Midnight Cowboy (1969): Yeni Hollywood’un Sinemaya Getirdikleri ve Klasik Hollywood’un Toplumdan Gizledikleri

Midnight Cowboy (1969): Yeni Hollywood’un Sinemaya Getirdikleri ve Klasik Hollywood’un Toplumdan Gizledikleri

Yazar Puanı5
  • Midnight Cowboy, "Hays Kodları" boyunduruğu altındaki Klasik Hollywood Sineması'nın ahlakçı sansürünün, toplumun çağdışı bir ahlak sınırında takılıp kalmasına nasıl hizmet ettiğini; dolayısıyla teknolojik ve ekonomik alanda son sürat ilerleyen ülkede, tartışılması gereken konular halının altına süpürülerek, toplumun sosyal psikolojisinin ve farkındalık bilincinin de gelişmesi adına on yıllar kaybedilmesine nasıl göz yumulduğunu tartışmaya açar.
Share Button

1967’den başlayarak 70’ler boyunca sinema tarihinin en değerli filmlerinden pek çoğunun üretileceği Yeni Hollywood (American New Wave) dönemi, beş altın çocuk Francis Ford Coppola, Brian De Palma, Martin Scorsese, Steven Spielberg ve George Lucas ile zirveye ulaşmadan önce, Bonnie & Clyde (1967)The Graduate (Aşk Mevsimi – 1967)In the Heat of the Night (Gecenin Sıcağında – 1967)Easy Rider (1969) gibi öncülerin arasında Midnight Cowboy (Geceyarısı Kovboyu – 1969) da yer alır. Kuşkusuz bu yeni dönemin yarattığı heyecan ve getirdiği yeniliklerin ardında yetenekli yönetmenlerin emeği kadar, 1930’lardan beri uygulanmakta olan “Hays Kodları”nın yerini, 1968’den itibaren film sınıflandırma sistemine bırakmasının da payı vardır. William Harrison Hays’in başında bulunduğu denetleme kurulunun uygulamaya koyduğu Film Yapım Yasası’nda ‘nelerin olmaması gerektiği’ni listeleyen ve muğlâk tanımlar içeren kurallar, yapım şirketlerini oto-sansür uygulamaya itmekteydi. Örneğin Midnight Cowboy‘un içeriği düşünüldüğünde, “evlilik kurumu ve ailenin birincil öneme sahip olması”, “şehvet uyandırıcı öpüşme sahneleri ve ateşli okşamaların olmaması”, “cinsel sapkınlığa gönderme yapan her şeyin yasak olması”, “dini inançlara saygısız nitelikte gülünç görüntülerin yasak olması”; “müstehcenliğin”, “çıplaklığın”, “soyunma sahnelerinin”, “uyuşturucunun”, “eşcinselliğin”[1] tek tek yasak olması gerektiğini listeleyen böylesi ahlakçı, sınırlayıcı ve muğlâk bir yasa karşısında yapımcılar, birden çok maddeye aykırı olduğunu düşünüp kendilerini bu filmi yapmaktan vazgeçmek zorunda hissederlerdi.

Hays Kodları ile Toplumda Yok Sayılan X Kesimler

“Hays Kodları”nın egemenliğindeki dönem, diğer yıllardan öylesine ayrılır ki; James Monaco, yirmili yılların sonuyla otuzlu yılların başındaki filmlerin, altmışlı yılların sonuna dek, şaşırtıcı bir biçimde daha çağdaş bir ahlak anlayışına sahip olduğunu savunur. Ayrıca “Hays Kodları”yla Film Yapım Yasası’nın Hollywood’u aldatıcı, fantezi “eğlence değerlerinin” emrinde olan film yapım tarzı içine soktuğunu ve stüdyoların iktidarı memnun etmeye fazlasıyla istekli hale getirdiğini belirtir.[2] Midnight Cowboy, “Hays Kodları” boyunduruğu altındaki Klasik Hollywood Sineması‘nın ahlakçı sansürünün, toplumun çağdışı bir ahlak sınırında takılıp kalmasına nasıl hizmet ettiğini; dolayısıyla teknolojik ve ekonomik alanda son sürat ilerleyen ülkede, tartışılması gereken konular halının altına süpürülerek, toplumun sosyal psikolojisinin ve farkındalık bilincinin de gelişmesi adına on yıllar kaybedilmesine nasıl göz yumulduğunu tartışmaya açar. Film Yapım Yasası’nın hemen hemen her maddesine göre Midnight Cowboy yapılamaz bir filmdir; çünkü fahişelik yapan, ailesi tarafından terk edilmiş, çevresi tarafından aşağılanmış, dost hayatı yaşayan büyükannesi tarafından cinsel istismara uğramış bir kovboy olan Joe Buck ile yersiz-yurtsuz, beş parasız ve pislik içinde yaşayan bir dolandırıcı olan Rizzo, “Hays Kodları” yürürlükte olduğu müddetçe sansür engeline takılacaktır. Onların yaşam biçimlerinin ve davranışlarının kendi tercihleri olmadığı gibi, aslında yüksek oranda dayatılmış, aşılanmış veya miras bırakılmış rollerin ve yaşantıların sürüklediği kişilikler olmalarına, kendileri de bu yaşantılardan çıkmaya çabaladıkça daha da derine düşmelerine rağmen, topluma gösterilemez olarak bu yasayla üzerleri çizilir. Sinemanın göstermediği ile toplumun görmediği aslında birbiriyle ilişkilidir. “Hays Kodları”ndan ötürü daha önce sinemanın göstermediği benzer kişilikler gibi Midnight Cowboy‘un bireyleri de toplum tarafından görülmeyen, farkında olunmayan yitik hayatlarında günü kurtarmaya çalışmaktadır. Ne kadar sivrilmeye ve kendilerini göstermeye çabalasalar da toplum onların adlarını dahi aklında tutamaz; Enrico Salvatore Rizzo’yu, (o her defasında düzeltse de) Ratso olarak, Joe Buck’ı da Texaslılığından dolayı Tex olarak hatırlarlar. Yönetmen John Schlesinger ise inatla ve seyirciyi bu görmezlikten uyandırmak istercesine, üzerine çarpı konulmuş bu iki karakterinin isimlerini her fırsatta hatırlatır. Dönemin radyo-televizyon ses ve görüntülerinden filmine aktardığı sahneler ile de önyargı ile bakılan bu iki karakterin neden bu noktada olduğunu tartışmaya açamayan Hollywood, medya ve toplumun neleri tartıştığını ve neleri daha önemli gördüğünü sunarak ahlakı yanlış yerde aradıklarını ima eder.

Midnight-Cowboy-Cinerituel

Felsefe ve sinema akademisyeni olan Metin Gönen‘e göre D.W. Griffith‘in filmleriyle başlayan ve John FordHoward Hawks, Raoul Walsh gibi yönetmenlerin son filmleriyle doygunluğa ulaşan Hollywood Sineması dönemi, bu yönetmenlerin emekliye ayrılmasıyla birlikte büyük yapım stüdyolarının ekonomik-estetik yapılanması, yıldız aktör/aktris rejiminin ve bu klasik sistemi ayakta tutan “Hays Kodları”nın sona ermesi ile kapanır.[3] İngiltere’den ilk Amerika tecrübesi için gelen yönetmen John Schlesinger, tek bölümlük rollerle televizyon dizisi oyunculuğu yapmakta olan Jon Voight ve bir Broadway oyuncusu olarak bu yeni dönemde kalıpların dışına çıkacak bir oyunculuk sergilemeye istekli Dustin Hoffman gibi henüz Amerika için yıldızlığı tescillenmemiş bir kadronun buluştuğu yapım, yenilikçi ve meydan okuyan anlatımına rağmen elde ettiği başarıyla da gerçekten bir devrin, bir sistemin kapandığının en yetkin kanıtıdır.

Kalıplarını Kırmak İsteyen Hollywood

Midnight Cowboy‘un açılış sahnesi, modern sinema için ender senaristin ve yönetmenin erişebileceği bir eşiktedir. Hikâyeye en hızlı şekilde odaklanmak açısından seyirciye sunulan avantaj, başkarakter hakkında verilebilecek en fazla enformasyonun son derece basit görsel ve işitsel kodlar, kısa diyaloglar ve farklı mekânlardaki aksiyonu ilişkilendirerek anlam üreten ders nitelikteki kurgu çalışmasıyla sağlanmıştır. Bu açılış sahnesiyle elde edilen sonucun sinema sanatı için önemi ve yaratılan öyküye giriş hızının senaryo alanındaki değeri, literatür ile kıyaslandığında daha iyi anlaşılacaktır: Mitlerin yapısını analiz ederek öykülerin bölümlerini belirleyen Joseph Campbell‘dan etkilenen ve onun şablonunu sinema ve senaryo yazımına uyarlayan Christopher Vogler, “kahramanın yolculuğu” ismini verdiği üç perdeli yapının birinci perdesini toplam senaryonun ortalama dörtte biri olarak belirlemiş ve bu perdeyi kahramanın günlük yaşamıyla tanıtılması, düzeninin bozulması, sorunun çözümü için yolculuğa karar vermesi ve kahramanın maceraya girişi gibi sahnelerle tanımlamıştır.[4] Tiyatro, radyo ve televizyon oyunları yazarı Edward Mabley, film senaristleri için önerdiği üç aktlı dramatik yapı modelinde birinci aktın, baş karakterin amacının seyirci tarafından anlaşıldığı yere kadar sürdüğünü söyler.[5] Midnight Cowboy‘da ise iki dakika içinde başkarakterin günlük yaşamı da, bozuk düzeni de seyirciye aktarılmış, bu kısacık süre içerisinde onun sosyal ve kültürel özellikleri, giyim-kuşamı, zevki, mesleği, statüsü belli olmuş; adı ezberletilmiş, amacı belirlenmiş, hatta yolculuğuna bile başlatılmıştır. Alfred Hitchcock‘a göre “Seyirci filmin ilk beş dakikasında daima sabırlıdır”; ancak Midnight Cowboy‘un talep ettiği sabır süresi bunun çok daha altındadır.

Metin Gönen, Hollywood Sineması’nın “tipleme”, “şeffaflık”, “özdeşleşme” şeklinde üç temel estetik özellik barındırdığını söyler. Tipleme, anlatı biçimi, film atmosferi, karakterler, dekorlar üzerine gerçekleştirilen bir tekrar ve standartlaştırma operasyonudur; film türlerini kendi içinde tanımlayıp bir türün diğerinden farklılığını belirler. Böylece seyirciye benimsemesi için alışkanlıklar kazandırılır. Şeffaflık, sinematografik operasyonların görünmezliği kuralıdır; böylelikle “gerçeklik illüzyonu”nun yaratılması amaçlanır. Özdeşleşme ise seyirciyle film arasındaki ilişkiyi oluşturan bir sinematografik süreçtir; seyircinin dikkatini kurgusal evrenin içine çekerek, onun bu evrende tanık olduğu kurgusal olayları, sanki kendisinin yaşamakta olduğu gerçek bir deneyimmişçesine algılamasını sağlamaktadır.

Midnight Cowboy, türlere ve klasik anlatı sinemasına sırtını yaslayan Hollywood’un kalıplaşmış  özelliklerine planlı olarak saldırırken, bunu türler içinde en Hollywood’a özgü olan Western’i hedef alarak ve onun kodlarını kullanarak yapar. Yine filmin enformasyon yoğunluğunun ne kadar fazla olduğunu söylediğimiz açılış sahnesine döndüğümüzde, ekrana gelen ilk görüntüde yer alan boş ve ıssız bir açık hava araba sinemasının beyaz perdesi ile filme davet ediliriz. Ses kuşağında ise nondiegetik (kaynağı görülebilir olmayan) ses kullanımına bir örnek olarak koşan atlar, Kızılderili çığlıkları ve silahlı çatışma sesleri dinleriz. Bu birkaç saniyelik çekim ve ses kaydı, önce Joe Buck’ın kovboy balladı “Git Along, Little Dogies”i söyleyen sesinin yankısıyla, hemen ardından da duş alan görüntüsüyle kesilir. Kısacık bir süreye sığdırılmış bu giriş sahnesi, filmin western türü üzerinden Hollywood Sineması’na taşlamada bulunacağını gösteren kodlarla doludur.

İkinci dakikadan sonra detay çekimleri sıralanan Joe Buck’ın giyiminden de gördüğümüz üzere o, taşrada hala popüler bir imaj olan kovboyluğu kendine yakıştırmaktadır. Hatta yanında bir de Paul Newman‘lı Hud (1963) posteri taşımaktadır. Gönen’in bahsettiği “tipleme” operasyonun en aşırıya kaçılarak uygulandığı western türüne aşina olan seyircinin alışkanlıklarına zıt bir kovboy profili Midnight Cowboy‘da onları beklemektedir. 1700’lerden beri batıya ilerleyen kovboy, bu kez doğuya göç etmektedir. Türün bireysel çıkarlara, başıboşluğa, ahlaksızlığa potansiyelli olarak gördüğü ve her zaman adalet, kanun, erdem ve aidiyet aşıladığı kovboy, eski topraklara döndüğünde bu değerlerin çürümekte olduğu, modern yaşamın getirdiği bambaşka istek ve değerlerin arasında iyi ahlakının onu enayi konumuna düşürdüğü bir medeniyette kendini bulur. Texas’ta güçlü ve erkeksi algısı yaratan kovboy kostümü, New York’ta artık gay olmayı ifade eder. Hâlbuki yoldayken radyodan dinlediği ideal erkek tanımına kendince çok uymaktadır; ancak western türünün ahlak aşılayacağım derken öpüşmeyi bile beceremeyen kahramanlar yarattığı ve kovboyluğun aseksüellik tartışmasına yenik düştüğünden haberi yoktur. Ve evet; şaşkına dönüp sorduğu “John Wayne, o da mı gay’di?” sorusu aklına ilk kez düşmüştür. Aslında büyükannesi tarafından istismar edilmiş ve psikolojik sorunlara maruz bırakılmış Joe Buck’ın kovboyluğa özentisi de yine büyükannesi ve çevresi tarafından aşılanmıştır; Midnight Cowboy, onun bu modası geçmiş ya da sahte tiplemeden kurtulma ve gerçek bir kimlik bularak görünür olma mücadelesine dönüşür.

Gönen’in bahsettiği “şeffaflık” kuralı her ne kadar Amerikan Sineması’nın hiç bir döneminde tamamen terk edilmese de Yeni Hollywood‘da, seyirciyi kurgu yoluyla gerçeklik illüzyonundan uyandırma denemeleri göze çarpar. Örneğin Easy Rider‘ın sahne geçişlerindeki kurgu yöntemi, kurgu masasındaki müdahaleyi saklamak yerine göze batıran, belki rahatsız dahi edebilecek şekilde kullanılmıştır. Midnight Cowboy‘da ise, kahramanın zihninde geçmişe ve yakın geleceğe yönelik canlananların da öykü akışı ve aksiyonun içine yerleştirildiği kurgu yaklaşımının, illüzyon etkisinden daha çok seyirciyi ilişkilendirme ve düşünmeye yöneltmesinden dolayı, “şeffaflık” kuralına tam manasıyla uyulmadığı söylenebilir. Midnight Cowboy‘a “özdeşleşme” açısından bakıldığında seyirciden beklenen, kahramanın amacını, davranışlarını veya düşüncelerini onaylaması, kendisiyle onun arasında benzerlik veya bağ kurması değildir. Seyirciden yine özdeşleşme beklenmektedir; ancak Hollywood Sineması’nın odağındaki zeki, başarılı, zengin, yakışıklı/güzel, romantik, güçlü, yetenekli, statülü vb. karakterlerin çok aksine, her açıdan dibe vurmuş, çiğnenmiş, hiç bir özelliği olmayan, dolayısıyla seyircide hayranlık yaratmayan ama daha gerçek karakterler ile yakınlaşma sağlanırken, özdeşleşmeden çok filmin bireyleri üzerinden toplumsal kabahatler ile yüzleşme yaşanmaktadır. Elbette bu kabahatlerde aslan payı, Film Yapım Yasası ve “Hays Kodları”nı on yıllarca tartışmaya açmayı geciktiren Klasik Hollywood Sineması’nındır. Neyse ki Yeni Hollywood akımı, daha önce beyazperdede kendini, problemlerini ve beklentilerini topluma ulaştıramayan daha pek çok X’i ele almayı sürdürecektir.

Kaynakça:

[1] Akbulut, D. (2012), Sinemanın İlkleri: Amerikan Sineması, İstanbul: Etik Yayınları.
[2] Monaco, J. (2003), Bir Film Nasıl Okunur? (3. Baskı), İstanbul: Oğlak Yayınları.
[3] Gönen, M. (2007), Hollywood Sineması, İstanbul: Es Yayınları.
[4] Vogler, C. (1998), The Writer’s Journey: Mythic Structure for Writers, California: Michael Wiese Productions.
[5] Howard, D., Mabley, E. (1993), The Tools of Screenwriting: A Writer’s Guide to the Craft and Elements of a Screenplay, New York: St. Martin’s Griffin.

, , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.