Gölgeler ve Suretler (2010): Postmodern Karagöz (1. Bölüm)

Gölgeler ve Suretler (2010): Postmodern Karagöz (1. Bölüm)

Yazar Puanı3.5
  • Çamur’da savaştan sonraki Türk halkının travmalarını, Paralel Yolculuklar’da iki halkın savaşta yaşadıkları trajedilere odaklanan yönetmen Gölgeler ve Suretler’de bu kez savaşın insan psikolojisi üzerindeki etkileri, özne ve öteki, iyilik ve kötülük gibi evrensel temalar etrafında ördüğü bir hikâye anlatır.
Share Button

“Bizim Lokanta’ya geldik. Hıncahınç dolu idi. İçerde Hazım karagöz oynatıyordu.
Piri, ilk defa gördüğü karagöze hayret ve merakla bakıyordu.
-Bu ne? diye sordu. Ona karagözü anlatmak uzun olacaktı.
-Bu, dedim, sinemanın büyük babasıdır.”[1]
Fikret Adil

Türkiye, Modernleşme Serüveninin Sonunda Karagöz ile Yüzleşebilir Mi? 

26 Mart 1953’te Cumhuriyet gazetesinde Bedri Rahmi, Karagöz ve sinema ilişkisine dair bir yazı kaleme alır. Yazının bir bölümünde şöyle der yazar:

Sinemanın elinde bu kadar çeşitli, bu kadar herkesin olabilecek imkânlar bulundukça, Karagöz yeniden aramıza katılacak. Falcılıkla başım hoş değildir; ama hele bizim şu çakı gibi karikatürcülerimiz bir Karagöz’ü ele alsınlar, el ele verip onu bir sinema perdesine götürsünler. Bana öyle geliyor ki bizim yerli filmciliğimizde bir dönüm noktası olacak.[…] Şurası muhakkak ki birkaç sanat, bir tek çatı, bir tek yapı, bir tek hamur içinde yoğrulmadıkça büyük sanat doğmayacak.”[2]

Yazıda da belirttiği gibi falcılıkla arası pek hoş olmayacak ki Karagöz’ün sinema perdesinde aramıza katılması için -bir iki sıradan örnek vardır belki ama- Derviş Zaim’in geleneksel sanatları kullanarak yeni bir üslup denemesi aradığı üçlemesinin son filmini beklemek gerekecektir.

Zaim, Cenneti Beklerken ve Nokta’da gördüğümüz gibi geleneksel sanatlar ile olan yolculuğunu bir “form arayışı”na dönüştürür. Zaim bu form arayışının birkaç farklı yöntemi olabileceğini söyler; “genellikle gelenekten yararlanmanın birkaç yöntemi olabiliyor. Bir tanesi kes-yapıştır yöntemidir. Geleneğin kimi özelliklerini alır, keser yapıştırırsınız. Karagöz’deki bir muhavereyi, söyleşmeyi alır filminizin içerisine koyarsınız. Karagöz’de sık kullanılan bir dekor yapıp kadrajın bir kenarına koyarsınız.”[3] Zaim’e göre bu yöntem saygı duyulması gereken bir yöntem olmakla birlikte kalıcı bir yöntem değildir. Zaim’in tercih ettiği yöntem ise şudur: “Karagöz’ün veya öteki filmlerimde olduğu gibi geleneğin motiflerine bakıyorum ve o motifleri sinemaya nasıl transfer edeceğime dair fikir yürütmeye gayret ediyorum.”[4] Böylece filmin formu ile geleneksel sanatların formu arasında bir ilişkisellik, bir alışveriş kurmayı deneyen yönetmen bu filmde de karagözün belli motiflerini filmine taşımayı denemiştir. Bedri Rahmi’nin değindiği gibi birkaç sanat böylece tek bir çatı tek bir form tek bir yapı içerisinde birleşebilecek ve yeni bir estetik alımlamanın önü açılabilecektir. Cevdet Kudret’e göre de Karagöz’ü günümüzde yaşatmanın tek çaresi Karagöz’ün biçimini yeni sanat formuna giydirmektir. Kudret şöyle der:

Geçmiş bir uygarlığın ürünü olan bu ulusal sanatı bugün yaşatma olanağı kalmadığına göre ne yapacağız? Bugün yapabileceğimiz tek şey karagözü kendi kılığı ile perdeye ya da sahneye çıkarmak değil, tiyatro edebiyatımızda onun yönteminden, havasından, esprisinden yararlanmaktır.”[5]

Kudret’e göre de tek yol yeni sanat eseri formunu Karagöz’ün formu ile birleştirerek modern anlatım imkânı ile ikisini tek çatı altında birleştirmektir. Zaim’in yaptığı da budur. Karagöz’deki “küşteri meydanı” mefhumunu Cenneti Beklerken ve Nokta filminde de vurguladığımız gibi “yekpare geniş bir an” düşüncesi ile sentezler.

Bedri Rahmi 53’te Karagöz’ün sinema ile yeniden hayat bulacağına inanmıştı inanmasına ama Karagöz’ün tarihine ve bizdeki modernleşme süreçlerine baktığımızda bunun pek de kolay olmayacağı aşikârdı. Karagöz oyunu bilindiği gibi aynı zamanda bir perde oyunudur ve Karagöz’ün bir adı da “hayal”dir. Karagöz oynatıcısına da “hayalci” denir.[6] Karagöz’ün politik bir oyun olduğu çeşitli araştırmacıların ve vakanüvistlerin müşahitlikleri ile ispatlanmıştır. Öyle ki padişah hariç herkes bu oyunların hedef tahtasında kendini bulabilir ve eleştiri oklarının kurbanı olabilirdi.[7] Aynı zamanda bu oyunların müstehcen bir içeriğe sahip olduğunu da çeşitli tarihçilerin ve yazarların kitaplarından öğreniyoruz.[8] Bundan dolayıdır ki Tanzimat dönemi aydınları bu oyunların sözlü kültüre dayanmalarından ve açık-biçime sahip olmalarından ötürü tiyatro edebiyatı içerisinde değerlendirilemeyeceğini belirtmişler ve oyunların müstehcen yapısından utanmışlardır. “Namık Kemal bunlara su-i edeb talimhaneleri veya su-i ahlak mektebi ve bunca rezaletler mektebi diyor, bunlar yerine tiyatroya yönelmeyi salık veriyordu.”[9] Karagöz’ün Tanzimat’tan sonra epeyi ihmale uğradığı söylenebilir. Milli Mücadele döneminde “Karagöz” mizah dergisi karikatürcülerin elinde Karagöz-Hacivat ikilisini neşriyatta devam ettirmiş; fakat o küfürbaz ve muhalif Karagöz yerini Mustafa Kemal’in bir askerine tevdi etmiştir.

Golgeler-Ve-Suretler-Gorsel

28 Mayıs 1921 tarihli Karagöz dergisinin kapağı.

Yukarıdaki görsel Karagöz dergisinin 28 Mayıs 1921 tarihli yayınının kapak görselidir. Fotoğrafta Mustafa Kemal Paşa Karagöz ve Hacivat’ın önünde bacak bacak üstüne atmış vaziyettedir ve aralarında şöyle bir muhavere gerçekleşir:

Karagöz: Eksik olma paşam, himmetinle Anadolu mamur oldu, her taraf şeref buldu. Fakat şu güzelim çiçekleri harap eden kurtlara bir şey yapmayacak mısın?
Mustafa Kemal Paşa: Merak etme Karagöz… Onların köküne ben yakında kibrit suyu dökeceğim. Sen keyfine bak!

Muhavere bize özetle şunu der: Karagöz, muhalif dilini bir kenara bırakmalı yahut doğrudan düşmana yöneltmeli -ki sabık dergide Karagöz’ün en ırkçı ifadelerle işgal güçlerini yerdiği de bilinir- ve Milli Mücadele’nin reisine -Mustafa Kemal Paşa’ya- itaat edip resmi görüşün bir yayın organına dönüşmelidir.

Dönemin diğer “Karagöz” dergileri ve yukarıda Mustafa Kemal Paşa ile Karagöz arasındaki diyalog bize göstermektedir ki Karagöz’ün muhalif kişiliği bu dönemde askıya alınmıştır. Dilinin de törpülendiği söylenebilir. Cumhuriyet’in ilanından sonraki yerlileşme hareketleri ise daha çok Osmanlı döneminin askıya alındığı bir dönem olacaktır ve Darülbedayi kurulurken geleneksel Türk Tiyatrosu üvey evlat muamelesi görecektir. Darülbedayi sadece Batı’ya dönük bir mektep olarak eğitim vermeye başlayacaktır. Örneğin okulun musiki bölümü alaturka ve alafranga olmak üzere iki kısma ayrılırken tiyatroda sadece Batı tarzı eğitim uygun görülmüştür.[10]

Milli Şef döneminde (1939-1945) Hasan Ali Yücel’in gayretleriyle başlatılan yeni kültür politikaları ile Yunan ve Latin kaynaklarına dönüş ve tercümelerdeki artış, geleneksel Türk Tiyatrosu’nun ve Karagöz’ün sadece birkaç ustanın elinde kalmasına ve zamanla unutulmasına neden olmuştur. Öyle ki Ayvazoğlu’nun aktardığına göre köy enstitülerinde köylü çocuklara Yunan tragedyaları oynatılmıştır.[11] Bu yüzdendir ki Derviş Zaim’in çabası oldukça önemlidir. Sadece -neredeyse- unutulmuş bir geleneksel sanatı gündeme taşımak değil, Karagöz’ün biçimini sinemaya taşıması anlamında giriştiği çabanın önemi büyüktür. Yukarıda da belirttiğimiz gibi Zaim’in geleneksel sanatlardan beslenme şekli kes-yapıştır yöntemi değildir. Cevdet Kudret’in de Karagöz’ün yaşaması için yapılması gereken tek şey olarak teklif ettiği gibi Karagöz formunun sinema formuyla buluşması Zaim’in Gölgeler ve Suretler filminde gündeme gelir.

Gölgeler ve Suretler Filmi’nin Önemine Dair

Zaim; Karagöz’ün “Küşteri Meydanı”nı filmin biçimine uyarlamaya çalışır ve Karagöz’ün felsefi arka planını, Platonist tavrını filmin değer üretme çabası ile harmanlar. Gölgeler ve hakikat, insanın karanlık tarafı ve iyilik-kötülük antagonizması film metni boyunca bir tartışma konusu haline getirilir. Bütün bunlara filmin estetik tavrını incelerken değinilecektir. Bu filmi özellikli kılan başka bir olgu da filmin Kıbrıs’ın 1960’lı yıllarına ışık tutuyor olmasıdır. Türk Sineması’nda genellikle milliyetçi duygularla ya da stratejik konjonktürel çıkarlarla gündeme gelen Kıbrıs’ın Rumlar ile Türkler arasındaki paylaşım savaşı, İngiltere’nin adanın yönetimini adanın iki hâkim  milletine terk ettikten sonra başlayan kargaşa ve güç mücadeleleri, iktidar kavgaları; milliyetçi hamasi duygular* yerine evrensel bir bakış açısıyla insanın içindeki iyilik-kötülük antagonizması perspektifinde temsiliyet kazanır. 60’lı yılların Kıbrıs’ına ve ada halkının savaşına tanıklık ederken yönetmen seyirciyi aynı zamanda iyilik-kötülük üzerine düşündürmeyi hedefler. Gölgeler ve Suretler estetik açıdan önemli olduğu kadar bu sebeple politik açıdan da önemlidir. Zaim, Çamur (2003) ve meslektaşı Panicos Chrysanthou ile birlikte yaptıkları belgesel film Paralel Yolculuklar (2002) ile birlikte Kıbrıs üzerine üçüncü filmini yapar. Çamur’da savaştan sonraki Türk halkının travmalarını, Paralel Yolculuklar’da iki halkın savaşta yaşadıkları trajedilere odaklanan yönetmen Gölgeler ve Suretler’de bu kez savaşın insan psikolojisi üzerindeki etkileri, özne ve öteki, iyilik ve kötülük gibi evrensel temalar etrafında ördüğü bir hikâye anlatır. Hem ortak yaşam kültürüne bir vurgu hem de iki halkın savaşında “insanın karanlık tarafı”nın da politik atmosfer kadar etkili olduğu gerçeği özellikle vurgulanır. Böylece film günlük siyasetin bir malzemesi olmaktan ya da tarihi bir belge olmaktan ziyade evrensel bir anlatıma dönüşür.

Perdeyi Kaldırdığın An Gördüğün Şey Hakikattir

Filmin estetik dilinin gölge oyunundan mülhem olmasının motivasyonunun “her şeyden önce hem Rumlar hem de Kıbrıslı Türkler için 60’lı yıllara kadar devam eden bir sanat”[12] olmasından kaynaklandığına işaret eder yönetmen. Kırel ve Duyal Zaim’in sinemasını tanımlarken şu ifadeleri kullanırlar: “Zaim’in sinemasında olanı olduğu gibi kabul etmektense “perdenin arkası”nı göstermek tarafı ağır basar.”[13] Gölgeler ve Suretler filminin gölge oyunundan mülhem metaforik anlamı ise burada devreye girer. Karagöz’ün hem sivri dilli hem hüccav olmasının yanında oyunun mutlaka tasavvufi bir arka planının olması gerekirdi. Oyunun fasıllarında tasavvufla ilgili konular bulunmazdı ama mutlaka oyunun başında okunan “perde gazeli”nde tasavvufi metinler yer alırdı.[14] Evliya Çelebi hayal-i zılcı Kör Hasan-zade Mehmet Çelebi’yi anlatırken: “Nice kelamları vardı ki netice-i ilm-i tasavvuf idi.” demiştir.”[15] Karagöz’ün asıl tasavvufi yapısı oyunun içeriğinden ziyade biçimindedir; zaten Zaim’in sinemasına ilham veren kısmı da burasıdır. Karagöz oyunun yapısını Cevdet Kudret şöyle betimler:

Karagöz; 1x 1.20 boyutunda gerilmiş beyaz bir perde gerisinde oynatılır. Çoklukla mermerşahiden yapılan karagöz perdesi, karagözcüler arasında “ayna” diye anılır. Perde pamuk ipliğinden yapılmış üç dört parmak enliliğinde bir fitilin zeytinyağı doldurulmuş bir kab içinde yakılmasıyla meydana getirilen meşaleler ya da kalın mumlarla arkadan aydınlatılırdı. Sonraları havagazı ve elektrik lambaları kullanılmaya başlandı. Perdede oynatılan şekillere “tasvir” adı verilirdi. [Tasvirler] saydam oldukları için, arkadan vuran ışığı geçirir ve renkleri belli ederler. Bunlar özel olarak açılmış deliklere geçirilen değneklerle oynatılırdı.”[16]

Karagöz’ün bu tekniğine baktığımızda sinema perdesi ile kısmen benzeştiği görülür. “Sinema görüntüsü, bir nesneden yansıyan ışığın, kameranın mercekler sisteminde oluşturduğu o nesneye ait şeklin, arkadaki pelikül üzerine düşürülmesiyle oluşur.”[17]

Perdenin aynı zamanda ayna olarak adlandırılması ve aynada tasvirlerin oynatılması ve tasvircinin varlığının da perde ile birlikte biliniyor olması yine bu oyunun da minyatür gibi Aristocu mimesis anlayışından uzak olduğunu gösterir. Oyunun tasavvufi boyutu da buradadır. Gölgeler ve Suretler, “Kıbrıs sorununu etnik kimliği sorunsallaştırmadan sıradan insana odaklanarak anlatır.”[18] Böylece film Çamur’da olduğu gibi ideolojik gerçekliğin arkasındaki asıl gerçeğe odaklanmayı dener. İngilizlerin adayı iki millete terk etmesi ile birlikte başlayan post-kolonyal dönem biyo-politikanın insanlar üzerindeki ideolojik tahakkümlerini sonlandırmamıştır. Ulus-devlet propagandası Kıbrıs’ta Enosis ve Taksim sloganları ile devrededir. Karagözcü Salih ve kızı Ruhsar, Veli’nin köyüne vardıklarında bir duvarın dibine tünerler. Duvarda EOKA sloganı silinmiş ve yanına TAKSİM yazılmıştır. Filler ve Çimen ve Çamur filmlerindeki gibi -bu kez bir savaşın içinde- sıradan insanlar ideolojik tahakkümün birer nesnesidirler. Çıplak hayatın siyasallaşması en belirgin haliyle teşhir edilir. Fakat film metni usta bir manevrayla bu siyasallaşan bedenleri temsil etmekle yetinmez ve görünen suretlerin gölgelerini sorunsallaştırır. Böylece ideolojik gerçekliğin ardındaki hakikat, Karagöz perdesi ile seyirciye hatırlatılır.

Filmin ilk diyaloglarında karagözcü Salih, Karagöz oynattıktan sonra kızından perdeyi toparlamak için yardım etmesini ister. Kızı ise Karagöz’ü sevmediğini belirterek bu teklifi reddeder. Karagözcü Salih şöyle der: “Bu oyun bana gölgemi gösterdi, böylece beni kurtardı. İleride seni de kurtarabilir.” Bu diyalogun hemen ardından silah sesleri duyulur. “Gölge büyümeye başlamış” ve Rumlar saldırıya geçmiştir. Karagözcü Salih ve kızı köylerini terk etmek zorunda kalırlar. Filmin, estetik arka planında gölge oyunu motifini kullanması filmin siyasal zeminini tartışmalı bir noktaya taşır. Ulus-devlet ve Taksim sloganları ve diğer milliyetçi söylemler ve hâkim ideolojiler sıradan insanların hayatlarını nasıl etkiliyorlar? Yönetmenin esas üzerinde durduğu soru(n) budur. Yönetmen savaşın her iki tarafı için de yüzleşmeden barışın gerçekleşmeyeceğini Çamur ve Paralel Yolculuklar filminde anlatmıştır. Bu filmde ise “yüzleşme” özneye dönük bir mefhuma dönüşür. İnsan surete aldanmamalı gölgesinin peşine düşmelidir. İdeolojinin insan üzerinde yarattığı yanılsama Karagöz perdesi ile sorunsallaştırılır. İnsanın ilk önce kendi içindeki kötülük meselesi ile yüzleşmesi gerektiği vurgulanır.

Peki, görünenin ardındaki hakikati nasıl göreceğiz? John Carpenter’ın filmi  They Live (1988) ideoloji eleştirisini Karagöz perdesini anımsatan bir imge ile gerçekleştirir. Filmin kahramanı John Nada, New York sokaklarında amaçsızca dolaşan ve gündelik işlerde çalışan altsınıfa mensup bir yurttaştır. Bir gün tesadüf sonucu bir kilisede kutular dolusu güneş gözlüğü bulur. Güneş gözlüğünü New York sokaklarında amaçsızca gezinti yaptığı bir sırada kullanır ve gözlüğün bir ideoloji eleştirisi makinesi işlevi gören bir nesne olduğu ortaya çıkar. Gözlük, reklamların, afişlerin ve diğer tüketim nesnelerinin altında yatan gerçek mesajı göstermektedir: Bir data işletimcisi reklamının altında “itaat et” yazmaktadır. “Hayatınızın tatiline kavuşun” sloganı ile afişe edilmiş olan tatil reklamı, John gözlüğü taktığında beyaz bir fonda “evlen ve çoğal” yazısına dönüşür. Böylece her nesnenin ideolojik bir gerçeklik olduğu, altında başka bir hakikat yattığı anlaşılır. Filmin nihai çatışması ise John’un bazı insanların insan olmadıklarını görmesi ile başlar. Dünyayı uzaylılar ele geçirmişlerdir ve bizim gerçek sandığımız dünya aslında uzaylıların inşa ettiği ideolojik bir yanılsamadan ibarettir. Karagöz perdesinin de insanı eğiten tarafı budur. Suretin kendisinin gerçek olmadığını seyirciye hatırlatır. Taksim ve Enosis sloganları ideolojik bir yanılsama yaratırlar ve insanın gölgesi ile yüzleşmesini engellerler. Veli, ağabeyi Salih’e geçmişte attığı kazığı ve pişmanlığını dilendirdiğinde Ruhsar tüm bu hikâyeyi niçin anlattığını sorar. Veli: “Gölge büyüyen bir şeydir; büyümesin diye anlattım” der.

Filmin meczup karakteri Cevdet, çocukluğunda kahvede bir Karagöz gösterisi seyrettiğini ve perdenin arkasında kimin olduğunu merak ettiğini söyler. Cevdet perdenin arkasındakini görmek için çabalarken yanlışlıkla perde devrilir ve karagözcü açığa çıkar. Karagözcü, Cevdet’e; “aferin oğlum” der, “hiçbir zaman gölgeye kanmayacaksın, aklınla gerçeği arayacaksın.” Sonra Cevdet’e bir tokat aşkeder. Cevdet’in anlattığı bu hikâye bizi Platon’un mağara metaforuna götürür. Karagözcü ve kızının Rum polislerden kaçarken bir mağaraya saklanmaları ve yönetmenin kadrajına karakterlerin kendilerinden önce gölgelerinin girmesi -bu duruma filmin başka sahnelerinde de şahit oluruz- Platon’un mağara alegorisine açıkça bir göndermedir. Devlet’in yedinci kitabında Platon, yeraltında mağaramsı bir yer tasvir eder. Mağaranın içindeki insanlar çocukluklarından beri ayaklarından, boyunlarından zincire vurulmuş, bu mağarada yaşıyorlar. Mağara önde boydan boya ışığa açılan bir girişe sahip. İnsanlar öyle sıkı bağlanmışlar ki kafalarını bile oynatamıyorlar ve arkalarında yüksek bir yerde yakılmış bir ateş parıldıyor. Mahpus insanlarla ateş arasında dimdik bir yol var. Bu yol boyunca alçak bir duvar, kukla oynatıcılarının perde işlevini gören bir duvar var. Bu alçak duvar arkasında insanlar, ellerinde taştan tahtadan çeşitli araçlarla geçiyorlar. İşte mahpusların bu mağarada gördükleri tek şey ateşin aydınlığıyla oluşan gölgeler olacaktır.  Şimdi bu insanların mağaradan bir şekilde kurtulmaları perdenin yıkılması ile aynı sembolleştirmeyi taşır ve arkasındaki Karagözcü açığa çıkar. İşte hakikati görmek bu noktada mümkün olacaktır.

Platon şöyle der:

Bu adamların zincirlerini çözer bilgisizliklerine son verirsen, her şeyi olduğu gibi görürlerse ne yaparlar? Mahpuslardan birini kurtaralım; zorla ayağa kaldıralım; başını çevirelim; yürütelim onu; gözlerini ışığa kaldırsın. Bütün bu hareketler ona acı verecek. Gölgelerini gördüğü nesnelere gözü kamaşarak bakacak. Ona demin gördüğün şeyler sadece boş gölgelerdi, şimdiyse gerçeğe daha yakınsın, gerçek nesnelere daha çevriksin, daha doğru görüyorsun, dersek; önünden geçen her şeyi birer birer ona gösterir, bunların ne olduğunu sorarsak ne der? Şaşakalmaz mı?”[19]

Platon’a göre mahpuslar dışarı çıktıkları zaman hakikatin kendisine direnecekler ve inanmak istemeyeceklerdir. Platon mağara metaforu ile ne anlatmak istediğini şöyle izah eder:

Görünen dünya mağara zindanı olsun. Mağarayı aydınlatan ateş de güneşin yeryüzüne vuran ışığı. Üst dünyaya çıkan yokuş ve yukarıda seyredilen güzellikler de ruhun düşünceler dünyasına yükselişi olsun. […] Herhalde benim düşünceme göre kavranan dünyanın sınırlarında “iyi” ideası vardır. İnsan onu kolay kolay göremez. Görebilmek için de, dünyada iyi ve güzel ne varsa hepsinin ondan geldiğini anlamış olması gerekir. Görülen dünyada ışığı yaratan ve dağıtan odur. Kavranan dünyada da doğruluk ve kavrayış ondan gelir. İnsan ancak onu gördükten sonra iç ve dış hayatında bilgece davranabilir.”[20]

İyi ideasını bir kez görmüş insan için ise geriye dönüş çok zordur. Platon şöyle der:

Tanrısal dünyaları seyretmiş bir kimse, insan hayatının düşkün gerçeklerine inince, şaşkın ve gülünç bir hale düşer. Karanlıklara alışmadığı, ilkin her şeyi bulanık gördüğü için, mahkemelerde, şurada burada doğrunun gölgeleri ya da bu gölgelerin yansıları üzerine tartışmalara girip de doğruluğun kendisini hiçbir zaman görmemiş olanların yorumlarını çürütmek zorunda kalırsa, herkes yadırgar onu.”[21]

Platon’a göre felsefenin temel işlevi de burada devreye girer; çünkü Platon’un felsefesi ahlaki bir zeminde şekillenir: “Ruhu karanlıktan aydınlığa çevirme, yani gerçek varlığa yükseltme işi bu. Bizim gerçek felsefe dediğimiz de budur işte.”[22]

Perdenin yıkılması ve “iyi” ideasının kavranması meselesi gölge oyununun felsefesini doğrudan filme taşır. Cevdet’in perdenin arkasındakini merak etmesi filmde Ruhsar’ın rüya sahnesi ile pekiştirilir. Ruhsar rüyasında Karagöz’ün perdedeki konuşmalarını duyar. Bu gerçekleşen diyaloglar filmin başında babasının gerçekleştirdiği diyaloglardır. Karagöz: “Gölgene dikkat edeceksin müdür, karanlık tarafına hükmedeceksin” der. Ruhsar rüyasında uyanır ve perdeye doğru yürür; perdenin arkasına geçtiğinde ise birden irkilir ve çığlık atar: Perdenin ardında Karagöz ve Hacivat tasvirleri vardır ve tasvirleri oynatan bir insan değil bir gölgedir. Film burada Platon’dan farklı olarak perdenin arkasındaki “iyi” ideasını bir tarafa bırakarak insanın perdenin arkasındaki kendi karanlık tarafı ile yüzleşmesini salık verir. Yönetmen bu durumu şöyle açıklar:

Eflatun’un felsefi argümanlarından biraz farklı olarak insanın kalbiyle aklı arasında uyum olmasını yerleştirdik filme. İnsan karanlık tarafıyla hasbıhal etmeli. Çünkü insanın karanlık tarafı sürekli bir yerde duracak; dolayısıyla rasyonel tarafımızın onunla hasbıhal etmesi gerekir. Karanlık tarafın bu şekilde dizginlenmesinin daha mümkün olacağını söyleyebilirim.”[23]

Filmde “gölge” hem böylece hakikatin bir yanılsamasını imlerken hem de insanın karanlık tarafını sembolize eder. İnsan görünene aldanmamalı, görünenin arkasındaki gerçekliği aramalıdır (Rumlar benim gerçekten düşmanım mı?) ve aynı zamanda insan eylemlerinin nedenselliğini de bu gölge gerçekliğin payında aramalıdır (Ben neden Rumlarla savaşıyorum?). Perde ise filmde hakikati örten bir nesne-araç olarak kullanıldığı gibi kötülüğün üzerini örten bir nesne-araç olarak da kullanılır. Veli; çatışmalar başladığı zaman evin bahçesine gömdüğü silahları çıkarttığı sahnede Rum komşusu Anna ve oğlu Hristo silahları görmesin diye çamaşır ipine beyaz bir çarşaf gerer. Hristo, Veli’nin toprağı eştiğini ve silahları çıkarttığını çarşafa yansıyan gölgeden görür. “Gölge gerçeğin payı” film boyunca seyirciye bu şekilde hatırlatılır.

Filmin aydınlatılmasında da gölge önemli bir yer tutar. Gölgelerin bazen karakterlerden önce kadraja girmesi, mekân aydınlatmalarının gölgeye yer açacak şekilde dizayn edilmeleri filmin anlatım dilinde aydınlatmanın ve gölgenin önemli bir yer tuttuğunu gösterir. İç mekânlarda mum ışığı ya da gaz lambasından süzen ışık, karakterlerin gölgeleri ile birlikte kadraja girmesine olanak sağlar. Loş ışık böylece sıradan bir görsel tarz olmaktan ziyade anlatımın bir aracı haline dönüşür. Filmin iyilik-kötülük üzerine kurduğu antagonizma hatırlanacak olursa bu tutum daha anlaşılır olacaktır. Blain Brown, ışığın ve gölgenin bir anlatım aracı olarak kullanımında Kara Film’in etkili olduğunu söyler. Gölgeler ve Suretler’in iyi-kötü çatışması Kara Film’in bu anlatım aracına benzer. Kara Film’in karanlıkla ışık, kötü ile iyi, cehaletle bilgi arasında tuzağa düşmüş karakterleri[24] kendine bu filmde de yer bulur. Veli, Hristo, Ahmet, Ruhsar iyi ile kötü arasında kalmış, kötüyü eylediklerinde pişman olan ama iyi de olamayan ve bunun vicdan azabını yaşayan arada kalmış karakterlerdir. Işık ve gölge aynı zamanda iyi ve kötüyü temsil etmektedir ve filmin koyu tonu karakterlerin iki tercih arasında gidip gelmesini sembolize eder. Brown’a göre bu durum anlatının ötesinde karakterin de bir parçası haline gelir. Karakterler böylece çelişki ve yabancılaşma dolu karakterler olup çıkarlar. Karakterler,  iyi ile kötü, aydınlıkla karanlık, ışıkla gölge arasında gidip gelirler.[25]

Hakikat ve Temsil Meselesinin Sorunsallaştırılması

Platon’un mağara metaforu sanatsal formları tanımlamak için de bir çıkış noktası işlevi görür. Zaim, diğer filmlerinde olduğu gibi Gölgeler ve Suretler’de de hakikat ve temsil meselesini sorunsallaştırır. Zaim röportajında Karagöz perdesinin bir sonsuzluk perdesi olduğunu söyler:

Filmin geçiş sekansları bu düşüncenin üzerine oturtulabilir. Karagöz perdesi bir sonsuzluk perdesidir. O sonsuzluk perdesinin içerisinde Karagöz metninin geçmişi, geleceği aynı anda bulunabilir. […] Gölgeler ve Suretler’de de “Hayal Perdesi” geçmiş ve gelecek bağlamında bir sonsuzluk ihtiva ediyor. İşte filmin dört ya da beş yerinde gördüğümüz o fotoğraflar ve geçiş sahneleri bu söylediklerimin ışığı altında değerlendirilebilir. Filmin içerisindeki karelerden bir kısmı, bu geçiş efektleri başladığında bir sonraki planın içinde bulunan bir fotoğraf karesine organik biçimde dönüşebiliyor. Bu fotoğraf kareleri, itiraf sahnesinde gözleneceği gibi Veli’nin evindeki masanın üzerinde, fotoğrafların bulunduğu bir kutunun içerisinde yer alıyor. Bu aslında filmin geçmiş ve geleceğinin, oradaki bütün fotoğrafların bulunduğu bir kutu olarak addedilebilir. Çünkü adam geçmişi ile ilgili bir şeyden bahsederken filmin içerisinde daha önce gördüğümüz bir fotoğrafı o kutudan alıyor, kızın önüne koyuyor, sonra kendi cebinden o fotoğrafın eksik kalan bir parçasını çıkarıyor, birleştiriyor ve geçmişteki aşkına dair bir görüntü oluşturuyor. Geçmişteki sevgilisinin fotoğrafını görmemizi sağlayarak onu mekanın içerisinde birden bire var ediyor.”[26]

Dikkat edilirse bu estetik algılama Nokta ve Cenneti Beklerken’de karşılaştığımız mekânın ve zamanın lineer kurgulanışını yapısöküme uğratan bir formdur. Yine Bergson’un durée anlayışına uygun bir zaman anlayışı vardır. Kıbrıs’ın 60’lı yıllarında egemen güçler tarafından oluşturulan istisna hali -savaş durumu- Kıbrıs’ın tarihindeki bir kesit gibi sunulmaz; film 60’lı yılların istisna halini geçmiş ve gelecekle bütüncül bir yapı içerisine yerleştirir. Böylece yönetmen iki olumlu sonuç elde eder. (1) Yapıyı bu şekilde bozarak hem insanların gölgeleri -geçmişleri- ile yüzleşmelerini sağlar (2) hem de seyirciye sunulan temsil mekanizmasının yapaylığı vurgulanmış olur.

Yeniden Platon’un idealar dünyasına dönecek olursak; Çamur filminin sürrealist yapısını anlatırken ve Çamur’un realist olmadığına dönük eleştirilerin eksikliğini vurgularken değindiğimiz gibi Zaim’in Aristocu mimesis mantığı ile Kıbrıs’ın 60’lı yıllarına ışık tutması mümkündü; fakat bu hiç şüphesiz görünenin –ideolojik gerçekliğin- bir temsilinden ibaret olacaktı. Yani bir mistifikasyon yaratacaktı. Bu da toplumsal gerçekliğin açıkça saptırılması anlamına geliyor.

Platon neden yansıtmacı sanat anlayışını eleştirmişti? Hatırlayacak olursak Platon’a göre –örneğin bir sedir ya da masanın- üç hali bulunur: İdesi, kendisi, temsili. Mesela bir sedir ustası bir sedir yaptığı zaman o sedirin bir idesini yapmış olur. Sediri yapan kişi o sedirin ustası olarak adlandırılabilir. Usta “sedirin aslını yapmadığına göre, gerçeğini değil, gerçeğine benzeyen bir örneğini yapmış olur. Dülgerin, yahut başka bir ustanın yaptığı şey tam anlamıyla gerçektir diyen de aldanır bir bakıma.”[27]  Çünkü dülger Tanrı’nın esas formunu yarattığı sedir idesinin bir benzerini yapabilir sadece. Peki, sedir ustası bir idenin benzerini yapıyorsa sanatçı ne yapıyordur? Sözgelimi bir ressam Platon’a göre bir şeyin kopyasının kopyasını yapabilir. Bu yüzden hem ressam hem de şair muteber insanlar arasında zikredilmemelidir. Çünkü bu sanatkârlar bir şeyin temsilini üretirken onun aslını bilmezler olsa olsa onun gölgesini üretebilirler.[28] “Bir nesne uzaktan ve yakından hep bir büyüklükte gözükmez, değil mi?” diye sorar Platon ve ardından şöyle der:

Aynı nesneler suya koydunuz mu kırık, çıkardınız mı düz gözükür. Renklerin aldanmasıyla bir şeyi içerlek veya dışarlak da görür insan. Bütün bunlar elbette bir karışıklık yapar içimizde. İşte, gölgeli resimler, hokkabazlıklar, göz boyamalar, daha nice nice oyunlar yaradılışımızdaki bu aksaklıktan faydalanır.”[29]

Yani görünen dünyanın temsilini olduğu gibi yansıtmak elindedir sanatçının; ama ortaya çıkan şey ne olacaktır?** Derviş Zaim’in sorunsallaştırdığı estetik alımlamanın temel problematiki de buradadır. Film Stendhal’ın roman tanımı gibi olabilirdi: “Bir roman, bir yol boyunca gezdirilen bir aynadır.”[30] Fakat Platon’a göre bu yansıtmacı kuram bize hakikati göstermeyecekti: “İstersen bir ayna al eline, dört bir yana tut. Bir anda yaptın gitti güneşi, yıldızları, dünyayı, kendini, evin bütün eşyasını.”[31]

Gerçekliğin temsilinin sahteliği yönetmenin filmografisinde sorunsallaştırdığı önemli noktalardan biridir. Gölgeler ve Suretler’de de yönetmen bize Kıbrıs’ın 60’lı yıllarını; politik kavgalar, siyasi figürler ve daha birçok şey üzerinden “istisna hali”ndeki insanların çıplak hayatlarının biyopolitikanın birer nesnesine dönüştüğünü anlatmak yerine Cevdet’in anlattığı çocukluk anısında olduğu gibi perdeyi devirerek bize kendi gölgemizle yüzleşme imkânı sunar. Böylece aslında ideolojik gerçekliğin perdesi yıkılır ve Kıbrıs savaşı bir etnik kimlik savaşı olmaktan çıkartılarak insanın karanlık tarafına odaklanan bir hikâyeye dönüşür ve kötülük meselesi sorunsallaştırılır. Böylece yönetmen bu filmle estetik ile ahlakı bir kez daha buluşturur. Filmin açılış sekansında Karagöz ile Hacivat arasında geçen şu diyaloglar bu ahlak tartışmasının perdesini açar ve film boyunca bizi kötülük meselesi üzerine düşündürür:

Karagöz: Hacivatım, insanlar görünmez olsalardı ne yaparlardı?
Hacivat: Çalar çırpar ham yaparlardı. İsterlerse katliam yaparlardı.
Karagöz: hacivatım, insanlar bu rezillikleri neden yaparlardı?
Hacivat: Yakalanmaktan korkmayacakları için yaparlardı.
Karagöz: Peki Hacivatım, hem görünmez olmak hem de iyi bir insan olmak mümkün müdür?
Hacivat: Gölgene dikkat edeceksin müdür. Karanlık tarafına hükmedeceksin. Gel de şu mağaraya gölgene bak şimdi.

#cineritüeltop150

Gölgeler ve Suretler (2010): Postmodern Karagöz (2. Bölüm)

Kaynakça:

[1] Adil, Fikret (2015). Asmalımescit 74. İstanbul: Sel Yayınları. s. 79
[2] Eyüboğlu, Bedri Rahmi (2008). Sabır ile Koruk Toplu Eserleri-Yazılar 1952-1953. İstanbul: Türkiye İş Bankası Yayınları. s. 137-138
[3] Zaim, Derviş (2011). “Derviş Zaim: Karagöz Perdesi Bir Sonsuzluk Perdesidir”. Söyleşi: Barış Saydam, Celil Civan. Yönetmen Sineması Derviş Zaim kitabının içinde, Ayşe Pay (hazırlayan). İstanbul: Küre Yayınları. s. 110
[4] Zaim, Derviş (2011). “Derviş Zaim: Karagöz Perdesi Bir Sonsuzluk Perdesidir”. s. 110
[5] Kudret, Cevdet (1992). Karagöz Cilt 1. Ankara: Bilgi Yayınevi. s. 46
[6] And, Metin (1985). Geleneksel Türk Tiyatrosu Köylü ve Halk Tiyatrosu Gelenekleri. İstanbul: İnkılap Kitapevi. s. 289-292
[7] And, Metin (1985). s. 293
[8] And, Metin (1985). s. 300
[9] And, Metin (1985). s. 303
[10] Ayvazoğlu, Beşir (1997). Geleneğin Direnişi. s. 79
[11] Ayvazoğlu, Beşir (1997). Geleneğin Direnişi. s. 81
* Daha önce Türk sinemasında Kıbrıs’ı konu edinen Sezercik Küçük Mücahit (1974) gibi Rumları kötüleyip Türkleri kahramanlaştıran bir anlatının aksine Çamur, Kıbrıs sorunu ile gerçek manada yüzleşen (!) ilk Türk filmi olma özelliğini taşıyor. Kıbrıs’ın daha önce Türkiye Sineması’ndaki temsilleriyle ilgili ayrıntılı bilgi için bakınız: Arınç, Cihat (2011). Derviş Zaim’in Film Coğrafyası: Gölgeler ve Suretler’de Kıbrıs Haritası. Yönetmen Sineması Derviş Zaim kitabının içinde. Ayşe Pay (hazırlayan). İstanbul: Küre Yayınları. s. 75
[12] Akt. Kırel, Serpil-Duyal, Aylin Ç. (2011). Derviş Zaim. s. 93
[13] Kırel, Serpil-Duyal, Aylin Ç. (2011). Derviş Zaim. s. 92
[14] And, Metin (1985). s. 301
[15]Akt.  Kudret, Cevdet (1992). Karagöz Cilt 1. s. 36
[16] Kudret, Cevdet (1992). s. 48
[17] Mükerrem, Zaur (2012). s. 43
[18] Kırel, Serpil-Duyal, Aylin Ç. (2011). Derviş Zaim. s. 92
[19] Platon (2013). Devlet. (çev: Sabahattin Eyüboğlu, M. Ali. Cimcoz). İstanbul: Türkiye İş Bankası Yayınları. s. 232
[20] Platon (2013). Devlet. s. 235
[21] Platon (2013). Devlet. s. 235
[22] Platon (2013). Devlet. s. 239
[23] Akt. Kırel, Serpil-Duyal, Aylin Ç. (2011). Derviş Zaim. s. 92
[24] Brown, Blain (2011). Sinematografi Kuram ve Uygulama. (çev: Selçuk Taylaner). İstanbul: Hil Yayın. s. 192
[25] Brown, Blain (2011). s. 193
[26] Zaim, Derviş (2011). “Derviş Zaim: Karagöz Perdesi Bir Sonsuzluk Perdesidir”. s. 111
[27] Platon (2013). Devlet. s. 337
[28] Platon (2013). Devlet. s. 337
[29] Platon (2013). Devlet. s. 345
** Burada konuyla doğrudan ilgili olmasa da Zizek’in günümüz ideolojisini eleştirirken cinsel alan üzerinden verdiği bir örnek Platon’un gerçeklik sanılanın kendisinin de aslında bir kopya olduğuna ilişkin örneği ile benzeşir. Zizek ve Lacan, Platoncu anlamıyla yukarıda anlatılan Platon’un üç aşamalı dünya görüşünü –ideler, kendi-şeyler, kopya-şeyler- benimsiyorlar mı bilmem ama bu örnek konuyu biraz daha aydınlatacak gibi görünüyor, en azından ideolojik olanın altında yatan gerçekliğin de bir parça sahtelik taşıdığını anlamamız açısından. Zizek cinsel alan üzerinden gerçeklik ve kurmacanın neliğini şöyle tartışır: “Sanal veya siber seks denilen şeyin gerçekten radikal bir kopuş sunduğu, çünkü geçmişteki ‘gerçek’ bir başkası’yla gerçek bir cinsel temasın, tek desteği sanal bir başkası olan telefonda seksten pornoya ve bilgisayarda sekse kadar mastürbasyonvari bir zevk karşısında gerilere düştüğü yolundaki görüş bugünün basmakalıp sözlerinden birisidir. Buna verilen Lacancı yanıt, sanal seksin gündeme gelmesinden önceki ‘gerçek seks’ mitinin olanaklılığının sözde olduğunu ifşa etmemiz gerektiğidir: Lacan’ın ‘cinsel ilişki yoktur’ tezi, ‘gerçek’ cinsel eylemin yapısının zaten özünde fantazmik olduğu anlamına gelmektedir – başkasının ‘gerçek’ bedeni, yalnızca, fantazmik projeksiyonlarımızı desteklemeye hizmet eder. Diğer bir ifadeyle, ekranda gördüğümüz uyarıcının benzerini yapan eldiven gibi ‘sanal seks’ de gerçek seksin korkunç bir şekilde tahrif edilmesi değildir, sadece onun altında yatan fantazmik yapıyı görünür kılmaktadır.” (bkz. Zizek, Slavoj (2013). İdeolojiyi Haritalamakİdeolojiyi Haritalamak kitabının içinde. Der: Slavoj Zizek. (çev: Sibel Kibar). Ankara: Dipnot Yayınları. s. 8)
[30] Stendhal (2011). Kızıl ile Kara. (çev: Nurullah Ataç). İstanbul: Can Sanat Yayınları. s. 111
[31] Platon (2013). Devlet. s. 337

Kürşat Saygılı

İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi mezunu. Marmara Üniversitesi iletişim Fakültesi’nde Sinema yüksek lisansını tamamladı. Sinema Kafası’nda başladığı film eleştirilerine Cineritüel sitesinin yanı sıra Dipnot Dergisi’nde film eleştirileri ve makalelerini yayınlayarak devam ediyor.

, , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.