaptığı gibi… Nokta, postmodern boşluktan beslenmez ve bu boşluğu, anlamsızlığı betimlemekle yetinmez. Müslüman saatinin yoksunluğunun trajedisini yaşatırken, karakterine aynı zamanda müslüman saatinin ölçüsüne dair bir şeyler de söyler.
Share Button

Türk(iye) Sineması’nı Bekleyen Tehlike: Nihilizm

Derviş Zaim, bir röportajında Türk Sineması’nı bekleyen tehlikelerden birinin de nihilizm olduğunu söyler:

“Değer üretmeye çalışmak benim yapmaya çalıştığım şeylerden bir tanesi. Türk Sineması’nı bekleyen önemli tehlikelerden biri nihilizm. İleride toplumsal ve ekonomik meselelere bağlı olarak çok daha yüksek dozda ve vahim boyutlarda sinemada boy gösterme ihtimali var nihilizmin. Yaşadığımız dünya bizi köşeye sıkıştırıyor, kapitalizm Türkiye’de daha önce de vardı, görünen o ki ileride serpilecek, gelişecek ve üzerimizdeki tahakkümü, yabancılaştırıcı etkisi büyüyecek. Bu duruma paralel, sinemadaki ve sanattaki nihilizm çok daha ağır belirebilir. Nihilizm, şu anda Türk anaakım sinema ya da öteki mecralarda gördüğümüz biçimlerinden, görünme sıklığı ve hacminden çok daha büyük boyutlara ulaşabilir.” [1]

Zaim; sanatçının, toplumun yaşadığı nihilizmi ve boşluğu betimlemekten çok, o boşluğun içinde bir değer üretme kaygısının olması gerektiğini vurgular:

“Bir boşluk, anlamsızlık duygusu var tabii yaşadığımız zamanda. Ama bu boşluğu mutlaklaştırmak ve kutsamakla kalmamalıyız. Ben de Kafka ve Dostoyevski’den çok etkilendim ama Dostoyevski eserinin yapıtaşlarını kurarken başlangıç aşamasında bahsettiği boşluğun, hiçliğin içinden bir değerler sistemi çıkarmaya çalışır. Bu çabası benim açımdan önemlidir, ayırt edicidir. Sonuçta Dostoyevski’nin çattığı o yapıya katılırsınız katılmazsınız, itirazlarınız olabilir; ama giriştiği değer arayışı önemlidir. Evet, bizler bugün toplum olarak geçmişle kıyaslandığında daha fazla boşluk duygusu içerisindeyiz; evet, hayata dair “saçma” bir durum birçoğumuz için söz konusu, ama bu hali aşabilmemiz için bir değer üretme çabasında olmamız gerekiyor.” [2]

Zaim, tanımladığı şekliyle Türk Sineması’nın bu değer üretme motivasyonunun olmadığına dikkat çeker ve kendisi hakim paradigmanın aksine Nokta’da bu değer üretme kaygısını güder. Bu boşluğun mutlaklaştırılması ve nihilizmin anlatılarda sıkça yer bulması kimi yazarlarca 1980 darbesinin sonrasında oluşturulan politik atmosferle ilişkilendirilse de, bu tavrı Türk aydınının modernle tanışma süreciyle birlikte okumak mümkündür.

Huzur Romanının Suat Karakterinden Postmodern Anlamsızlığa

Tanpınar’ın Huzur romanında yarattığı Suat karakteri varoluşsal krizler yaşayan inançsız birisidir. Suat karakteri bir boşluğun, bir anlamsızlığın içine hapsolmuş, sürekli kendi varlığını sorgulayan birisidir. Suat için nihilizm bataklığına düşmüş bir karakter diyebiliriz. Romanın sonunda da varoluşsal krizi ile baş edemeyecek ve intihar edecektir. Romanda Mümtaz ve İhsan bir akşam yemeğinde konuşurken –Yahya Kemal’i temsil ettiğini bildiğimiz- İhsan, Suat için şu sözleri sarf eder:

“Hazin tarafı şu ki, bu cins azapları bütün dünya bir asır evvel yaşadı, bitirdi. Hegel, Nietszche, Marx geldiler, geçtiler. Dostoyevski Suat’tan seksen sene evvel bu azabı çekti. Bizim için yeni nedir bilir misiniz? Ne Eluard’ın şiiri, ne de Comte Stravoguine’in azabıdır. Bizim için yeni, en ufak Türk köyünde, Anadolu’nun en ücra köşesinde bu akşam olan cinayet, arazi kavgası veya boşanma hadisesidir. Bilmem, fikrimi anlıyor musunuz? Suat’ı itham etmiyorum. Fakat onun meselelerinin bugünümüzün, kendi günümüzün çerçevesine giremeyeceğini söylüyorum.” [3]

Huzur’un üzerinden de epeyi bir zaman geçmesine rağmen Suat’a benzer karakterler kültürel ürünlerde temsiliyetini kaybetmiş değildir. Alüvyonik Türk Sineması’nda da Suat’a benzer karakterler bulmak mümkündür. Zaim, nihilizmin tezahürlerini varoluşçulukla bağlantılı bu tarz filmlerde bulabileceğimizi söyler. Zaim’e göre nihilizm “çoğunlukla; büyük, anlamlı, sahici, derin, zengin açılımlara gebe bırakmaz” insanı. [4] Bu da bizi postmodernin alanına götürür. Postmodern anlatılar bir şeyi açıklamaktan, izah etmekten ziyade, o şeyin anlamsızlığına ve açıklanamazlığına vurgu yaparlar. Örneğin; Marie Danziger, Basic Instinct (1992) filmi için yazdığı makalesinde postmodern belirsizlik ve nihilizm için şöyle der:

“Bilgisayar çıktılarından romanın son sayfalarına, polisin omzundan yapılan bir çekimle bakar ve kanlı sonu önlemek için polisle birlikte hareket ederiz. Ancak polis, en sevdiği arkadaşını kurtarmada geç kalır. Kahraman ve izleyiciler, postmodern kararsızlığın acılarını paylaşmak durumunda bırakılır: Gerçek katil sarışın yazar mıdır yoksa kahramanımızın sarsılmış ruhsal dengesini filmin başından beri düzeltmeye çalışan “öteki” güzel, esmer kadın mıdır?” [5]

Filmin kahramanlarından olan yazarın tekinsizliği, yönetmenin tekinsizliğine dönüşür ve postmodern belirsizlik bir şeyi açıklamaktan ziyade farklı perspektifleri bir araya getirmeyi yeğler. Böylece anlatıcının güvenilmezliği seyirciye hissettirilir. Danziger şöyle der:

“Herkes bugünlerde öykücülere güvenmekten korkuyor. Bunun yaygın etkilerinden kurtulamayacağımızı biliyoruz. Çünkü anlatı, her yerde pusuya yatarak, ne olduğunu daha anlamadan, gizli inanç sistemlerine çekmekte bizi. Boğucu postmodern nihilist manzarayla karşı karşıyayız: Bunun öykücüye olan güvensizliğimizin bir nedeni ya da sonucu olup olmadığından emin değilim; ancak şurası bir gerçek ki anlam ya da gerçeklik taşıyan öykülerin gücüne olan inancımızı yitirdik.” [6]

Nokta, bu güvensizlik ortamında seyirciye bir ölçü sunmakta ve yönetmene olan güvensizliği kafaya takmamaktadır. Anlamın ve gerçekin sürekli olarak görecelileştirildiği hakim postmodern paradigmanın aksine bir gerçeğin ve anlamın peşine düşer yönetmen.

Postmodern nihilizm, anlamı tamamen göreceleştirir: “ideolojiler, gerçeklik ve hatta sebep bile tümden göreli bir hal alır.” [7] Serdar, postmodernin ilk ilkesinin modernizmde geçerli olan her şeyin tümden reddi olduğunu söyler:

“Modernite, kültürel çalışmalar jargonunda büyük anlatılar (Grand Narratives) denilen ve hayata duygu ve yön veren Büyük Fikirlerle (Big Ideas) kuşatılmıştır. Postmodernistlere göre Doğru, Akıl, Erdem, Tanrı, Gelenek ve Tarih gibi fikirlerin çözümsel araştırmalarına uyarak yaşamak hepten anlamsızdır. Bilim, Din ve Marksizm gibi kesin doğruya ulaştığını iddia eden tüm dünya görüşleri, gücü tekeline alan doğaları gereği yalancı yapılardır. Doğru göreli (izafi)dir ve her şey ihtimal dahilindedir. […] Böylece postmodernizm doğruluk iddiaların bütün biçimlerini reddetmekte, hiçbir şeyin kesin olmadığını kabul ederek, tümden bir görelilikle mutlu olmaktadır.” [8]

Anlatının sebep-sonuç zincirinden kopartılarak metnin bir anlamsızlığa evrilmesi ve nihilist bir tavır takınması Zaim için bir dekadansın belirtisidir.

Derviş Zaim Versus Zeki Demirkubuz

Tam bu noktada, iyi bir karşılaştırma olacağını düşündüğüm için ikisi de 90’larda film yapmaya başlamış çağdaş iki yönetmeni karşılaştırarak konuyu derinleştirmeyi düşünüyorum. Zeki Demirkubuz filmografisi ile Zaim’in filmografisi karşılaştırmalı olarak okunursa Demirkubuz’un nihilist tavrı net olarak görülebilir; ancak modernizmin büyük anlatılarıyla da kıyaslanabilmesi açısından Demirkubuz’un Nahid Sırrı Örik’in romanından aynı isimle uyarladığı Kıskanmak (2009) filmi örnek metin olarak alınacaktır.

Nahid Sırrı’nın romanı, dönemine göre oldukça modern bir roman olarak görülür. Romanın baş karakteri Seniha, çirkin bir yüze sahiptir ve Seniha’nın aksine ağabeyi Halit, kız kadar güzel bir yüze sahiptir. Seniha ağabeyinden hiç haz etmez ve ondan bir şekilde intikam almanın yolunu arar. Roman Seniha, Halit ve Halit’in karısı Mükerrem arasındaki gerilimden beslenir. Seniha çirkindir ve romanda güzellerden intikam alır. Romanda hayatlarının kararmasına sebep olduğu üç kişi de güzellikleriyle ön plana çıkmaktadır. Ağabeyi Halit, karısı Mükerrem ve Mükerrem ile yasak aşk yaşayan Nüzhet güzelliklerinden çokça bahsedilen kişilerdir. Romanın sonunda Nüzhet’in yüzünden vurulması ve o bebek gibi tasvir edilen yüzün parçalanması da manidardır. Kıskanmak, Seniha’nın ağabeyine olan kıskançlığı nedeniyle ondan intikam almaya çalışmasının romanıdır. Enis Batur yazdığı önsözde, kitabın Freud’un psikanaliz dersleriyle de izlenebileceğini söyler. [9] Freud insanın hareketlerini açıklamak için onun bilinçaltının bize malzeme verebileceğini söyler ve insanın çocukluk yıllarının bilinçaltının oluşmasında etken bir rol oynadığını iddia eder. Romanda geriye dönüşlerle Nahid Sırrı, Seniha’nın çocukluğundan bahseder. Bu da bize karakterin anlaşılabilmesi için büyük yarar sağlar. Romanın altıncı bölümünde Seniha’nın ağabeyine  karşı içten içe geliştirdiği kıskançlık duygularının temeline inilir:

“Kıskanmak… Seniha’nın yüreğinde ilk beliren, kendisini ilk duyuran ve hemen her gün daha fazla gelişip büyüyen his bu olmuştu… Hayal meyal hatırladığı zamanlarda da herkes kendisinin kara kuru, Halit’in ise beyaz, sarı saçlı, mavi gözlü olduklarına bakarak: Bu kız o oğlan olmalıydı, demişler ve hep ağabeyini okşamışlardı. Bu okşayanlar, bu sözleri söyleyenler kimlerdi? Hemen hiç birini hatırlayamadığı halde söyledikleri sözleri ve o okşamaları hiç unutamıyordu. Çirkinlerin sevilmemeye ve güzeller için daima feda edilmeye mahkum bulunduklarını Seniha pek küçük yaşından itibaren bilmiş, anlamıştı.” [10]

İlerleyen bölümlerde Halit, eğitim için Avrupa’ya gitmiştir. Ailesi Halit’i daha iyi okutabilmek, ona daha fazla harçlık gönderip rahat ettirebilmek için Seniha’yı ilk mektepten sonra okula göndermez. Bir ara komşusuyla flört eden Seniha, komşusu Cemil Şevket Bey ile evlenmek ister. Fakat ailesi buna mani olur; çünkü Halit okumaktadır ve düğün dernek fazladan masraf demektir. Kısacası “güzel” ağabeyinin uğruna Seniha bazı haklardan mahrum bırakılmıştır. Halit Avrupa’dan izine gelişlerinden birinde, Avrupa’daki maceralarını anlatırken orada bir baloda kadın kılığına girdiğini ve erkek olduğunu kimsenin fark etmediğini anlatır. Dinleyenlerin ısrarı üzerine tekrar etek giyip peruk takarak kız kılığına giren Halit’in güzel ve müstesna bir kıza benzemesi karşısında annesi oğluna sarılarak; “Ah benim güzel evladım! Ne olurdu zavallı Seniha da sana benzeseydi.” [11] der.

Seniha’nın çocukluğuna dönülmesi bizi psikanalizin alanına sokar ve Seniha’nın kıskançlığının ve ileride alacağı intikamının nedeninin bu acımasız çocukluk yılları olduğu bilinir. Roman böylece bir nedensellik zincirine bağlanır ve başı sonu belli olan bir anlatı inşa edilir. Seniha ağabeyini kodese, görümcesini konsomatrisliğe sürüklemiş ve görümcesiyle flört eden Nüzhet’in ölümüne neden olmuştur; fakat tüm bu intikamların bir sebebi vardır: Seniha çirkindir ve çocukluğundan itibaren güzeller için yaşamı bir şekilde feda edilmiştir. Seniha da yıllar sonra yaşadığı tüm ıstırapların nedeni olan ağabeyinden intikam alır.

Zeki Demirkubuz’un uyarlaması ise romanın psikanaliz temelli nedenselliğinden uzaktır. Kıskanmak filminin karakterleri bir nedensizlik halkası içinde sıkışıp kalmıştır. Dünyaya fırlatılmışlık duygusuyla yazgılarının peşinden sürüklenen insanlara dönüşmüşlerdir. Demirkubuz’un diğer filmlerinin de temasını teşkil eden insanın güçsüzlüğü ve hiçbir şeyin değişmeyeceği gerçeği burada da kendini gösterir. Romanda Seniha’nın yaptıkları çocukluğuna inilerek bir anlam kazanırken filmde tam bir belirsizlik hakimdir. Demirkubuz bu nedensizlik için şöyle der: “Bir filmin bir hikayeyi, bir meseleyi anlatırken nedenler kadar nedensizliği de ön plana çıkarması gerekir. Nedenler kadar nedensizliğin de insanın varoluşunda önemli bir yeri olduğunu düşünüyorum.” [12] Yönetmen, romanın psikolojik altyapısını filmine bilinçli bir şekilde almayarak, Seniha’nın yaptıklarını nedensizleştiriyor. Bu nedensizliği de şöyle izah ediyor: “Filmde Seniha’nın yaptıkları bir nedensizliğe dönüşüyor. Çok masumane bir şekilde seyircinin klişeleriyle -çirkin kadın güzel kadını kıskanır- oynamak istedim. Romanda Halit kadın kılığına girer ve annesi ‘keşke Seniha da böyle güzel olsaydı’ der. Bütün bir trajediyi böyle bir sebebe bağlayabileceğimi düşünebiliyor musunuz? Ama romanda sebep budur.” [13]

Halit, Nüzhet’i öldürüp hapishaneye girdikten sonra Mükerrem ve Seniha arasında geçen bir diyalog filmin bu nedensizliğine de vurgu yapar. Mükerrem;

“Şaştım, ürktüm ve anlamakta güçlük çekiyorum. İnsan dediğimiz mahlukatın bu kadar muğlak, bu kadar karanlık olması beni fena korkuttu […] Yalvarırım anlamama yardım edin. İnsan kendi öz ağabeyinin ve kardeşi yerindeki yoldaşının hatta bizzat kendinin mahvına sebep olacak bir trajediye neden ve hangi ülkü uğruna göz yumar bilmek istiyorum. Seneler var sizi tanıyorum. Ne bir mahlukata ne de Allah’ın kullarına en ufak bir zararınızı görmedim. Kimseden buna dair bir şey işitmedim. Hal böyleyken hala gözlerinizden fışkıran bu kinin bu acımasızlığın sebebi nedir?” diye sorar.

Böyle bir soru, roman karakteri Seniha’ya sorulsaydı cevabı basitti; fakat film karakteri Seniha sadece boş gözlerle bakar ve hem Seniha hem de yönetmen kötülüğün bir nedeninin olmadığını söylerler. Böylece film metni Seniha’nın eylemleri ile eylemlerinin nedenleri arasında bir bağ kurmayarak anlatıyı postmodern bir nihilizme sürükler ve nedensiz bir kötülük tasvir eder. Demirkubuz’un karakterleri Huzur’un Suat’ı gibi yanlış bir devirde yanlış bir kader yaşamaktadırlar.

Zaim’in de aktardığı gibi önemli olan insanın yaşadığı bu boşluğun, bu kötülüğün yarattığı trajediyi betimlemek değil, ortaya çıkan bu sonuç üzerinden bir değer üretmeye çalışmaktır, tıpkı Dostoyevski’nin yaptığı gibi… Nokta, bu postmodern boşluktan beslenmez ve bu boşluğu, anlamsızlığı betimlemekle yetinmez. Müslüman saatinin yoksunluğunun trajedisini yaşatırken, karakterine aynı zamanda müslüman saatinin ölçüsüne dair bir şeyler de söyler.

Nokta’nın ilk bölümünde 13. yüzyılda Moğol saldırıları karşısında Malik Usta tuza “Afallahü anh” yazar; fakat çırak bu yazının hikmetini anlayamaz. Çırak: “Moğollar yakında hepimizi öldürecekler; halbuki biz buraya “Allah onu affetsin” yazıyoruz. Eğer Allah her şeye kadir ise onları yok etmeli. Allah’ın bize olan muhabbeti nerede? Allah sevgisini bize neden göstermez? Gün bu yazıyı yazma günü müdür?” der. Malik Usta vakur bir eda ile: “Allah bizi imtihan ediyor. Ahlaken, ruhen gelişmemiz için belki de bu şart.” der. Çırak diretir: “Allah’ın evlatlarına daha kolay imtihanlarla yol göstermesi gerekmez mi?”. Usta: “Biz Allah’ın hikmetini anlayamayabiliriz.” der. Çırak, Moğolların çok yaklaştığını, bir an evvel gitmeleri gerektiğini söylese de Usta yazıyı tamamlamadan gidemeyeceğini söyler. Çırak mürekkep almak için giderken Malik Usta çırağına bir Kur’an verir ve “inanmayan adam yazamaz” der. Çırak bu yazıya inanmadığını ama yardım için çabuk döneceğini söyler. Çırak dönemez; çünkü inanmıyordur. Film  13. yüzyıldan günümüze gelir; Hattat Ahmet ve arkadaşı Selim, Malik Usta’nın hikayesini anlatmaktadırlar ve tuza yazılan yazı ve konulamayan nokta üzerine bir sohbet başlatırlar. Selim –ikisi de ünlü birer hattat olan- amcası ve babasının ellerinde bulunan Malik, Kur’an’ını satmak istediğini ve Ahmet’in aracılar bulmasını istediğini söyler. Ahmet ilk başta bu işe sıcak bakmaz; sonra Selim, amcasının çok hasta olduğu ve tedavisi için çok paraya ihtiyaçları olduğu şeklinde bir yalan uydurur. Ahmet inanır ve hapishanede tanıştığı tarihi eser kaçakçılarını Kur’an’dan haberdar eder. Ahmet ve Selim Kur’an’ı satmaya önce niyetli olsalar da sonra vazgeçerler; fakat kaçakçılar peşlerini bırakmaz ve Ahmet, Selim ile birlikte üç kişiyi öldürmek zorunda kalacağı bir serüvenin içinde bulur kendini. Karakterlerin siyah kıyafetleri ve tuzun üzerindeki –sonsuz beyaz fondaki- duruşları beyaz kağıt üzerindeki harfleri anımsatır. Ahmet, üç kişiyi öldürdüğü için vicdan azabı çeker ve elinde milyon dolarlık Kur’an ile tuzlaya hesaplaşmak ve arınmak için geri döner.

Hat sanatı bilindiği gibi beyaz bir kağıt üzerine siyah bir mürekkeple icra olunur. Başka renk kullanmak ya da süslemelerle farklı renkleri “hat”a eklemlemek pek hoş karşılanmaz. Ayvazoğlu, bu durumun tasavvufi bir nedenden kaynaklandığını ve bunun bir nevi akord olduğunu söyleyerek Mevlana’dan bir hikaye aktarır; “Renksizlik renge esir olunca” diyor Mevlana, “bir Musa, öbür Musa ile savaşa düştü. Renksizlik alemine ulaşırsan, Musa ile Firavun’un birbiriyle sulhta olduğu aleme erişirsin. Sulh renksizlik aleminde, yani mutlak varlığın herhangi bir belirlenme ve sınırlanma bulunmayan ülkesinde gerçekleşmektedir.” [14] Hattın içinde harfler birbirleriyle sulh içinde ve birbirleri ile sürekli temas halinde bulunurlar. Harflerin sanatçının elinde mükemmel bir uyum içinde anlam yarattıkları gibi insan da eğer kendi ölçüsünü yakalarsa renksizlik aleminde bir anlam/değer kazanacaktır. Çırak, ölçüyü kaçırıp Allah’ın hikmetini kavrayamadığı için imanını kaybeder ve tuz üzerindeki yazı tamamlanamaz. Film metninde böylece, harflerin ölçüsü ile insanın ölçüsü arasında bir paralellik inşa edilir. 13. yüzyıldan günümüze geçildiğinde meczup bir genç tuzda tamamlanmamış yazıyı aramaya devam etmektedir. Meczup kişi ile filmin ilk bölümündeki çırağı aynı aktör canlandırmaktadır; bu da film metninin devamlılığını sağlamaktadır.

Nokta, bir şekilde tamamlanmalıdır. Ahmet, üç kişinin ölümünün kendi elinden olması; fakat tüm bu olanların bir karmaşa sonucu ve bir iyi niyet başlangıcı –Selim’in amcası Hamdullah Hoca’nın tedavisi için- neticesinde olması dolayısıyla vicdan azabı çeker. Malik Kur’an’ı elindedir ve beş parasız yaşıyor olmasına rağmen bu milyon dolarlık Kur’an’ı satmaz.* Ahmet vicdan azabı ile tuzlaya geri döndüğünde Ahmet’in de filmin başındaki çırak gibi imanını kaybettiğine şahit oluruz. Ahmet’in de ölçüyü bulması gerekmektedir.

Ahmet, Hamdullah Hoca’ya hat için ders almaya geldiğini söyler; fakat asıl niyeti hem Selim’in mezarının yerini çaktırmadan bildirmek hem de Malik Kur’an’ını kimseye sezdirmeden bırakıp gerisingeri İstanbul’a dönmektir. Hamdullah Hoca ile Ahmet arasında, tıpkı filmin başında çırağın Malik Usta ile gerçekleştirdiği gibi bir diyalog gerçekleşir. Ahmet parasızdır, gözleri bozulmaktadır ve kör olmaktadır, hep aynı hattı yazmaktadır –Afallahü Anh-; lakin hattın sonundaki “nun” harfinin noktasını koymayı hep unutmaktadır. Hamdullah Hoca şöyle der: “Noktayı öğrenmek hattı öğrenmektir. Nokta, yazının temelidir.” Burada film yine hattın ölçüsüne vurgu yapar. Sonraki diyaloglarda da Allah’tan bağımsız bir iyiliğin mümkün olup olmadığı tartışılır. Hamdulah Hoca, Allah ile iyiliğin birbirinden ayrılamayacağına değinir ve “inanmayan yazamaz” der. Ahmet’in hastalığının sebebi bir “inanç krizi”dir. Nasıl ki hat noktasız inşa edilemezse –nokta hattın ölçüsüdür- insanın da bir ölçüsü vardır. Ahmet vicdan azabı ile kıvranır ve sonunda suçunu itiraf eder. Hamdullah Hoca: “Demek Kur’an’ı para için çaldın ha!” der. Ahmet: “Hayır, iyilik için hocam.” diye karşılık verir. Hamdullah Hoca: “Peki, niye geldin buraya?” diye sorar. Ahmet: “İyileşmek için hocam, azaptan kutulmak için.” diye karşılık verir. Ahmet –tıpkı Çamur filminde Temel’in öldürdüğü Rumların mezarını kazarak kendi geçmişi ile yüzleşmesi gibi- Selim’in mezarını gösterir ve birkaç adım atıp tuzun üzerine kıvrılarak düşer; beyaz zeminde bir nokta şeklini alır ve böylece filmin başında eksik kalan nokta tamamlanmış olur.

Nokta’nın Ahmet’i ve Tarkovski’nin Andrei Rublev’i Aynı İnanç Krizinin Çocuklarıdır: İman Etmeyen Eyleyemez

Hatırlanacağı gibi Zaim, Dostoyevski’nin içinde yaşadığı boşluğu tasvir ederken oradan bir değerler sistemi çıkardığından bahsetmişti. Nokta’daki uğraş da böyle bir uğraştır. Ahmet sadece vicdan azabı ile kıvranan ve bir boşluğun içinde çaresizce acı çeken trajik bir kahraman değildir. Filmin sonunda “artık sadece rüyalarına inanan” meczup çocuğun bulmaya çalıştığı yazının tamamlanamayan noktası olmayı başarır. Nokta’daki Ahmet’in yolculuğu, Andrei Tarkovski’nin Andrei Rublev (1966) filmindeki Rublev’in yolculuğu gibidir. 15. yüzyılın meşhur ikona ressamlarından olan Andrei Rublev’in hayatına odaklanan filmde Tarkovski, Rublev’in “inanç krizi”ne odaklanır. Hem yetenekli bir ressam hem de keşiş olan Rublev, bir manastırı boyamak için yola çıkar. Tatarların saldırıları altında kalan yoksul Rus halkı ile acılara bizzat şahitlik eder. Yolculuk esnasında putperestlerin bir ayinine tanık olur ve istemeden bu ayinin bir parçası olur. Rublev’in imanı sarsıntıya uğramıştır ve Rublev artık resim yapamamaktadır -Ahmet’in resim yapamamasını Hamdullah Hoca’nın “inanç krizi”ne bağladığını hatırlayalım-. Tatarların manastıra taarruzu esnasında bir kadını korumak için saldırganlardan birini öldüren Rublev, günahkar olduğuna inanır ve konuşmama yemini ederek uzun bir zaman kimseyle konuşmadan ve resim de yapmadan keşişlik hayatına devam eder. İmanı yeterince sarsılmıştır, yaptığı resimlere inanmamaktadır –tıpkı çırağın tuza yazılan yazıya inanmaması gibi-. Filmin son bölümü “Çan” oldukça önemlidir. Bu bölümde Tatarların taarruzuna uğramış Prens’in halkın yaşadığı yerleşkenin yüksek tepelerinden birine bir çan yaptırma hikayesi anlatılır. Çan ustalarının ise kimisi hastalıktan kimisi de savaş sırasında ölmüştür ve kimse çanın nasıl yapılacağına dair bir fikre sahip değildir. Çan ustalarından birinin genç oğlu çanın sırrını babasının ölürken kendisine söylediğini ve çanı kendisinin yapabileceğini iddia eder. İlk başlarda kimse ciddiye almasa da başka çare de olmadığından bu gence görev verilir ve uzun uğraşlar sonucu çan yapılır. Çanın açılış töreninde çan ilk kez denenecektir; Prens ve başka ülkelerin sefirleri de oradadır. Çan kaldırılır ve çalınır. Sorunsuz bir şekilde çan yapılmıştır. Filmin finalinde herkes çanın yapımına sevinirken çanı yapan gencin bir köşeye çekilip hüngür hüngür ağladığını görürüz. Rublev, ne olduğunu merak ederek çocuğun yanına gider ve çocuk Rublev’e çanın sırrını bilmediğini, babasının ona sırrı vermediğini söyler. Rublev, susma orucunu bozar; artık imanın bilgiden üstün olduğunu anlamıştır. Kendisiyle rekabet halinde olan diğer ikona ressamı Kiril haklıdır, Rublev; “yeteneklidir ama mümin değildir.” Oysa bu küçük çocuk Rublev’e bilginin hiçbir şey olduğunu, esas sırrın iman etmek olduğunu öğretmiştir. Rublev “inanç krizi”nden kurtulur ve çocuğa şöyle der: “Trinity manastırına gideceğiz. Sen çan yapmaya ben de resim yapmaya devam edeceğiz.” Filmin finalinde Tarkovski, Rublev’in Trinty manastırındaki ikonalarını gösterir. Yaklaşık sekiz dakikalık filme eklenmiş belge niteliğindeki çekimler, Rublev’in ustalık eserleridir. Filmin verdiği mesaj burada nettir: Rublev, iman etti ve ustalaştı.

Ahmet’in “inanç krizi”, onu hattı kusursuz yazmaktan alıkoymuştur; dahası hattın ölçüsü olan “nokta”yı koymayı unutmaktadır. Ahmet “inanç krizi”ni vicdan temelli bir hesaplaşma ile aşar; ya da en azından filmin finali böyle bir imada bulunur. Ahmet, Rublev’in filmin finalinde yaşadığı gibi bir epifani yaşamaz; ama vücudunun bir noktaya dönüşmesi aynı zamanda Ahmet’in iyileşmesi için bir ölçüye muhtaç olduğuna dair bir göndermeyi içinde barındırır.

Tarkovski ile Zaim’in metinlerinin kısmen de olsa paralelliği aslında Rusya’nın da aşağı yukarı Türkiye gibi bir modernleşme serüveninden geçmesi ile ilintilendirilebilir. Zaim’in yaptığı gibi Tarkovski de Dostoyesvski’nin ne yaptığının farkında olan bir sanatçıdır. Tarkovski, günlüğünde Dostoyevski’nin Ecinniler (1872) romanına iki kez atıfta bulunur. Ecinniler’de Dostoyevski, Batı’da eğitim alıp Rusya’ya dönen aydınları ecinnilere benzetir. Roman, Luka İncil’inden bir alıntı ile başlar. Alıntıya göre bir adamın içine cinler girmiştir. Cinler adamın içinden çıkar ve İsa’dan izin isteyerek bir domuz sürüsünün içine girerler ve domuz sürüsü uçurumdan düşerek telef olur. [15] Dostoyevski burada Batı’da eğitim almış liberal aydınları cinlere benzetir ve Rus toplumunu nihilizm bataklığına sürükleyerek telef etmekle suçlar. Tarkovski bir yazısında Ecinniler romanı için şöyle der: “Ruhsal iktidarsızlık diye tanımlayabileceğimiz günümüz insanının giderek en belirgin özelliği halini almaya başlayan karmaşık ruhsal yapısı, manevi yoksulluğu ve yetersizliği burada nasıl da dahice bir ustalıkla tespit edilmiştir.” [16]

Ruhsal İktidarsızlığın Anlamı

Nokta filminde karşılaştığımız da böylesi bir ruhsal iktidarsızlık değil midir? Filmin ana karakteri Ahmet ile günümüz sanatçıları ya da doğrudan Derviş Zaim arasında bir benzeşim kurarsak şöyle bir okuma mümkün olabilir: Modernizm, bizim zaman algımızı ve dünya görüşümüzü değiştirmiştir. Müslüman saatinin yerini frenk saati almıştır. Böylece biz ile tarihimiz, geçmişimiz ve kültürel bağlarımız arasında bir kopuş yaşanmıştır. Bizim ruhsal iktidarsızlığımız buradan kaynaklanır. Manevi yoksunlukla karşı karşıya kalan insan vicdan azabı çekmekte, genellikle bir  boşluğa düşmekte ve nihayetinde mutlak nihilizmin esiri olmaktadır. Nitekim Dostoyevski, Ecinniler romanındaki liberal aydınlardan biri olan Stavrogin’i mutlak nihilizme kapıldığı için alaycı bir dille romanın bir yerinde şöyle tanımlar: “Stavrogin, inanırsa inandığına inanmaz; inanmazsa inanmadığına inanmaz.” [17] Bu inanç krizi bir değer yoksunluğuna neden olmaktadır. Ahmet, istemeden işlemediği bir suç yüzünden vicdan azabı çekmektedir. Geçmişle bir bağı olmadığı için bu azaptan nasıl kurtulacağını da bilmemektedir. Çünkü “ölçü”nün hangisi olması gerektiğini bilememektedir. Allah’ın dışında bir iyilik mümkün müdür? Yoksa her şey Allah’ın yaratışı mıdır?

İki dünya arasındaki –Batı ile Doğu- görüş farklılığı bir muammaya neden olmaktadır. Tarkovski’ye göre tek çare inancı bilgiden üstün tutmak, mutlak nihilizmin karşısına mutlak imanı çıkarmaktır. Luc Ferry’nin postmodernizmin doğurduğu boşluğu sanatçıların geleneğe yönelmelerinde itekleyici bir güç olarak okuduğu metninden referansla şöyle diyebiliriz; “Sabit referans noktalarının ortadan kalkmasının doğurduğu endişenin vazgeçilmez bir yan ürünü” olarak “gelenekleri yeniden tesis etme”ye dönük bir refleks bu filmde kendini gösterir. [18] Zaim, geçmişle kopan bağı onarmak için geleneksel sanatlara başvurur ve bir “ölçü” yakalamaya çalışır. Ahmet’in yolculuğu farklı şekillerde okunabileceği gibi geçmişle kopan bağı tamir etmeye çalışan bir karakter ve uzviyet fikrini inşa etmeye yarayan bir imge şeklinde de okunabilir. Böylece “inanç krizi”nden “baba evi”ne dönerek bir değer yaratılmış olunur. İman etmeyen yazamazsa eğer, “ölçü”nün ne olduğuna dair tam bir netlik de yakalayamayacaktır.

Filmin gelenekle bağı sadece estetik düzeyde değil, aynı zamanda ahlaki düzeydedir. Zaman tek plan-sekansla bir bütünlük arz etmekte ve “yekpare geniş bir an”a dönüşmektedir. Böylece film “kökü mazide olan [bir] ati”ye bürünmektedir. Son kertede film “mutlak nihilizm”in ve içine düştüğümüz postmodern boşluk duygusunun nedenini modernizme bağlar. Köklerinden kopartılmış insanın vicdan azabı olarak da okunabilir. Bu boşluk duygusundan kurtulma reçetesi olarak Bergson’un durée, Yahya Kemal’in imtidat, Tanpınar’ın uzviyet fikrine benzer bir yaklaşımla, geçmişle kopartılan bağın tamir edilmesini önerir.

Yahya Kemal’in Osmanlı kültür ve geleneğine aşırı düşkünlüğü sebebiyle, Ziya Gökalp ona şöyle demiştir: “Harabisin, harabati değilsin; / Gözün mazidedir, ati değilsin…” Yahya Kemal de cevaben Gökalp’a şöyle seslenir: “Ne harabiyim, ne harabatiyim… / Kökü mazide olan atîyim!” Film de bize Yahya Kemal’in cevabını hatırlatacak şekilde Ahmet’in iyileşmesi için 13. yüzyılda eksik kalmış bir yazının noktasının tamamlanmasını salık verir. Böylece kökü geçmişte olan bir geleceği inşa edebilecektir. Mutlak nihilizmden kurtuluşun çaresi budur: Geçmişe dönerek yitirilen ölçüye tekrar sahip olmak.

Nokta Filmi Hakkında Sonuç Niyetine

Nokta filminin özelliği, Zaim’in bir filminde ilk kez biçim ve içeriğin gelenekle bağ kurularak bağımsızlaştırılmasıdır. Tabutta Rövaşata ve Filler ve Çimen filmlerindeki gibi biçim içeriği beslemekte, desteklemekte ve günümüz postmodern politik paradigmaların dışında bir tavır takınabilmektedir. Bu durum, filmin endüstriyel anlamda Çamur ve Cenneti Beklerken gibi ortaklıklardan beslenmediğinden kaynaklı olabilir. Çamur’un çok-uluslu, çok ortaklı yapısı ile filmin adadaki sorunu kültürelleştirmesini ve Avrupa liberal çokkültürlülük politikalarına yakın bir pozisyon almasını ilişkilendirdik. Cenneti Beklerken’de ise sentez fikrinin aslında son derece postmodern bir tavır olduğunu ve politik olarak filmin bu anlamda bağımsız sayılamayacağını söyledik. Nokta’nın ise gerek biçimsel özelliği gerekse içerik anlamında hakim paradigmaların aksine postmodernizmin, mutlak nihilizm ve boşluk duygusunu bir tarafa bırakarak değer üretme kaygısını taşıması, filmi kültürel özgünlük anlamında özgün kılmakta, politik anlamda ise bağımsız olarak nitelememizin önünü açmaktadır. Nokta, Zaim’in filmografisinde bu anlamda son derece önemli bir yere sahiptir.

Zaim’in filmografisinde estetik ve politikayı birlikte ele alırsak, hem hakim postmodern paradigmalardan sıyrılabilmesi hem de estetik anlamda nevi şahsına münhasır bir dil kullanması açısından Nokta filmini hakim postmodern politikaların dışında bir yerde konumlandırmak gerekmektedir. Film, estetik ve politik açıdan özgündür. Bu film bize göstermektedir ki endüstriyel üretimin, filmin dili ve içeriği üzerinde etkisi olabildiği gibi, filmin politik olarak bağımsız olabilmesi de filmin estetik dili üzerinde etkindir. Bu üç alanın da yönetmenin otonom bölgesine çekilerek üretildiği anda estetik tavır ve politik duruş günümüz hakim politik paradigmalardan sıyrılabilmekte ve yerellik anlamında gerçek bir kültürel özgün metin üretilebilmektedir.

#cineritüeltop150

Kaynakça:

[1] Zaim, Derviş (2011). “Yapmaya çalıştğım Sinemada Değer Üretme Çabası Var”. Röportajı yapan: Tuba Deniz. Yönetmen Sineması Derviş Zaim kitabının içinde, Ayşe Pay (hazırlayan). İstanbul: Küre Yayınları. s. 94

[2] Zaim, Derviş (2011). “Yapmaya çalıştğım Sinemada Değer Üretme Çabası Var”. s. 94

[3] Tanpınar, Ahmet Hamdi (2009) Huzur. s. 300-301

[4] Zaim, Derviş (2011). “Yapmaya çalıştğım Sinemada Değer Üretme Çabası Var”. s. 99

[5] Danziger, Marie (2014). Temel İçgüdü: Postmodern Akıl Denetimine Bir Yaklaşım. Postmodernizm ve Sinema kitabının içinde. (derleyen ve çeviren: Sabri Büyükdüvenci, S. Ruken Öztürk). Ankara: Dipnot Yayınları. s. 66

[6] Danziger, Marie (2014). Temel İçgüdü: Postmodern Akıl Denetimine Bir Yaklaşım. Postmodernizm ve Sinema kitabının içinde. (derleyen ve çeviren: Sabri Büyükdüvenci, S. Ruken Öztürk). Ankara: Dipnot Yayınları. s. 69

[7] Serdar, Ziyaüddin (2001). s. 16

[8] Serdar, Ziyaüddin (2001). s. 21

[9] Batur, Enis (2009). Kıskanmak romanının önsözü:  Tutkunun Negatif Çehresi Üzerine Kanlı Bir Divertimento. İstanbul: Oğlak Yayınları. 5. Baskı. s.10

[10] Örik, Nahid Sırrı (2009). Kıskanmak. İstanbul: Oğlak Yayınları 5. Baskı. s.54

[11] Örik, Nahid Sırrı (2009). s.55-56

[12] Demirkubuz, Zeki (erişim tarihi: 10.06.2015). Zeki Demirkubuz İle Kıskanmak Üzerine Vaat Edilen ve Mahrum Bırakılan İnsanlar. (Söyleşi: Senem Aytaç, Berke Göl, Gözde Onaran). http://zekidemirkubuz.com/Content.aspx?ContentID=134

[13] Demirkubuz, Zeki (erişim tarihi: 10.06.2015). Zeki Demirkubuz İle Kıskanmak Üzerine Vaat Edilen ve Mahrum Bırakılan İnsanlar.

[14] Akt. Ayvazoğlu, Beşir (1997). Aşk Estetiği. İstanbul: Ötüken Neşriyat. s. 130

* Burada yönetmenin daha önce de kullandığı metaforik bir anlatımla karşılaşırız. Çamur filminde Ali, Kibele heykelini bulduğunda ablasına şans getirmesi için onu eniştesine verir; fakat eniştesi Halil paragöz biridir ve heykeli satar. Heykelin satılması neticesinde tarihi eser kaçakçıları diğer heykellerin ve Kibele heykelinin diğer parçalarının peşine düşerler ve Halil, Ali ve Temel’in ölümüyle sonuçlanacak bir felakete yol açılır. Burada da sonradan vazgeçilse de Selim ve Ahmet Kur’an’ı satmaya niyet etmişler ve neticesinde üç kişi ölmüştür. Tarihi eserin satılması, bizim kültürel birikimimize çıkar odaklı yaklaşmamızın sembolik bir anlatımıdır. Hikayenin 13. yüzyılda geçen bölümünde Malik Usta çırağına Kur’an’ı imanının ziyadeleşmesi için vermişti; fakat günümüzde aynı Kur’an para ile değiş tokuş edilebilen bir meta olurak görülür. Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nün kahramanı Hayri İrdal, “parasızlıktan iyice sıkıştığı bir gün, bir zamanlar Seyit Lütfullah’ın bir baykuş gibi oturduğu harap medresenin parmaklığını bütün tehlikeleri göze alarak söker ve “otuz kağıda” satarak bu parayı karısının ve baldızlarının lüzumsuz fantezilerine harcar. Yıllarca sonra -artık zengindir- Villa Saat adını verdiği evini süslemek için zaman zaman uğradığı bir antikacı dükkanında depoyu gezerken birden bu parmaklıkla karşılaşınca “derhal üzerine atılıp eski bir dost gibi kucaklamamak için” kendini zor tutarak Mandalin Efendi’yle, sonunda yine hain Yahudi’nin galip çıktığı sıkı bir pazarlığa girişir ve dört yüz yetmiş beş liraya satın alır. “Villa Saat’in verandasına ve mevsim çiçekleri ile dolu bahçesine açılan kapı penceresine” taktırdığı bu parmaklığın “yıldız benekli, alle motifleri arasından doğrudan doğruya maziye, o kadar yoksulluk içinde, fakat o kadar rüyalı ve ümitli geçen çocukluk günlerine” bakar gibi olmaktadır.” (Ayvazoğlu, Beşir (1997). Geleneğin Direnişi. s. 234)  Bu parmaklık hikayesi romanda küçük bir yer tutsa da oldukça anlamlıdır. Bir tarihi eser önce para karşılığı satılır, sonra tekrar daha yüksek bir mablağa satın alınır ve Hayri İrdal’in geçmiş ile arasındaki bir bağ işlevi görür. Nokta’daki Kur’an da filmin ilk bölümü ile yani 13. yüzyıl ile bağı kuran bir nesnedir. Ahmet, bir kargaşa sonucu üç kişiyi öldürmüş; fakat Kur’an’ı satmamıştır ve Kur’an’ı sahibine teslim etmek için tuzlaya geri döner. Çamur’un Halil’i gibi paragöz bir karakter değil –daha sonra Balık filminde de göreceğimiz gibi- vicdan temelli bir hesaplaşmadan yana olan bir karakterdir Ahmet.

[15] Dostoyevski, Fyedor Mihailoviç (1984). Ecinniler. İsmail Yerguz, Engin Özden (çev.) İstanbul: Sosyal Yayınlar. s. 354

[16] Tarkovski, Andrey (2008). Mühürlenmiş Zaman. İstanbul: Agora Kitaplığı. 3. Baskı. s. 31

[17] Ecinniler.

[18] Ferry, Luc (2012). Homo Esteticus Demokrasi Çağında Beğeninin İcadı. (çev: Devrim Çetinkasap). İstanbul: Pinhan Yayıncılık s. 341

 

Kürşat Saygılı

İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi mezunu. Marmara Üniversitesi iletişim Fakültesi’nde Sinema yüksek lisansını tamamladı. Sinema Kafası’nda başladığı film eleştirilerine Cineritüel sitesinin yanı sıra Dipnot Dergisi’nde film eleştirileri ve makalelerini yayınlayarak devam ediyor.

, , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Bir Cevap Yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir