Nokta (2008): “Müslüman Saati”nin Ölçüsü (1. Bölüm)

Nokta (2008): “Müslüman Saati”nin Ölçüsü (1. Bölüm)

Yazar Puanı4
  • Filmin Tanrı’nın dışında bir iyiliğin var olup olamayacağını tartışması aynı zamanda Tanrı’nın dışında bir güzelliğin olup olamayacağını da sorgulaması anlamına gelir. Filmin zaman ve mekânlar arasındaki geçişliliği -zamandan ve mekândan münezzeh olan- Allah inancına bir göndermeyle yekpare zaman anlayışını Tanrı ile ilişkilendirir. Filmin kendi formunu inşa etme biçimi aynı zamanda filmin içeriğini izah eden bir yöntemdir.
Share Button

Değer Üretme Kaygısı ve Ruh Aristokratlığı

Cenneti Beklerken’in sentez fikri Nokta’da “değer yaratma” fikrinin belirginleştiği deneysel bir sanat formuna dönüşür. Denebilir ki Nokta filmi Derviş Zaim’in geleneksel sanatlar ile yaptığı yolculuğun önemli bir uğrağı belki de en önemlisidir. Zaim, bu filmin senaryosuna başlarken de okuduğu bir hikâyeden esinlenir. Kırel ve Duyal bu durumu şöyle aktarır:

Yönetmen, senaryo aşamasında kütüphanede çalışırken Endülüslü bir hattatın bir levha yazdığını ve levhasına bir noktayı koymayı unuttuğunu okur. Levha başka yerlere gider ancak gözüne uyku girmeyen hattat levhanın peşine düşer. Dönemin şartlarında çok çetin bir yolculuk yapar. Levhayı bulur, noktayı koyar ve geri döner.”[1]

Zaim, hattatın bu tavrını “ruh aristokratlığı” olarak değerlendirir[2] ve bu olayı filmin çıkış noktası olarak belirler. Hatırlanacağı gibi Zaim’in geleneksel sanatlarla olan ilişkisini Tanpınar’ın inkıraz döneminden uzviyet dönemine geçiş çabaları olarak okumuştuk. Bu filmde de ana karakter Ahmet’i yönetmenin entelektüel zeminde bir temsili olarak okumak mümkün. Böyle olunca Ahmet’in “ruh aristokratlığı”nın Zaim’in inkıraz dönemine son verme çabaları olduğu görülebilir. Kendisini dünyayı güzelleştirmekle yükümlü hisseden Müslüman sanatçı gibi Ahmet’in vicdan azabı ve yazmak için kaybettiği imanının peşine düşmesi “kainatın insanla tamamlanmış” olmasının bir sembolü olarak okunabilir.

Türk(iye) Sineması’nın içine düştüğü nihilist  ve postmodern dönemde anlam ve değerin kaybolduğunu belirten Zaim, bu “ruh aristokratlığı” ve iyilik-kötülük tartışmasını filmin merkezine oturtmasıyla bir ahlak sorununa temas eder. Yönetmen Batı modernleşmesi sonucunda oluşan bir yaklaşımı açıkça reddeder: “Değerli olanın bu topraklardan değil daha çok Batı’dan geldiğine dair yaygın düşünce”.[3] Bu yaygın düşünceye olan itiraz, yönetmenin kendi kültürüyle biçimsel/estetik açıdan süren yolcuğunu ahlaki bir boyuta taşır. “Tanrı’dan bağımsız bir iyilik”in mümkün olup olmadığını, “Tanrı’nın insana muhabbeti varsa neden kötülüklere müsaade ettiğini”, “insanın gayri ihtiyari alet olduğu bir kötülükten mesul olup olamayacağını”, “vicdan azabının temelini” Türk Sineması’nda çokça karşılaşılan hâkim nihilist paradigmalara referans vermeden sorunsallaştırır ve tartışır. Zaim’in filmografisi boyunca sürdüreceği “hastalık-iyileşme” metaforu bu filmde hattatın kör olmaya başlaması ve -tıpkı Nakkaş Eflatun Efendi gibi- yazma istidadını kaybetmesi -manevi olarak hastalanması- olarak kendine yer bulur.

Filmin “estetik ve etik”i aynı potada eritme çabası İslam sanatlarına yapılan kritik bir göndermenin tezahürüdür. Çünkü Fuat Er’e göre:

İslam estetiği güzeli, iyi ve doğrunun ifadesi; ambalajı, diyalektikliği olarak kabul eder. Yani estetik ve ahlak birbirlerini dışlamaz, bilakis birbirlerinin varolma koşuludur. Nokta’da bu durum daha fazla göz önünde. Suç ve ceza ekseninde ilerleyen hikâyesiyle Nokta, sadece “vicdanla ilgili bir film” olmakla kalmaz, hattın katılımıyla estetik-ahlak birlikteliğine dair en yoğun vurguyu taşır. Hattat Ahmet’in inanç krizinin onu hattan alıkoyması, güzeli icra etmenin (hüsn-ü hat) temel koşulunun iyi ve doğru olduğunu açık eder.”[4]

Yönetmenin arayışı salt bir estetik ölçü arayışı olmakla kalmaz, aynı zamanda bir ahlaki ölçünün de arayışına dönüşür. 13. yüzyıldan kalma Malik Kur’anı’nın satılmaya çalışılması “tarihin çıkar sağlanacak bir meta”ya dönüştürülmesi sorunudur aynı zamanda. Bu ahlaki kriz hem istenmeyen ölümlerle hem de hattatın vicdan azabıyla neticelenir. Selim ve Ahmet’in Malik Kur’anı’nı satma çabaları neyi temsil eder? Filmin en belirgin özelliği olan filmin tek plan-sekans görüntüsü ve zamanda ileri-geri sıçramaları filmin “zaman” mefhumu üzerine kafa yormamızın da önünü açar; bu çabanın anlamı nedir? Tüm bu entelektüel tartışmaların merkezinde yer alan “nokta”nın anlamı ve tuza yazılan “Allah onu affetsin” ifadesi bize ne anlatır? Biz burada filmin estetik tavrını, “zaman”la olan ilişkisini ve hat sanatı referanslı kurgu anlayışını temel alarak inceleyeceğiz. Filmin politik duruşunu incelerken de “değer üretme kaygısı”, “nihilist tavır ve postmodernizm”, “ölçü” gibi kavramlar çerçevesinde yeni bir “etik-estetik” algılama biçiminin yaratılıp yaratılmadığına odaklanacağız.

İhcam Geleneği ve Plan-Sekans

Zaim, geleneksel sanatlarla olan irtibatını bu kez hat sanatıyla devam ettirir. Zaim, hat sanatının “ihcam” geleneğini kullanarak yeni bir sinema dili arayışına koyulur. “Yazıyı bir defada bitirmek manasına gelen “ihcam”ı Zaim, sinemaya  “montaj yasağı” olarak tercüme eder”[5] Film metnine tek bir planda çekilmiş izlenimi verilir: “Ayrı ayrı plan-sekanslar biçiminde çekilmiş olan filmin çekim parçaları kimi zaman gökyüzünden kimi zaman tuzların üzerinden akarak bir sonraki plan-sekansa bağlanır. Görüntü yönetmeni Ercan Yılmaz’ın bu anlamda cesur bir işe girişmiş olduğu tahmin edilebilir. Daha önce steadicam kamera ile küçük parçalar çeken görüntü yönetmeninin bu kez, kimi 12, kimi 18 dakika süren daha uzun soluklu parçalar biçiminde çekimler yapması üzerine düşen sorumluluğun önemini de hatırlatır.”[6]

Filmin bu tek plan-sekans hali elbette montajı neredeyse yok sayan bir anlayıştır. Bu da sinema dili açısından sık rastlanan bir durum değildir. Filmin dili “kesme”leri açıkça reddeder; bu da seyirci ile film metni arasında bir mesafe oluşmasını sağlar. Bir filmin neden kurguya ihtiyaç duyduğunu anlattığı metninde Walter Murch (1995); kesintili çekimin bir krallık olduğunu söyler.[7] Murch’a göre “kesintili çekim bize her duygu ve öykü noktası için en uygun kamera açısını seçme şansı verir. Böylece bunları iç içe kurgulayarak toplamda daha büyük bir etki elde edebiliriz. Eğer filmleri kesintisiz çekmek zorunda kalsaydık bu mümkün olmazdı ve filmler de bugün oldukları kadar keskin ve etkili olmazlardı.”[8] Murch’a göre bir filmin keskin ve etkili bir anlatıma sahip olmasının sebebi kesintili çekimin yarattığı duygudur. Hatta bu en iyi parçayı bütüne ilave etme anlayışı Murch’a göre Eski Mısır resminin en çarpıcı özelliğidir: “İnsan bedeninin her parçası en karakteristik ve en iyi göründüğü açıdan resmedilirdi: Kafa profilden, omuzlar karşıdan, kol ve bacaklar profilden, karın karşıdan. Tüm bu açılar tek bir resimde birleşirdi. Bugün perspektif yasalarıyla uzlaşmış bizler için Eski Mısırlılar karikatüre benzer çarpık bir görünüm verirler. Belki de gelecekte birçok açının aynı anda gösterilmesiyle filmler de aynı şekilde karikatürize ve çarpık görünecekler.”[9] Murch, kurgucuyu bir sihirbaza benzetiyor ve kesilen en iyi parçaları birleştirerek seyirci için bir illüzyon yaratmayı öneriyor:

Houdini’nin işi mucize yaratmaktı. Bunu yapabilmek için sizin “şuraya” (sağa) bakmamanızı isterdi; çünkü o anda diğer tarafta zincirlerini çözmekle meşguldü. Bu amaca ulaşmak için sizi “oraya” (sola) baktıracak bir yol bulurdu. Sihirbazların sık sık dediği gibi sizi yanlış yönlendiriyordu. Seyircinin yüzde doksan dokuzunun onun istediği yöne bakmasını sağlayacak bir numara yapıyordu. Bir kurgucu da bunu yapabilir ve yapmalıdır.”[10]

Fakat şüphesiz film “gerçeklik”ten yola çıkarak bir hikâye anlatıyordu ve film metninin seyirciyi etkileyebilmesi için metnin “gerçekçi” bir şekilde kurgulanması gerekiyordu.     Birçok kişi gibi Alejandro González Iñárritu da Oscarlı filmi Birdman: Or (The Unexpected Virtue of Ignorance) (2014)’ı tasarlarken “Gerçek hayatın kurgusu olmadığını anladığımda bu filmi tek plan yapmaya karar verdim”[11] demiş ve filmi tek plan-sekans olarak kurgulamıştır. Ortaya çıkan sonuç Murch’u haklı çıkaracak cinstendir; çünkü filme eşlik eden baterinin kulak tırmalarcasına rahatsız eden solosu, sürekli hareket eden kamerası seyircinin filme girmesini engelliyor dahası seyircinin soluk almasını imkânsızlaştırıyordu. Nitekim Murch’un metnine bakacak olursak zaten Iñárritu yanlış düşünüyordu; çünkü gerçek hayatın bir kurgusu vardı. Murch bu teorisini ispat etmek için filmdeki kesmeleri rüyalarımızla mukayese eder:

Gündelik gerçeklik kesintisiz görünse de hayatlarımızın üçte birini geçirdiğimiz başka bir dünya daha var: “Rüyaların gecelik gerçekliği”. Rüyalardaki görüntüler çok daha fazla parçalanmıştır ve “gündelik” gerçekliğe göre çok daha garip ve beklenmedik biçimde (kesmelerin yarattığı etkileşime benzer şekilde) birbirleriyle kesişirler. Belki de açıklaması bu kadar basittir: Kesmeleri kabul ediyoruz; çünkü rüyalarımızdaki görüntülerin arka arkaya gelişine benziyorlar.”[12]

Dahası, John Huston’tan mülhem Murch, insanın göz kırpma eyleminin bir “kesme” eylemi olduğunu iddia eder:

Bana öyle geliyor ki göz kırpma hızımız çevremizdeki atmosferik şartlardan çok duygusal durumumuzla, düşüncelerimizin doğası ve fazlalığı ile ilgili olarak  artar ya da azalır. Kafa hareketi olmasa bile […] göz kırpma ya düşüncenin içsel ayrımını sağlamaya yardım eden bir şeydir veya zaten gerçekleşmekte olan zihinsel ayrıma verilen istem dışı bir tepkidir. […] Benzer şekilde filmde de bir çekim bize bir düşünce veya düşünceler dizisi verir ve kesme bu düşünceleri birbirinden ayıran ve noktalayan şeydir.”[13]

Birdman seyirciyi zihinsel anlamda yoran bir film olmuştu; çünkü noktalama işaretlerinden mahrumdu; bu da seyircinin film metnini arada hiçbir işaret olmadan duraksamadan okuması anlamına geliyordu.  “Kesme”lerin nasıl kurgulanacağını iyi bilirseniz bir film, seyircileri o derece kendine çekebilir. Murch’un kurgu anlayışı aşağı yukarı böyledir ve seyircinin yönlendirilmesini hedefler:

Düşüncelerin sıralanmasının –yani başka bir deyişle göz kırpma ritim ve hızının- seyircinin izlemekte olduğu şeye uygun olması gerektiğine inanıyorum. Gündelik hayatta göz kırpma hızı yaklaşık olarak dakikada dört ile kırk arasındadır. Bir kavgadaysanız dakikada onlarca defa göz kırpabilirsiniz; çünkü o anda aklınızdan onlarca değişik ve birbiriyle çatışan düşünce geçiyordur. Aynı şekilde kavgalı dövüşlü bir film izlerken de dakikada onlarca kesme olması beklenebilir. [Kurgucunun] işi […] bazen seyircinin düşüncelerini yönlendirmek bazen de kontrol etmektir. Onlar istemeden ihtiyaçları olanı veya istediklerini hem şaşırtıcı şekilde hem de kendiliğinden olmuşçasına vermelisiniz. Seyircinin çok önünde veya çok arkasında kalırsanız sorun çıkar. Ama onlarla birlikte hareket eder ve hafifçe öncülük ederseniz olayların akışı doğal ve heyecan verici görünecektir.”[14]

Kurgunun kesmeleri ile seyircinin göz kırpmaları arasındaki paralellik önemlidir ve seyirciye sezdirmeden seyircinin yönlendirilmesi gerekir. Murch’un bu kurgu anlayışı onun sinema anlayışını da açıklığa kavuşturur: [Sinemada] “bakma eylemini içine girme eylemi haline getirmelisiniz.”[15] Böylece seyircinin filmle özdeşleşimi sağlanmış olacaktır.

Zaim’in ise tek plan-sekansı Iñárritu’nun tek plan-sekansı gibi değildir. Seyirciyi yormaz tam aksine hat sanatında kalemin harfin kıvrımlarını oluştururken aldığı kıvrımlar gibi kameranın  iki plan-sekansı birbirine bağlarken gökyüzünden ya da tuzdan kaydırma yapması seyirci için bir durak olma işlevi görür. Zaim’in tek plan-sekansı düşünceli seyircinin film metni üzerinde düşünmesini sağlayacak şekilde düzenlenmiştir. Estetik açıdan bir akrabalık kurulacaksa Hitchcock’un Rope (1948)  filmiyle bir akrabalık kurulabilir. Rope filmi on plandan oluşur ve her biri on dakika süren bu planların kesme noktaları gizlenerek birbirine bağlanmış ve kesintisiz bir devinim yaratılmıştır. Film hiç kurgulanmamış izlenimi yaratabilir. Ancak Rope tek mekânda geçtiğinden filmden çok seyircide bir tiyatro izlenimi bırakır. Nokta da on iki bölümden oluşur ve kesme noktaları gökyüzünde ve tuzda birleştirme noktalarına evrilerek kesintisiz bir devinim yaratılmış olur.

Nokta ve Russian Ark’ın Entelektüel Akrabalığı

Nokta,  estetik açısıyla birlikte entelektüel anlamda da Aleksandr Sokurov’un Russian Ark (2002) filmiyle benzeşir. Sokurov, 19. y.y.’dan günümüze fırlamış karakterine, St. Peterburg’un en ihtişamlı müzesi olan Hermitaj’ın 35 odasını 95 dakikalık tek bir planda dolaştırıyor. Rus kültür tarihine göndermelerle entelektüel zeminini oluşturan, geçmiş ile günümüzü birbirine bağlayan filmde Rus kültür ve sanatı teşrih masasına yatırılıyor ve hareketli kamerasıyla 19. yüzyıldan gelme bir Fransız diplomatı müze ziyareti boyunca takip ederken aynı zamanda filmde dış-ses olarak var olan yönetmen Rus kültürü ve estetik birikimi üzerine felsefi tartışmalar gerçekleştiriyor. Film, zamansal sıçramalarıyla da Nokta ile benzerlik taşıyor.  Müzenin misafirleri 18. yüzyılda yaşayan Rus subayları iken müzede ilerledikçe tarihi bir orkestrayla, bir çariçeyle ve nihayet günümüz müze ziyaretçileri ile karşılaşılıyor. Müzenin duvarlarındaki kabartmaları titizlikle inceleyen Fransız diplomat kabartmaların Raphael’e öykünmeler içerdiğini söyler: “Senin yetkililerin kendi sanatçılarına güvenmiyor. Ruslar kopyalamada çok yetenekliler. Neden? Çünkü kendine has bir düşüncen yok. Seni yönetenler düşünmeni istemiyorlar.” Batıya öykünmelerle dolu müzede teşhir edilen tablolar, heykeller, sütunlar ve kabartmalar naif bir hicivle eleştirilir ve müzede kameranın Puşkin’e takılması oldukça manidardır; çünkü, Dostoyevski’nin “manevi yol göstericisi” ve bir “Rus dehası” olan Puşkin, Rus milli kültürü için önemli bir şairdir. 26 Mayıs 1880’de Moskova’da yapılacak olan Puşkin Heykeli’nin açılış töreninde bir konuşma gerçekleştiren Dostoyevski, Batı’ya olan bu öykünmeciliği, Puşkin’in aziz hatırası önünde şiddetli bir şekilde yermiştir:

Avrupa’nın toplum düzenini benimsememiz gerekiyorsa, yarın yerle bir olabilecek bu Avrupa düzenine maymunlar gibi öykünmeye ne zorumuz var? Rus toplumunun kendi gücüyle, kendi milli kaynakları yönünde gelişmesine hala meydan verilmeyecek mi? Köleler gibi Avrupa’nın peşinden giderek kendi kişisel varlığını yitirmesi mutlaka gerekli mi? Öyleyse Rusya’nın, Rus halkının can damarında neler yatıyor? Canlı bir yapının ne olduğundan haberleri var mı bu beylerin?”[16]

Dostoyevski’nin Rus milli hayatını canlı bir organizmaya benzetmesi ile Tanpınar’ın uzviyet fikri birbirine ne kadar da benziyor!

Nokta da Sokurov’un Rus milli kültürüyle hesaplaşması gibi bir içgüdüyle Batı’dan kopyaladığımız montaj anlayışı ile hesaplaşıyor. Yönetmen, on iki bölümlük bir film metnini tek bir plan-sekansmış izlenimi verecek şekilde kurguluyor. Mekânlar ve zamanlar arasındaki geçişliliği ve zamanda ileri-geri sıçramalarla hikâyesini kurgulaması film dilini zenginleştirmekle kalmıyor belirlenmiş/tayin edilmiş/zapt edilmiş bir süre yerine yekpare zaman anlayışını benimsemiş oluyor. Hilmi Yavuz filmin bu yekpare zaman anlayışını Bergson’un durée’sine ve Yahya Kemal’in imtidad mefhumuna benzetir.[17]

Nokta’da Yekpare Zaman Anlayışı

Filmin açılış sekansında yönetmen Hattat Eflatun’dan bir cümle alıntılar: “İhcamla güzel yazı yazmak hayatı daha geniş zapt etmek manasındadır.” Hattat Eflatun kurmaca bir karakterdir, postmodern anlatılarda kurmacanın gerçeklikle iç içe geçtiğini biliyoruz. Orhan Pamuk bazen  romanlarını önceki romanlarının karakterine ithaf eder, bazen de bir roman karakterinden başka bir romanın girişinde bir söz alıntılar. Karakterler roman bittikten sonra da yaşıyorlarmış ya da romanın dışında bir varlıkları varmış gibi hissettirilir. Gerçek, kurmacanın içine kurmaca da gerçeğin içine sızar. Zaim’in bir önceki filminin karakterinin Nakkaş Eflatun olduğu hatırlanırsa bu alıntının da kurmacalar arası bir ilişkisellikle irtibatlı olduğu iddia edilebilir. Metinlerarasılık filmde kendini böylece göstermiş olur.

Hayatı daha geniş zapt etmek, hiç kesmeden fasılasız güzel yazı yazmakla irtibatlandırılır. Önceki filmde minyatürden bahsederken ilahi bakış ile insanın bakışı arasındaki farkı ve bu farktan doğan perspektif ve anlatı imkânlarına değinmiştik. Nokta’nın açılışı da ilahi bir bakışla başlar. Siyah bir zeminde Latin harfleriyle ancak hattı anımsatan bir yazıyla yazılmış Hattat Eflatun’un cümlesinin sonundaki noktaya yaklaşan kamera noktadan beyaz bir kağıt üzerine geçer; beyaz kağıda Arapça “Afallahü anh” yani “Allah onu affetsin” yazılır. Beyaz fon, Tuz Gölü’nün zeminine dönüşür tuz gölünün zemininde Arapça “Afallahü anh” yazılıdır. Nun harfinin üzerinde nokta yerine Hattat Malik Usta vardır ve Nun’un noktası için mürekkep kalmamıştır. Kamera tanrısal bakış açısından hat ustasına doğru yaklaşır. 13. yüzyıldayızdır; Moğollar saldırıya geçmişlerdir ve hat ustası tuz zemine “Allah onu affetsin” yazdıktan sonra orayı terk edecektir. Film metni 13. yüzyıldan bir sonraki bölümde günümüze geçecektir. Artık tuza yazılan bu yazı ve hat ustasının hikâyesi bir menkıbeye dönüşmüştür. Film diğer bölümler arasında geçiş yaparken ileri geri zamansal sıçramalarla bir suç ve ceza hikâyesi anlatmaya başlayacaktır. İhcam tekniğiyle tek planda film çekmek hayatı zapt etmek manasındadır diyebiliriz. Bu yekpare zaman anlayışı filmi tasavvufi bir perspektiften okuma imkânı verir ve Hilmi Yavuz’un değindiği gibi Bergson’un zaman anlayışı ile filmin zamanı nesneleştirme biçimi örtüşür.

Deleuze, kronolojiden bağımsızlaştırılmış zamanı Bergson’un süre kavramıyla açıklar.[18] Bergson, belirli bir ardışıklık ilkesine dayanan matematiksel bir an yerine şimdiki zaman kavramının geçmiş ve gelecek zaman kavramlarına içkin olduğunu iddia eder:

Zamanın özü, onun akıp gidiyor olmasıdır; zaten akmış olan zaman geçmiştir ve zamanın aktığı anı şimdiki zaman olarak adlandırırız. Ama burada matematiksel bir an söz konusu olamaz. Kuşkusuz ki, saf anlamda düşünülmüş, geçmişi gelecekten ayıran bölünmez bir sınır olan ideal bir şimdiki zaman vardır. Ama gerçek, somut, yaşanmış bir şimdiki zaman ister istemez bir süreyi işgal eder. Bu süre, belirlenen ideal şimdiki zamanın matematiksel ifadesinden farklıdır ve geçmiş, gelecek zamanlarını ihlal eder. Böylece bölünmez şimdiki zaman aynı zamanda hem yakın geçmişin bir algısı hem de yakın geleceğin bir belirlenimidir.”[19]

Bergson için hareket, şimdiki zamanın bölünemezliğini kanıtlar. Her hareket biterken ya da başlarken bir önceki ya da sonraki hareketin başı ya da sonu olur; böylece şimdiki zaman hem geçmiş zamanla hem de gelecek zamanla ilişkilenir ve bölünemez yekpare bir zaman anlayışı oluşur.

Zamana hükmetmek yahut zamanı yönetmek böylece -politik anlamda- şimdiki zamanı da yönetmek anlamına gelecektir. Bergson’un felsefesini okuyan geçiş dönemi aydınları Bergson’un zaman felsefesinden oldukça etkilenmişlerdir. Yahya Kemal, Ahmet Hamdi Tanpınar, Ahmet Haşim, Mustafa Şekip Tunç ve “Hareket Dergisi” etrafında toplanan aydınlar Tanzimat ile başlayan kırılma ve bozulma sürecinin tamir edilme şeklinin Bergson’un zaman felsefesinde yattığını düşünmüşlerdir. Zira modernizm yekpare bir zaman anlayışını keserek yeni bir zaman anlayışını topluma dikte ederek “yekpare an”da bir kırılmaya neden olmuştur.

Modernizmin Eğip Büktüğü Zaman Bizim Zamanımızdır

Avrupa’da Orta Çağ’ın ardından gelen rönesans hareketleriyle “zaman” mefhumu ile ilgili başlayan “reform hareketi ise, zamanın ilahi boyutunu yitirerek dünyevileşmesi anlamını taşır. Protestanlığın ortaya çıkışı ile birlikte, insanın öte dünyaya nasıl ulaştığı sorusu gündeme gelir. Çünkü burada açıkça sorumluluk bireyindir. Bu nedenle Protestanlık “ben” bilincinin oluşumuna katkı sağlar. Max Weber’in tespiti ile protestanlık kapitalist örgütlenmenin oluşmasına katkı sağlar. Weber’e göre; “Zamanın dünyevileşmesi laik toplumların önünü açtığı kadar, sonucun bilinmeyen bir tarihe atılmadan bugün ve “şimdi”den gerçekleştirilmeye çalışılmasını ve zamanın doğru kullanılmasını ön gören kapitalist üretim biçiminin ön koşuludur.”[20]

Meral Özçınar’ın aktarımına göre:

Arno Borst (1997), modernlikle birlikte değişen zaman anlayışını “computus’tan computer’e geçiş” olarak değerlendirir. Farklı bir söyleyişle kronolojiden kronometreye geçiştir. Borst, zamanın metafizik öğelerden sıyrılarak tamamen ölçülebilen bir süreye dönüşmesi üzerinde durur. Zaman algılayışındaki bu büyük kopuş, modernlikle birlikte gerçekleşir.”[21]

Modernleşme ile birlikte zamanı kavrayış biçimimiz de değişime uğramıştır. Modernizm öncesi toplumların “döngüsel zaman”a sahip olduklarını belirten Özçınar, Lefebvre’den bir alıntıyla konuyu şöyle izah eder:

Sanayi öncesi toplumlarda günlük hayat doğanın döngüleri etrafında döner. Döngülerle ilişkili zamansallık tipi, ne birikimsel ne  daireseldir (iki mevsimin asla birbirine benzememesi anlamında); düzenli ve tekrar tekrar ortaya çıkan bir zamansallık tipidir. Döngüsel zaman, varoluş düzenine (yani ölümün ve hayatın hareketine) bağlı olan bir sıra içinde kendini açar.”[22]

Modernizm öncesi insanların saatlerini doğaya göre ayarladıkları, “zaman”larında doğanın döngülerini hesaba kattıkları kısmen doğru olsa da Lefebvre’nin bu söylemi açıkça Batı-dışı toplumları kültürden arındırarak doğaya indirgemek şeklinde özetlenebilecek oryantalist bir söylemdir. Fakat sonuç olarak net bir şekilde görülmektedir ki Batı-dışı toplumların “zaman” anlayışları modernizmden sonra başka bir anlayışa evrilmiştir.

Yahya Kemal, Bergson’un “durée” mefhumunu “ulusal mizaç”ı ve “milli ruh”u kavramada bir araç olarak kullanmıştır. Özçınar, Yahya Kemal’in bu çabasını şöyle özetler:

Yahya Kemal’e göre, insanlar zamanı bir vehme uyarak geçmiş, şimdi ve gelecek diye üçe bölmüşlerdir. Hakikatte bunların üçü de yoktur, yürüyen bir şey vardır, imtidad vardır. Bu imtidad hattının ortasında, hal içinde yaşıyoruz; gelecek kısmını göremiyoruz. Geçmiş olan kısmını ise tarihçilerin bize naklettikleri gibi biliyoruz yahut o kısmın bize kalmış eserlerini görüyoruz. Milli varlığımızdan yalnız geçmiş olan devirler muhayyilemizde bir yekûn halinde duruyor.”[23]

Nokta, kronolojiden arındırılmış Bergsoncu bir “süre”de geçerken aynı zamanda modernizmin zamanımızı tayin etme biçimine de bir başkaldırıdır. Nokta, geçmişle gelecek arasında bir “an” yaratırken modernizmin kopardığı bu zamansal bağın derin vicdan azabını da karakterine yaşatır. Malik Usta’nın koyamadığı noktanın yerini arayan meczubu oynayan oyuncunun aynı zamanda filmin ilk sekansında Malik Usta’nın çırağını da canlandıran oyuncu olması, noktayı koymak -ya da nokta olmak- için arayışın devam ettiğini gösterir. Bu arayış aynı zamanda ahlaki bir arınma ve belki insan-ı kâmil olma yolunda bir seyr-i süluk olarak okunabilir; fakat daha çok filmin zamanı kullanma biçimi düşünüldüğünde filmin “müslüman saati”ni aradığı söylenebilir.

Müslüman Saati Nedir? 

Türk modernleşmesinin derin krizini herhalde en iyi anlatan makalelerden biri Ahmet Haşim’in “Müslüman Saati” makalesidir. Haşim makalesinde saatin günlük hayatımızdaki değişimde oynadığı başat role odaklanır. Bizi şaşırtan istilaların en gizlisi ve en tesirlisi yabancı saatlerin hayatımıza girmesidir Haşim’e göre. Alaturka saatten alafranga saate geçişin yaşayışımız, düşünüşümüz ve bizim dünya görüşümüz üzerinde önemli etkileri olmuştur.* Haşim şöyle der: “Eskiden kendimize göre yaşayışımız, düşünüşümüz, giyinişimiz ve kendimize göre, dinden, ırktan ve ananeden hayat alan bir zevkimiz olduğu gibi, bu hayat üslubuna göre de “saat”lerimiz ve “gün”lerimiz vardı.”[24] Eski saatin hayatımızdan çıkmasıyla hatıratlarımız, mazimiz ve bir sürü şey de bu eski “ölçü” ile birlikte uzayda sonsuz bir boşluğa terk edilmiştir:

Gerçi, astronomik hesaplara göre bu “saat” iptidaî ve hatalı bir saatti, fakat bu saat hatıratın kudsî saatiydi. Güneş saatinin adetlerimiz ve işlerimizde kabulü ve ezanî saatin geri safa düşüp camilere, türbelere ve muvakkithanelere bırakılmış battal bir “eski saat” haline gelişi, hayata bakış tarzımızın üzerinde korkunç bir tesire sahip olmamış değildir. Giden saatler babalarımızın öldüğü, annelerimizin evlendiği, bizim doğduğumuz, kervanların hareket ettiği ve orduların düşman şehirlerine girdiği saatlerdi. Bunlar, hayatı etrafımızda serbest bırakan geniş ilgisiz dostlardı. Gelen yabancılar ise hayatımızı sonu meçhul bir düstura göre yeniden tanzim ettiler ve ruhlarımız için onu tanınmaz bir hale getirdiler. Yeni “ölçü” bir zelzele gibi, zaman manzaralarını etrafımızda darmadağın ederek, eski “gün”ün bütün setlerini harap etti ve geceyi gündüze katarak saadeti az, meşakkati çok, uzun, bulanık renkte bir yeni “gün” vücuda getirdi.”[25] Haşim’e göre artık birçoklarımız için fecir artık gecedir ve fecr vakti kümesteki mağrur horozlara bırakılmıştır. Bizler ise yeni saatin tanzimine alışmaya çalışan çölde yolunu şaşıran zaman içinde kaybolmuş kimseler olmuşuzdur.[26]

Ölçü’yü Aramak…

Zaman ve saat konusunu film için düşünecek olursak, saat aynı zamanda bir “ölçü”dür; nokta da hat için bir “ölçü”dür; Ahmet’in hep aynı yazıyı yazması ama sürekli bir noktasını eksik bırakması ve bildiği şeyi aramak için tekrar tuz gölüne gelmesi ölçüsüz bir zamanda bir ölçü arayışıdır. Hamdullah Hoca ile tartışmalarından da anlayabileceğimiz gibi Ahmet’in aradığı şey “ölçü”dür. Modernizmin hayatımıza soktuğu bu yeni ölçü yaşam biçimimizi, düşünme biçimimizi değiştirdiği gibi hayatımıza yeni “ölçü”ler sokmuştur. Ayrıca, Tanpınar’ın dediği gibi “hal yoktur, mazi ve onun emrinde bir istikbal vardır. Biz farkında olmadan istikbalimizi inşa ederiz.”[27] Ne ki istikbalimizi inşa edecek “ölçü” ile şimdiki zamanın “ölçü”sü aynı değildir; bu da toplumumuzdaki ikiliğin ve entelektüel/ahlaki krizin en belirgin nedenidir.

Nokta’nın zamanı nesneleştirme biçimi hem bir ilahi bakışın yansıması -zamandan ve mekândan münezzeh olan yalnızca Allah’tır- hem de Tanpınar’daki uzviyet fikrinin yeniden ve Bergsoncu bir “durée” fikri ile sağlanmasını hedefler. Film metninde zamanın politik kullanımı elbette sinemada kurgunun tartışıldığı ilk günden beri devam etmektedir. Düşünsel ve eylemsel olarak Begsoncu durée anlayışı yeni değildir. John Orr, Avrupa Sanat Sineması’nda bu zaman anlayışının varlığına işaret eder:

Antonioni’nin bütün eylem sona erince bakmaya devam eden kamerasının boş boş oyalanan bakışı ya da bir açılma-kararma (fade) veya zincirleme (dissolve) olmayan yerde Resnais’in kesmesinin anlamlandırılmayan geri dönüşü -her ikisi de geçmişin şimdideki varlığının çelişen biçimleridir- çekimi asla “geçmiş” olarak tanımlayamayacağımız anlamına gelir. Aynı şekilde kesmeler imgelemin, nelerin olmuş olabileceğini ya da gelecekte nelerin olacağını gösteren, koşullara ya da isteklere bağlı imgelerden oluşan, “başka bir yer”ine işaret edebilir. “Burası” ile “başka bir yer”in ve geçmiş ile şimdinin birbirinden ayrılmazlığı, vahiysel görünen ve Muriel’in ya da L’ecliss’in yeniden sundukları modernliğin doğası yorumunun temelini oluşturmuştur.”[28]

Orr’a göre modern sinemanın zamanı kullanma biçimi kendisini Hollywood sinemasının karşısında konumlandırır:

Hollywood zamanı unutturmaya çalışırken, vahiysel film bize sürekli olarak zamanın doğasını anımsatır. Deleuze, Bergsoncu bir dil ile böyle bir sinemanın, dramatik durumların hareketle çözülmek zorunda olduğu Amerikan sinemasının canlı ‘hareket-imge’sinin karşısına koyduğu ‘zaman-imge’ tarafından yönlendirildiğini ileri sürer. Neo-modern anlatıların ritmi ‘gerçek’ zamana bir dönüş değil, Hollywood’un zamana karşı kayıtsızlığının ve sinema salonunun zamanın karanlığında zamanı yok etme ve böylelikle para ödeyen müşterilerini tatmin etme itkisinin törpülenmesidir. Neo-modern ritimler sürekli olarak zamanın kendi doğasını sorgular.”[29]

Fakat Avrupa Sanat Sineması’nın zamanı bu şekilde manipüle etmesi metanarratiflere (büyük anlatılara) bir karşı duruştur. John Orr’a göre zamanın manipüle edildiği bu anlatılarda “modern dünya tam bir öykü anlatmaz. Belirli bir ahlakı, başlangıcı ya da sonu yoktur. Film, anlatının yokluğuna ilişkin Nietzscheci bir anlatı, meselin olmadığına dair ders alınacak Sartrecı bir mesel haline gelir. İnsanın varoluş süreci daima açık olduğundan katı ve yoğundur. Herhangi bir son verme ütopik görünecektir. Hiçbir şey ayrıntılarıyla anlatılabilecek kadar tam ve anlaşılır değildir.”[30] Zaim’in Nokta’sı ise böyle postmodern bir hedeften yola çıkmaz. Ne anlatısının bir ahlakı ne de başı ve sonu olmadığı iddia edilebilir. Nokta, bir değer üretme çabasının ürünüdür; postmodern anlamsızlık ve boşluğun her şeyin göreceli olduğu dünyası değil tam aksine tüm bu değersizliklerin karşısına bir değer bir ölçü çıkarmak için uğraşır. Bu çabayı nesneleştirirken hat sanatını araçsallaştırır.

Etik ve Estetiğin Evliliğine Dair: Dünyayı Güzelleştirmenin Anlamı

Hat sanatı sadece “hat” olarak değil “hüsnühat” olarak isimlendirilir. Yani sadece yazı değil yazının güzel olması da önemlidir. Tanrı’dan bağımsız bir iyiliğin olup olmadığını sorgulayan bir filmde tek plan-sekans kullanımı Tanrı’nın ezeli ve ebedi olduğunu ve böylece Tanrı’nın dışında bir şey olamayacağını vurgular. Leaman ihcam geleneğini hatırlatarak şöyle bir yorumda bulunur:

Arapça yazı -harfler birçok şekilde birbiriyle ilişkilendirilip birleştirildiğinden ve kâğıt üzerindeki sonu yokmuş izlenimi veren deviniminden dolayı nihayetsiz bir yazı olduğundan- Tanrı mefhumunu sonsuz bir süreç halinde inşa eder. Bu yolla biz süreklilik ve ebedilik mefhumlarıyla hemhal olma tecrübesi ediniriz ki bu Tanrı’yı idrak etmemize yardım eden bir şeydir.”[31]

Böylece film metninin tartıştığı konuya yönetmen biçimle cevap verir. Ahmet’in vicdan azabından kurtulmak için çıktığı yolculuğu Malik Usta’nın tamamlayamadığı bir “nokta” olarak tamamlaması filmin “estetik ve ahlak”ı aynı potada eritme çabasıdır.

Ayvazoğlu, hat sanatında “nokta”nın bir ölçü olduğunu vurgular:

Her harfin “nokta” ölçüleri bulunmaktadır ve güzel olan bir harf mutlaka bu ölçülere uygundur. Aynı şekilde istif tarzları da matematik ölçülere bağlanmıştır. Bu ölçüler doğrudan doğruya şiirde aruzun, musikide usulün fonksiyonunu yüklenir. Harflerin ritmik hareketleri, istif içinde kazandıkları değerler, açılış kapanışları, yazıya müzikal bir karakter kazandırır.”[32]

Biçim içeriğin önüne geçmekle kalmaz içeriğin anlamını ve fonksiyonunu da yüklenir. Nurullah Berk’in, Emin Barın’ın gerçekten güzel istiflerine dair söyledikleri bu bakımdan son derece ilgi çekicidir: “Artık bu yazıları okumak anlamak gerekmez. Yazılar resim olmuştur ve onlarda bizi ilgilendiren melodik, müzikal çizgileri, istiflerin plastik görüntüsüdür.”[33] Leaman, hattın uhrevi ya da seküler bir içerik taşımasından bağımsız olarak estetiğe ağırlık veren bir sanat formu olduğunu belirtir. Bu anlamda hat sanatının “sözmerkezci” olmadığını, lisanın ve lisanın ifade ettiği şeyin de anlamsız olabileceğini, önemli olanın yazının formu olduğunu hatta birçok hattatın Arapça bilmediği halde bu sanatı icra ettiğini söyler. Malik Usta’nın Moğolların taarruzundan hemen önce tuza “Allah onu affetsin” yazmasını çırağı anlayamaz ve “iyilik-kötülük” üzerine bir tartışma yürütür. Noktayı tamamlamadan yazıyı bırakamayacağını söyleyen Malik Usta acaba Moğolların saldırılarına rağmen dünyayı güzelleştirmeye devam mı ediyordur? Belki “Allah onu affetsin” yazısı hiçbir şey ifade etmiyordur; önemli olan sadece dünyayı güzelleştirmeye devam etmektir. Sanatçının görevi dünyayı güzelleştirirken “ölçü”de bir noksanlık yapmamasıdır. Amaç sadece Moğollara bir mesaj vermek olsaydı, noktasız da olsa yazının ne ifade ettiği anlaşılabilirdi; demek ki burada sözün ne ifade ettiği ikincil plandadır, belki de hiçbir değer ifade etmiyordur. Önemli olan “ölçü”ye uygun bir hat icra etmek ve dünyayı güzelleştirmektir.

Leaman, hat sanatının biçimi içeriğin önüne çıkararak sanatçıyı sözmerkezcilikten kurtardığını ileri sürer:

Derrida, antropolog Levi-Strauss’un Nambikwara kabilesinin sukabağı üzerine çiziktirdiklerini, ancak bunun yazı olmadığını söylemesini eleştirir. Bu, bir kuramcının (Levi-Strauss), düşüncesini tahakküm altına alan önyargıları sebebiyle gözünün önündeki örneği görememesinin mükemmel bir örneğidir. Levi-Strauss, Nambikwaraların yazı için kullandıkları kelimenin “çizgi çizmek” anlamına geldiğini ve estetik; ama sadece estetik bir ilgiden kaynaklandığını ifade eder. Nambikwaraların yazısının ne olduğu hakkında ne de antropologların defterlerine yazdıkları şeyin ne anlama geldiğine dair bir fikirleri vardır. Bunların çiziktirdikleri hakikaten yazı olarak adlandırılabilir mi? Derrida bahsi geçen konuyla ilgili yaptığı yorumda, bizim bildiğimiz anlamda tam bir yazı olmasa da, Nambikwaraların çiziktirdiklerini de yazı olarak adlandırabileceğimizi söyler. […] İlginç bir biçimde, zanaatkârlardan bazıları da Arapça bilmiyorlardı. Eğer bu zanaatkârların kase ve resimlerin üzerine yazdıklarına bakılacak olursa, yazıların her zaman doğru olmadığı, aksine yazının önlerine konulan başka bir şeyden istinsah edildiğini görürsünüz. Metnin anlamı birçok sanatçıya çok uzaktı ve önlerindeki metin istinsah edilecek dalgalı bir takım çizgilerden başka bir şey değildi. […] Hüsnühatta önemli olan lisan olmayabileceği gibi paradoksal bir biçimde lisan belki de hattaki en önemsiz parça bile olabilir.”[34]

Böylece metnin anlamı ikincil plana düşer ve önemli olan estetik nesnenin kusursuzluğudur. Leaman, hat sanatının sözmerkezcilikten bu anlamda uzak olduğunu belirtir:

Dini cümleciklerin tezyinden daha fazla anlamlar taşıdığı seküler sözlerinse salt tezyin amaçlı olduğu iddia edilebilir ancak bu makul değildir. Bu, biri dini diğeri seküler iki ayrı hatla tezyin edilmiş iki ayrı tabak üzerine tefekkür eden bir kişinin, maddi olarak eşit güzellikteki iki ayrı hattı farklı farklı algıladığını düşünmek zorunda olduğumuz anlamına gelir ki bu da sözmerkezciliğin ta kendisidir.”[35]

Tabii Nokta’nın yapısökümcü bir metin olduğunu iddia edemeyiz. Metnin dili -filmin kurgulanma biçimi- elbette filmin ne anlattığı ile ilgilidir; fakat nihayetinde film bir bir değer üretme üzerine anlatısını kurgular; anlam sadece biçimde değil aynı zamanda filmin hikâyesindedir ve bir şeyi sökmekle değil tam aksine bir yazıyı tamamlamak -noktayı tamamlamak- bir “ölçü” inşa etmekle ilgilenir. Film “güzel” ve “hakikat”i tek bir metin içinde birleştirmekle daha çok Hegel’in estetik anlayışına yaklaşır.

Güzellik ve Hakikatin Aynılığı Meselesi

Hegel’e göre; “güzellik ve hakikat bir anlamda özdeştirler. Güzel, özellikle kendi içinde hakikat olmak zorundadır.”[36] Hegel, Ide anlayışını estetik teoriye de uygular: “Ide, bilinç için doğrudan doğruya ortaya çıktığında ve kavramın da dışsal görünüşü ile aracısız bir birlik içinde kalması durumunda, Ide yalnız hakikat olmamakta, aynı zamanda güzellik olarak da karşımıza çıkmaktadır. Böylece güzel, kendisini Ide’nin duygusal alandaki bir yansıması olarak tanımlar.”[37] Hegel’de Ide, sonlu insan varlıklarının dışındaki “mutlak zihin”dir; yani Tanrı’nın karşılığıdır. Filmin Tanrı’nın dışında bir iyiliğin var olup olamayacağını tartışması aynı zamanda Tanrı’nın dışında bir güzelliğin olup olamayacağını da sorgulaması anlamına gelir. Filmin zaman ve mekânlar arasındaki geçişliliği -zamandan ve mekândan münezzeh olan- Allah inancına bir göndermeyle yekpare zaman anlayışını Tanrı ile ilişkilendirir. Filmin kendi formunu inşa etme biçimi aynı zamanda filmin içeriğini izah eden bir yöntemdir. Hattın noktası yani ölçüsü aynı zamanda Ahmet’in de aradığı ölçüye tekabül eder. Böylece film biçim ile içeriği mükemmel bir uyum ile birleştirir. Filmin politik duruşu da bu çerçevede açıklığa kavuşur: Nokta, postmodern, postyapısalcı anlatım olanaklarına sahip olsa da değer üretme kaygısıyla bu iki kuramsal biçimi aşar. Hegel’in “hakikat” ve “güzel”i birleştirmesi gibi biçim ile içeriği birleştirir. Müslüman saatinin yoksunluğunun trajedisini yaşatmakla kalmaz; aynı zamanda Müslüman saatinin ölçüsünü bulmak için bir değer arayışına girişir; yöntem gösterir. Filmin bu anlamda  postmodernizmin eleştirdiği metanarrativelere benzediği iddia edilebilir. Bu da filmin  politik duruşunu oluşturur.

#cineritüeltop150

Kaynakça:

[1] Kırel, Serpil-Duyal, Aylin Ç. (2011). Derviş Zaim. s. 80
[2] Akt. Kırel, Serpil-Duyal, Aylin Ç. (2011). Derviş Zaim. s. 80
[3] Kırel, Serpil-Duyal, Aylin Ç. (2011). Derviş Zaim. s. 80
[4] Er, Fuat (2010). Dünyalar Arasında: Cenneti Beklerken ve NoktaYönetmen Sineması Derviş Zaim kitabının içinde, Ayşe Pay (hazırlayan). İstanbul: Küre Yayınları. s. 71
[5] Er, Fuat (2010). Dünyalar Arasında: Cenneti Beklerken ve Nokta. s. 74
[6] Kırel, Serpil-Duyal, Aylin Ç. (2011). Derviş Zaim. s. 78
[7] Murch, Walter (2007). Göz Kırparken. (çev: İlker Canikligil). İstanbul: İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları. s. 6
[8] Murch, Walter (2007). s. 7
[9] Murch, Walter (2007). s. 7
[10] Murch, Walter (2007). s. 19
[11] Canikligil, İlker (erişim tarihi: 04.06.2015). Birdman Neden Kötü Bir Film?. http://www.ilkercanikligil.com/tag/tek-plan/
[12] Murch, Walter (2007). s. 50
[13] Murch, Walter (2007). s. 53
[14] Murch, Walter (2007). s. 58-59
[15] Murch, Walter (2007). s. 96
[16] Dostoyevski, F.M. (2009). Puşkin Konuşması. (çev: Tektaş Ağaoğlu). İstanbul: İletişim Yayınları. s. 20-21
[17] Yavuz, Hilmi (2010). Derviş Zaim Filmlerinde İslam Estetiğinin Yeniden İnşasıYönetmen Sineması Derviş Zaim kitabının içinde, Ayşe Pay (hazırlayan). İstanbul: Küre Yayınları. s. 190
[18] Deleuze, Gilles (2010). Bergsonculuk. (çev: Hakan Yücefer) İstanbul: Otonom Yayıncılık. s. 78
[19] Bergson, Henri (2007). Madde ve Bellek. Ankara: Dost Kitabevi. s. 103-104
[20] Akt. Özçınar, Meral (2010). “Nun” Harfinin Peşinde Bir Usta, Özgün Sinema Estetiğinin Peşinde Bir YönetmenYönetmen Sineması Derviş Zaim kitabının içinde, Ayşe Pay (hazırlayan). İstanbul: Küre Yayınları. s. 197
[21] Özçınar, Meral (2010). “Nun” Harfinin Peşinde Bir Usta, Özgün Sinema Estetiğinin Peşinde Bir Yönetmen. s. 198
[22] Özçınar, Meral (2010). s. 199
[23] Özçınar, Meral (2010). s. 201
* Alaturka saate ezani saat de demek mümkündür. Bu saatte gün 12 saatti; güneşin tepe noktasında battığı, doğduğu ya da en tepede olduğu bir an başlangıç olarak alınır ve ezan saatleri buna göre ayarlanırdı. Ulusal birliği sağlayamadığı iddia edildiği için 26 Aralık 1925’te gün 24 saate bölünerek şu an kullandığımız alafranga saate geçiş sağlanmıştır.
[24] Haşim, Ahmet (erişim tarihi: 05.06.2015). Müslüman Saatihttps://ahmethasim.wordpress.com/2009/06/26/musluman-saati/.
[25] Haşim, Ahmet (erişim tarihi: 05.06.2015). Müslüman Saatihttps://ahmethasim.wordpress.com/2009/06/26/musluman-saati/
[26] Haşim, Ahmet (erişim tarihi: 05.06.2015). Müslüman Saatihttps://ahmethasim.wordpress.com/2009/06/26/musluman-saati/
[27] Tanpınar, Ahmet Hamdi (2004). Saatleri Ayarlama Enstitüsü. s. 84
[28] Orr, John (1997). s. 42
[29] Orr, John (1997). s. 42
[30] Orr, John (1997). s. 42
[31] Leaman, Oliver (2012). s. 102
[32] Ayvazoğlu, Beşir (1997). Aşk Estetiği. s. 128
[33] Akt. Ayvazoğlu, Beşir (1997). Aşk Estetiği. s. 131
[34] Leaman, Oliver (2012). s. 63
[35] Leaman, Oliver (2012). s. 64
[36] Hegel, G.W.F. (1982). Estetik. (çev: Nejat Bozkurt). İstanbul: Say Yayınları. s. 106
[37] Hegel, G.W.F. (1982). s. 107

Kürşat Saygılı

İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi mezunu. Marmara Üniversitesi iletişim Fakültesi’nde Sinema yüksek lisansını tamamladı. Sinema Kafası’nda başladığı film eleştirilerine Cineritüel sitesinin yanı sıra Dipnot Dergisi’nde film eleştirileri ve makalelerini yayınlayarak devam ediyor.

, , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Bir Cevap Yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir