Filler ve Çimen (2001): “Belirsizlik Mıntıkası”nda Ebru Yapmak 

Filler ve Çimen (2001): “Belirsizlik Mıntıkası”nda Ebru Yapmak 

Yazar Puanı3
  • Derviş Zaim; Filler ve Çimen’de Türkiye’nin yakın tarihine ışık tutan politik bir hikâye anlatırken hem yerel hem evrensel olabilmeyi başararak bu tuzaklardan kaçmayı dener. Filmin estetik tavrını da belirleyen ebru sanatı ile filmin dili arasındaki paralellik kendine has bir üslup denemesi olarak “uluslararası sinema entelijansiyası”nın dayattığı minimalist ve realist anlatım tarzını aşar.
Share Button

Filler ve Çimen 2000’li yılların hemen başında; doksanların sonunda açığa çıkan devlet-mafya-istihbarat işbirliğini yani Susurluk Kazası’nın* yol açtığı herkesin bildiği ama kimsenin söylemeye cesaret edemediği bir işbirliğinin ortaya çıkmasını bir kez daha filmin düzleminde açığa çıkartır. 80 darbesinden sonra oluşan ve artık post-Yeşilçam ya da Yeni Türk(iye) Sineması olarak adlandırılan Derviş Zaim’in kendisinin alüvyonik sinema olarak tanımladığı bu dönemde sanatçıların apolitik bir tavır takındıklarına dair yaygın bir kanaat vardır. Oysa Roland Barthes’dan bir alıntıyla politik sinemanın usta ismi Costa Gavras şöyle der: “Bana sorarsanız bütün sinemalar politiktir.”[1] Şu halde apolitik olan yönetmenlerin de filmleri politik bir zemine oturabilir ve pekâlâ filmleri politik bir jargonun uzantısı olabilir. Yönetmenin filmlerinin politik olup olmaması değil, doğru politik tavır takınıp takınmadığı sorgulanmalıdır. Filler ve Çimen sadece politikaya temas ettiği için, politikacıların çıkar ilişkilerine odaklandığı için değil, hayatın kendisini politik olarak sahnelediği için politik bir filmdir.

Hayatın kendisinin politik olarak sahnelenmesi ne demektir? Filmin bir sahnesinde başkarakter Havva Adem’in, Osmanlı’dan kalma külliye benzeri bir yapıya gittiğini ve ebru hocasından birkaç talebe ile birlikte ebru dersi aldığını görürüz. Havva, hocanın asistanlığı yapmaktadır ve atölyenin ufak tefek işlerini görmektedir. Hoca bir yandan fırçasını boyaya batırıp suyun üzerinde halkalar oluştururken bir yandan şöyle demektedir: “Ebru çok soğukta veya çok sıcakta yapılmaz. Bir de ebruyu açık havada yapmaya kalkışmamak lazım; toprak, rüzgâr ebrunun yüzeyine zarar verebilir.” Bu sahnenin finalinde yani hoca dersi bitirip talebeler dağıldığında biz Havva Adem’i bahçede yağan yağmura rağmen ebru yapmaya çalışırken görürüz. Yağmur damlaları elbette suyun yüzeyini bozarak anlamlı şekiller oluşmasını engeller. Filmin finalinde ise bu kez bütün cinayetler ve mahvolan hayatların ardından İstanbul’un üzerine yağan kar şehri bu pisliklerden arındırırcasına yağmış ve şehri beyaza bürümüştür. Havva Adem’i yine aynı külliyenin bahçesinde bu kez meydanda bulunan bir süs havuzunu ebrunun yapıldığı tekneye dönüştürerek pek de mümkün olmayacak bir şekilde karla örtülmüş havuzda ebru yaparken görürüz. Sahne hızlı kesmeler ve üst üste bindirmelerle kurgulanmıştır ve Havva, ebruyu tamamlayarak ortaya anlamlı bir tezyin çıkartır.

Şimdi burada sormamız gereken soru şudur: Filmde vurgulanan açık havada ebru yapmak ne anlama gelmektedir? İşte bu soru iki açıdan cevaplandırılabilir. Birincisi; ebru özel (kapalı) alanda icra edilen bir sanattır; ama yönetmen ebruyu karakterine kamusal alanda icra ettirir. Bu mizansen şöyle yorumlanabilir: Politika, hayatımıza o kadar içkindir ki artık özel hayat ile kamusal hayat birbirinden ayrı düşünülemez ve kişisel olan her şey politikanın parçasıdır. İkincisi; yönetmenin filmlerindeki estetik arayışının bir imgesi gibidir: Bir filmin estetik tavrı o filmin içeriğini de belirler. O halde estetik tavır, kişisel bir tercih değil kamusal olanın bir parçasıdır ve ebru, kamusal alanda yapılıyorsa -film estetiğinin üretim koşulları onu kişisel bir tercihin ötesine taşıyorsa- artık estetik, kamusalın bir parçasıdır ve pekâlâ politiktir.

Film, isminden de anlaşılacağı gibi egemen ile tahakküm altında olanın, yöneten ile yönetilenin, erk sahibi ile erilliğini yitirmiş olanın karşılaşmalarını anlatır. Bu karşılaşmalar bir kaos ortamında birbirine temas eden insanların tahakküm ve çıkar ilişkilerine odaklanır. Film bir meçhulü aydınlatmak için yola çıkmamışsa da bazı sorular etrafında döner durur. İktidarı kim uygulamaktadır? Tahakküm mekanizmaları nasıl işler? Sadece devlet aygıtının değil, gündelik hayattaki iktidarın işleyiş biçimi nasıldır? Film bu sorular etrafında dönerken aynı zamanda Türkiye’nin yakın dönemini anlatır. Aslında Derviş Zaim’i özellikli kılan Türkiye’nin yakın tarihine projeksiyon tutarken “Susurluk olayı”nı ve derin devlet mekanizmasını sadece bir alet edevat çantası gibi kullanıp yerel bir mitostan evrensel bir tema üretebilmiş olmasındadır. Bu sebeple yönetmen bir röportajında şöyle der;

Doğrusu bu ülkenin yakın tarihine ilişkin bir not düşmek, yapmaya çalıştığım şeyin önemli bileşenlerinden bir tanesi. Ama, amacım tamamiyle tarihin yazılmasına katkı sağlamaktı, demek istemiyorum.”[2]

Filler ve Çimen’i önemli kılan şey modernliğin belirleyici bir olgusunu teşrih masasına yatırmış olmasıdır. Bu olgu siyasal alanın özel hayatı kapsaması, biosun zoeyi kuşatmasıdır. Agamben’in deyişiyle “çıplak hayatın siyasallaştırılmasıdır.”[3] Film bir dizi karakterin devlet erkinin mücadelesi altında ezilmesini konu edinir. Olimpiyat derecesi olan maraton koşucusu Havva Adem’in Güneydoğu’da PKK ile girdiği bir çatışmada sakat kalan (muhtemelen mayına bastığı için ayakları sakat kalan) ağabeyi İldem Adem’i tedavi ettirmek için Avrasya Maratonu’na hazırlanmasını ve o maratondan elde edeceği kazançla ağabeyini tedavi ettirmek istemesini konu edinir. Bu ana hikâye ve karakter -Havva Adem- etrafında bir otel ve kumarhane işleten Ali Kansız -ki kendisinin Alevi olduğu birkaç detayla seyirciye hissettirilir-, oğlu Devrim ve aşk yaşadığı Kansız’ın adamlarından biriyle birlikte -evet Devrim bir eşcinseldir- otelin alım satımı için girilen mücadelede direnemeyen olarak siyasallaşan hayatın ortasında kalırlar.

Agamben’e göre; “Egemen iktidarın -saklı da olsa- orijinal çekirdeğini oluşturan şey, çıplak hayatın siyaset alanına sokulmasıdır. Hatta şunu diyebiliriz: Egemen iktidarın ortaya koyduğu ilk etkinlik, biyosiyasal bir beden yaratmaktır.”[4] Agamben’in bu saptamalarından yola çıkarak filmin karakterlerini teker teker incelediğimizde devlet erkinin doğrudan siyasallaştırdığı bedenler vardır filmde: Bakanın adamı olan Camoka bunların başında gelir. Derin devletin en önemli isimlerinden biri olan Camoka, devletin biyosiyasal bir bedenine dönüşmüştür. Bir isme bile sahip olmayan, sürekli devletin kendine verdiği yeni bir kimlikle boğaza demirlemiş bir yatta yaşayan Camoka bir sahnede şöyle der: “Biz bu devlet için dağlarda on beş sene savaştık. Bütün pis işlerinizi bize yaptırdınız. Şimdi benden başka biri olmamı istiyorsunuz.” İşlemediği bir cinayeti para karşılığında kabul eden Dersimli bir Kürt olan Hızır Veli karakteri de yine sadece Camoka’ya benzerliğinden ötürü -bu karakteri de Camoka’yı oynayan Ali Sürmeli canlandırmaktadır- bedeni devlet erki tarafından siyasallaştırılır. Ölüsü Camoka’nın yerine ikame edilmiş, hayatı boyunca bir işte tutunamamış olan bu karakter bir ölü olarak “derin devlet” için bir anlam kazanır. Bu iki rolü de -Camoka ve Hızır Veli- Ali Sürmeli’nin oynamasını Zaim bir röportajında şöyle izah eder: “Ali Bey’e plastik makyaj yaptık. Bu oldukça uzun sürecekti. Dişleriyle oynadık, lens taktık, saçlarını boyadık. Bir de jestlerini değiştirmesi gerekiyordu. Ali Sürmeli de bunu başarılı bir şekilde yaptı. Anlam karşılığına gelince, şunu söyleyebilirim: ”Herkes her şey olabilir.”[5] Bu anlam karşılığını Derviş Zaim’den bir harf farkla şöyle okumayı tercih ederim: Herkes(e) her şey olabilir.

Bedenlerimizin politikaya içkin olduğu bir yerde erkin bireyi tayin etme biçimi temel belirleyen olarak ortaya çıkar. Camoka’yı başka bir kimlikle yaşatırken Hızır Veli’yi Camoka’nın yerine öldürür. Bu siyasal işlem insanın hayat hakkını elinden alan, dahası ölüme ya da yaşama karar veren merci olarak karşımıza çıkar. Agamben’in ifadesiyle; “siyasal hayatın en temel dayanağı, öldürülebilen, öldürülebilme özelliğiyle siyasallaştırılan insan hayatıdır.[6] Filmde filken çimene dönüşen bazı karakterler bu “öldürülebilme özelliğinin taşıyıcısıdır. Mesela bakanlara rüşvet vererek ticari hayatını devam ettirebilen eroin kaçakçısı Sabit Üzümcü, otel sahibi Ali Kansız ve filmin finalinde sürpriz bir şekilde derin devlete yenilen filmin en muktedir ismi bakan Aziz Bebek. Filmin yaşam hakkı bulan tek karakteri Camoka, derin devlete tabi olmasaydı o da öldürülecekti; nitekim filmin başında istihbarat şefinin seks kasetiyle şantaj yaptığı bakan Bebek siyasi ihtiraslarını bir tarafa bırakıp istifa etseydi o da ölmemiş olacaktı.

Havva Adem’in kardeşi İldem Adem’in sakat kalmış bedeni de böyle bir temsiliyet ilişkisi içerisinde değerlendirilebilir. Sakatlanan beden aynı zamanda devletin bedenidir; çünkü devletin savaşında sakatlanmıştır. Böylelikle İldem’in bedeni muharebe meydanında devletin bedenine dönüşür. Sonrasında verilen “gazi” sıfatı da bu bedenin devlete içkin olduğunun imleyenidir. İldem’in hastalığı ile devletin de krizde olma durumuna işaret eden hastalığı arasındaki illiyet kendini bir sahnede metafor olarak gösterir: “Havva’nın kardeşini muayene etmesi için eve bir doktor çağırdığı sahnede […] Doktor genç adamı muayene ederken televizyonda Susurluk Kazası’na benzer bir olayın haberi yayınlanmaktadır. İstihbarat örgütü ile uyuşturucu kaçakçısı yasadışı örgütlerin işbirliğini vurgulayan fotoğraflar televizyonda gösterilirken evdeki muayene devam eder.”[7]

Devletin bu organizasyonu özgür ve bilinçli bir siyasal özne olarak insanın varoluşunu engeller. İnsan, sadece vatandaş sıfatıyla varolma potansiyeli kazanır ve tüm edimselliği bu vatandaşlık ilkeleri çerçevesinde belirlenebilir. Agamben bu durumu şöyle açıklar;

Bu [devlet]in temelinde yatan şey, özgür ve bilinçli bir siyasal özne olarak insan değil; bunun yerine ve her şeyden önce insanların çıplak hayatı, yani tebaadan vatandaşa geçişte egemenlik ilkesiyle donatılan yalın doğum [olgusu]dur. Buradaki örtük kurgu şudur: Doğum doğrudan doğruya ulus [milliyet] oluyor [kişi doğduğu anda vatandaş oluyor]; öyle ki, bu iki terim arasında hiçbir ayrım alanı [scarto] bulunamıyor. Haklar, insanlara (ki bu insanlar asla sadece insan olarak ortaya çıkmıyorlar) ancak ve sadece vatandaş sıfatıyla veriliyor (ya da ancak vatandaş sıfatıyla bu haklarla doğmuş oluyor).”[8]

İnsanların sadece vatandaş sıfatı ile bir anlam kazandıkları bu zeminde Havva Adem’in kardeşinin acil olan tedavisi için Spor Bölge Müdürü’nden yardım istediği sahnede, Bölge Müdürü’nün bu paranın bulunması için kardeşinin Günyedoğu’da yaralanmış olmasından ve -Havva’nın- milli atlet olmasından ötürü seçim arifesinde siyaset malzemesi yapılabileceğinden -bu resmi- bilgilerin kullanılması gerektiğini söylemesi ve Havva’yı bir seçim propagandasına dönüştürmeye müsait olan filmin fillerinden biri olan Aziz Bebek’e yönlendirmesi Havva Adem’i de bir biyosiyasal bedene dönüştürür.

Filmin önemli sahnelerinden biri de Aziz Bebek’in seçim çalışmalarından olan toplu sünnet töreni sahnesidir. Bu sahne; hayırlı işlerin arkasında dönen kirli işlerin gösterilmesi anlamında önemlidir ve ayrıca bedenlerin biyosiyasallaşmasına örnek gösterilebilecek sahnelerden biridir. İslam geleneğinden referansla ritüelleşmiş olan sünnet töreni siyasi bir erk tarafından yönetilmekte ve sünnet olmanın erkekliğe atılan ilk adım olduğu vurgulanmaktadır. Doktorlar küçük çocukları sünnet (erkek) ederken, Aziz Bebek ve adamları (erkekler) arkada kirli işlerini sürdürmekte ve ağabeyinin tedavisi için son çare olarak orada bulunan Havva Adem ise bütün bu olup biten erkeklik töreninin ve güç gösterilerinin kenarında sessizce erkeklerin kirli dünyasından uzanacak bir yardım eli beklemektedir. Film sadece bu sahnesiyle bile erkekler tepinirken olan kadınlara oluyor diyebilme gücüne sahiptir.

Fillerin tepinirken çimenleri ezmesi metaforu üzerinden filmin biyosiyasal bedenlerini yorumlarsak tam anlamıyla Agamben’in iddia ettiği gibi zoe ile bios ayrımın ortadan kalktığını görmüş oluruz. Agamben bu ayrımın ortadan kalkmasını şu ifadelerle izah eder;

Bugün Batı’nın siyasal alanını yeniden tanımlamayı hedefleyen herkes işe şu gerçeği teslim etmekle başlamalıdır: Artık zoe ile bios, özel hayat ile insanın şehirdeki siyasal varoluşu arasındaki klasik ayrımın yerinde yeller esiyor.[…] Artık kamplardan klasik siyasete geri dönüş imkânsız. Kamplarda şehir ile ev ayırt edilemez hale geldi. Artık biyolojik bedenimizi siyasal bedenimizden -başkalarına aktarılamayan ve seslendirilemeyenleri başkalarına aktarabilen ve seslendirilebilenlerden- ayırma imkânı bir daha verilmemek üzere elimizden alındı. Artık bizler Foucault’un sözleriyle, sadece canlı varlık olarak hayatları siyasetlerine girmiş hayvanlar değiliz. Aynı zamanda -tersi biçimde- siyasetleri doğal bedenlerine girmiş vatandaşlarız.”[9]

Siyasetleri doğal bedenlerine girmiş vatandaşlar olarak bizlerin temsili filmde açık bir şekilde gözlenebilir: Havva Adem’in ağabeyi ile birlikte yaşadığı evin durumu zoe ile bios ayrımını ortadan kaldırmaz mı? Zaten geleneksel anlamda bir geniş ailenin ya da modern anlamda bir çekirdek ailenin barınağı değildir bu ev. Tren yolunun kenarında eğreti duran yapısı ile bir bakımsızlık ve kimsesizliği çağrıştırır ve sokakla bağlantısı kapılar kapandığında dahi devam eder: Tren raylardan her geçtiğinde evin elektrikleri kesilir ve evi dış dünyaya bağlayan televizyon kapanır. Televizyon açık olduğunda da siyaseti eve sızdıran bir araca dönüşür. Bir sahnede İldem, Güneydoğu ile ilgili bir haber izlerken haberde gazilerle röportaj yapıldığını gören Havva, aşağı inerek bir çubukla anteni oynatır ve görüntünün kaybolmasını sağlar. Ayrıca evde yemek yapılmayıp yemeklerin bir otelin mutfağından -Ali Kansız’ın oteli- temin ediliyor olması da evin domestik kurgusunu aşındırır. Derviş Zaim’in diğer filmlerinde de karşılaştığımız evin yani [zoe]nin [bios]a açılan bir pencere olma durumu** bu filmde de geçerlidir. Siyaset ile hayatı birbirinden ayırmak imkânsızdır. Ali Kansız’ın ölümünden sonra Devrim ve sevgilisinin de oteli ev olarak kullanmaya başlamaları, Camoka’nın yatta yaşıyor olması, Hızır Veli ve arkadaşının türbede ikamet ediyor oluşu zoe ile bios arasındaki sınırın da kalkması anlamında okunabilir.

Film tüm bu mekânları birbiri içine geçirir ve sahne geçişleri ile de bir kurgu düzenlemesi yaratarak film metnini biosun dünyası yapar. Artık film metni bir belirsizlik mıntıkasına*** dönüşmüştür. Belirsizlik mıntıkasında siyasal alan karakterlerin hayatına hükmeder. Egemen ile hükmedilen bazen yer değiştirir bazen birbirini tepeler. Ebru sanatı ile film yapılır mı? sorusuna paralel bir şekilde tıpkı ebrunun suya nasıl temas edeceğinin, suda nasıl bir iz bırakacağının net bir tespiti yapılamıyorsa film de bir tesadüfler ve iç içe geçmeler içinde kendi belirsizliğini yaratır. Bazen Havva Adem’in gözünden bazen dışsal bir göz aracılığıyla ama mutlaka sahneleri birbirinin içine geçirmeye, birbirine koşut kurgulamaya çalışarak kaotik bir evren yaratılır. Bir sahne başlarken ya da biterken bir karakterin o sahneye dâhil olması ile önceki sahne biter ve yeni bir sahne başlar. Mesela Camoka’nın yatından bir misafir ayrılır başka bir misafir içeri girer; kamera tam o esnada maratona hazırlık için sahilde koşan Havva’nın peşine takılır. Böylece bir sahne biter diğer sahne başlarken aynı zamanda filmin karakterleri birbirlerinden habersiz birbirlerine temas ederler. Aslında bütün karakterleri birbirine bağlayan görünmez bir bağ vardır. Bu bağa ilerde değineceğiz.

Peki, bu belirsizlik mıntıkasına kim hükmetmektedir? Film bize iktidarın teşhiri noktasında alternatifli birçok anlatı sunar. Agamben’in egemeni tarifi noktasından yola çıkarak hukuku askıya alma yetkisini elinde bulunduranın ve kendisini hukukun dışında tutabilme erkine sahip olanın egemen kişi olduğunu iddia edebiliriz. Agamben egemenin bu hükmetme biçimini istisna durumu**** olarak kavramsallaştırır:

Egemen [kişi], hukuk düzeninin aynı anda hem dışında hem de içindedir. Eğer egemen gerçekten, hukuk düzeninin kendisine istisna durumunu belirleme ve dolayısıyla da yürürlükteki düzenin geçerliliğini askıya alma yetkisi verdiği kişi ise o zaman egemen hukuk düzeninin dışında bulunmasına rağmen bu düzene aittir; çünkü bu durumda anayasanın tamamen askıya alınıp alınmayacağına karar vermek bu kişiye düşer.[…] Egemen, hukukun geçerliliğini askıya alma konusunda yasal yetkiye sahip olmakla, kendisini yasal olarak hukukun dışında tutuyor. Yani bu paradoksu şu şekilde de dile getirebiliriz: Hukuk kendisinin dışındadır, ya da hukukun dışındaki egemen olarak ben hiçbir şeyin hukukun dışında olmadığını ilan ediyorum.”[10]

Şimdi filmde istisna halinin belirleyicisi olan egemen kişi kimdir? Filmin ilk sekansı bakan Aziz Bebek’in resmi bir kutlama töreninde olduğu bir sahne ile açılır. Törenden törenin televizyondaki görüntüsüne kesme yapılır. Görüntü git-geller yaşar ve sonunda yayın tamamen kesilir. Televizyonun olduğu odada Aziz Bebek’i iki kadının arasında grup sekse hazırlanırken görürüz. Kamera odadaki çiçeklere odaklanır ve çiçeğin içindeki kamerayı seyirciye gösterir. Oradan bir kesme ile Aziz Bebek’i kameradan seyreden istihbarat görevlisine geçer sahne. İstihbarat biriminin başkanı adamlarından birini Aziz Bebek’e gönderir. İstihbaratçı, Aziz Bebek’e seks kasetini, bazı fotoğrafları ve “istifa et” yazılı kâğıdı verir. İstihbarat görevlisi çıkar. Bu kez odaya giren Camoka’dır. Aziz Bebek, Camoka’ya istihbarat biriminin başkanı Egemen Terzi’nin ve kaseti getiren adamın fotoğraflarını ve bazı bilgileri ihtiva eden gizli dosyalar verir. Hamle sırası Aziz Bebek’tedir. Aziz Bebek hamlesini yapar ama başarılı olamaz. Sahneler arasındaki geçişlilik elbette ebru sanatı ile ilgili bir üslup denemesi olmasının yanı sıra filmin kaotik ortamını da yansıtır. Burada Aziz Bebek ile Egemen Terzi’nin iktidar mücadelesine şahit oluruz.

Aziz Bebek, istisna durumunun belirleyicisi olmak ve böylece egemen kişi olmak için mücadele eder. Bir sahnede yatta Camoka’ya şöyle der; “Yakında bana bağlı resmi bir birim kurulacak.” Bu doğrudan Aziz Bebek’e bağlı olan ama aynı zamanda resmi olan ve devletin kirli işlerinin yürütücülüğünü üstlenecek olan birim kurulamadan yerleşik “derin devlet” Aziz Bebek’i alt eder. İstihbarat başkanının adının “Egemen” olmasından da anlayabileceğimiz gibi filmin sonunda da istisna halini belirleyenin ve hukukun geçerliliğini askıya alma yetkisini elinde bulunduranın “derin devlet” olduğu anlaşılır. Belirsizlik mıntıkasında yönetici olan “derin devlet”tir. Bu derin yapı, istediği zaman hukuku askıya alabilmekte ve mevcut yasayı iptal edebilmektedir.

Film, aynı zamanda filmin başında filler arasında yer alan Aziz’i filmin finalinde kendi adamına öldürterek bir çimene dönüştürmekte ve “herkes(e) her şey olabilir” tezi bir kez daha filmde geçerlilik kazanmaktadır. Belirsizlik mıntıkasında istisna durumu derin devlet aracılığıyla sürekli hale getirilmektedir. Böylece yasa sadece “egemen”den yana işlemekte ve olan her zaman çimenlere ya da çimen olma potansiyeline haiz sistemin dışarlayarak içerleyebildiği vatandaşlara olmaktadır.

Yönetmen, egemen iktidarın istisna hali yaratma biçimini göstermekle yetinmeyip küçük ayrıntılarla iktidarın işleyiş mekanizmasına dair de bir şeyler söyler. Foucault, iktidarın işleyiş mekanizmasını şöyle izah eder: “İktidar, temelde bastıran şeydir. Doğayı, içgüdüleri, bir sınıfı, bireyleri bastıran şey.”[11] Havva Adem, daha iyi para kazanabilmek için silgi fabrikasında işe başladığının akşamında yemek yerken ağabeyine yeni işinden bahseder. Ağabeyi İldem, bu duruma çok öfkelenir ve; “Bir şey yapmadan önce bana sor. Silgi fabrikasında ve erkeklerin arasında… Herkesin bir mayını vardır. Dikkat etmek lazım.” der. Burada Havva Adem aslında erilliğini yitirmiş -bacaklarını kaybetmiş ve ölmek üzere olan- ağabeyinin eril sözlü şiddetine maruz kalır. Tıpkı tam da -neredeyse- çökmek üzere olan devlet mekanizmasının şiddetine maruz kalan vatandaşlar gibi.

Ali Kansız’ın  oğlu Devrim, tam silahına davranıp babasının katili olduğunu bildiği Sabit Üzümcü’nün peşinden gidecekken, sevgilisi tarafından kafasına sert bir cisimle vurularak bayıltılır ve -muhtemelen ilişkideki baskın taraf olan- sevgilisi tarafından korunup kollanır (!) Devletin de bütün bu şiddet mekanizmasını işletmesi bizim güvenliğimiz için değil midir zaten? Film ana teması ile yan karakterlerin hayatları arasında böyle bir paralellik kurar. Zaim’in, Tabutta Rövaşata’nın kimlik politikalarını reddeden tavrı yerine bu filmde kimlikleri açıkça sergilemesi ve bir Türkiye panaroması çıkarmaya çalışması, iktidar mekanizmasının bütün bu kimlikleri ve kendi içlerinde de ötekileşen/ötekileştirilen bu kimliklerin baskılanmasını göstermek içindir. Kürtler, Aleviler, eşcinseller, kadınlar filmde açıkça temsil edilir ve hepsi de ya eril şiddetin ya da eril şiddetten pek farkı olmayan devlet mekanizmasının şiddetinin birer kurbanı oluverirler.

Şimdi girişteki soruyu tekrar soralım: Filmin finalinde açık alanda yapılan ebru ne anlama gelir? Yönetmen bu sahneyi bir röportajında filmin Hızır metaforu ve “Mucize Silgi Fabrikası” ile birlikte bu açık havada -pek de gerçekçi olmayacak bir şekilde- yapılan ebrunun filmin geleceğe dönük bir umut taşıması, filmin çok da karamsar olmaması adına yapılmış şeyler olduğunu söyler.[12] Ben burada film metninin dışından bir yorum yapmanın daha anlamlı olduğunu düşünüyorum. Aslında bu kadar politikaya içkin bir filmin bir üslup denemesi ile buluşmasının sanatçının politik olması anlamında bir karşılığı olduğunu düşünüyorum. Sanatçının entelektüel bir sorumluluğu olarak 80 sonrası sinemanın nihilist ve karamsar bir tavır takınıp bireysel hikâyelere yöneldiği bir anda Zaim’in belirsizlik mıntıkasında ebru yapması, sanatçıların bu belirsizlik mıntıkasında iktidara karşı sanatı ile mücadele etmesi anlamı taşır. Tıpkı ebrunun açık havada yapılmasının tehlikeli olması gibi -Nitekim; Havva Adem’in ilk açık havada ebru girişimi de başarısız olur- yönetmenin de minimal ve bireysel bir anlatı yerine böylesine karmaşık ilişkilerin resmedildiği ve aktif politikaya temas eden üstelik bunu yaparken bir üslup arayışına girişen bir film yapıyor olması anlamlıdır. Böylece film temas ettiği meseleler bağlamında değil sanatçının takındığı tavır bağlamında da politik bir filmdir.

Estetik Tavır

Zaim, daha sonra Nokta ve Cenneti Beklerken filmlerini yaparken de kurgulayacağı geleneksel Türk sanatları ile sinema sanatının imkânlarını buluşturma gayretinin ilkini Filler ve Çimen’de dener. Biçimin, içeriğin özgürleşmesi için önemli olduğunu düşünen yönetmen; ebru sanatı ile filmin anlatısı arasında bir paralellik kurar. Zaim bir röportajında şöyle der:

Ebru ne? Kaos… Ebrunun da böyle bir yanı var. O sürece müdahale edemezsiniz. Ebrunun böyle bir yanı vardır. Bir damlanın nereye damlayacağını bilemezsiniz ya da o kâğıdı oraya attığınız anda oraya hangi açıyla yaklaşacağını, nasıl dokunacağını, o kütlenin, o sıvının dokusu, ne kadar yoğunlukta olduğu, bütün bunlar sizin yapacağınız resim üzerine etki eder. Kaotik bir durum vardır orada ama sizin rasyonel tercihleriniz de söz konusudur. Benim filmim de böyle işte. Bu iki uç arasında gidip gelmelerle, sallanmalarla dolu bir film.”[13]

Filmin bu kaotik olma durumunu Gülseren Sönmez’den bir alıntı ile ebrunun külli ve cüzi iradeyi anıştıran durumu ile okur Arif Can Güngör; “Ebru yapan kimse, teknede meydana gelen şekillere bir noktadan sonra uymak zorundadır. Bunda kitreli suyun kıvamı, kirlilik derecesi, boyaların öd ile karışma oranı, havanın sıcaklığı, rutubeti, hava akımı, havanın temizliği, rol oynar (külli İrade). Ebru yapan kendi isteğine göre keyfince boyaları serper. Bu kendi iradesidir (cüzi irade). Ebru; cüzi irade ile külli iradenin bileşkesidir.”[14] Film metninde bu Havva Adem’in ve diğer karakterlerin iradelerine ket vuran bir iradenin -derin devletin- daha geniş bir perspektiften bireylerin hayatlarını baskılayan iktidar biçimlerinin film metnini kaotik bir ortama dönüştürmeleri olarak tezahür eder.

Adeta Nokta’nın tek plan-sekansının habercisi olan sahnelerin birbirine bağlanma şekli, görünmeyen bir elin filmin karakterlerini tesadüfen karşılaştırması, bir şekilde birbiri ile ilişkilendirmesi -mesela birbirlerine en uzak karakterler olan PKK elemanları ile Spor Bölge Müdürü’nün aynı sahnede buluşması ve Spor Bölge Müdürü’nün örgütün eyleminin kurbanı olması- filmin tıpkı ebrunun kaostan çıkan tezyini gibi kaotik bir anlatımdan bir bütünlük çıkarmasını sağlar. Bir haber metninden -televizyondan- gerçekliğe bazen gerçekten televizyon ekranına geçişler filmin gerçek ile kurmaca arasındaki dengesine de işaret eder. Karakterler aynı mekânın içinde birbirlerinden habersiz birbirlerine tesadüf ederler.

Kieslowski ve Zaim’de Külli İrade

Bu karakterleri birbirine bağlayan görünmez el (külli irade) fikri Krzysztof Kieslowski’nin filmlerindeki insanları birbirine bağlayan görünmez şebekeye***** ne kadar da benzer! “Kieslowski’nin son filmi Trois couleurs: Rouge / Kırmızı (1994)’nın açılış sahnesinde bir el, bir telefon numarasını çevirdikten sonra, kamera aramayı uzak hedefine dek, telefon fişine, yerin ve denizin altına uzanan kablolara, bölge servisindeki yanıp sönen, bize hattın meşgul olduğunu söyleyen kırmızı ışığa dek izler. Filmin konumu böylece açıkça belirlenir: Bireyler arasındaki iletişimi etkileyen saklı kuvvetlerin araştırılması.”[15] Dekaloglar’ın her birinde farklı bir karakter olarak  -düşkün bir İsa figürünü anımsatan tiplemeyle- filmin climax noktasında ortaya çıkan; fakat olayların akışına engel ol(a)mayan bir tipleme vardır. Bu tipleme Dekaloglar’ı birbirine bağlayan bir tiptir adeta. Yine Kırmızı (1994)’nın finalinde Renkler üçlemesinin kahramanlarını bir gemi kazasından kurtulurken görürüz. Burada “kader” olarak açıklayabileceğimiz bir olguyla karakterler arasındaki iletişim sağlanır. Filler ve Çimen’in külli iradesi Havva Adem aracılığıyla karakterleri birbirine bağlar. Havva’nın yemek aldığı otelin Ali Kansız’a ait olması, Ali Kansız cinayetine şahit olmasını sağlar. Spor Bölge Müdürü’nün uzaktan akrabası olan Aziz Bebek’ten yardım için toplu sünnet törenine gittiğinde hem Camoka’yı hem de Sabit Üzümcü’yü görür; ama onların kim olduklarını bilmez. Çalıştığı ebru atölyesinin bulunduğu kompleksin aynı zamanda filmin önemli diğer karakterleri Hızır Veli ve arkadaşı gibi düşkünlerin barınağı olması da önemlidir. Tüm bu iç içe geçmişlik ve kaderin ördüğü ağ filmin gerçek ile kurmaca arasındaki örüntüsünü de açıklar. Bu düzen filmin “Susurluk olayı”na referansla gerçeği tam da yansıtmadığı yönündeki eleştirileri boşa çıkarır; çünkü Kieslowski’nin komünist Polonya gerçekliğini belgesel aracılığıyla yakalayamayıp kurmacaya geçmesi gibi Zaim de güncel politik kaosu böylesi bir düzenle izah eder. Zizek’in ifadesiyle; “Sahte temsili bir yana bırakır ve gerçekliğe doğrudan yaklaşırsanız gerçekliğin kendisini kaybedersiniz.”[16] Yani gerçeğin kendisi de bir kurmacadan ibarettir.

Gerçeğin bir kurmacadan ibaret olduğunu böylece bir kez daha kurmaca bir metin üzerinden hatırlatır film. Derin devletin siyasi otoritenin üzerinde bir istisna durumu belirleme gücüne sahip olduğunu ve cüzi irade ile bu külli irade arasındaki egemen olma durumunun zorunlu baskıcı tutum belirleme halinin sürekli olduğunu bu kaotik durum aracılığıyla anlatır. Yönetmen, sahte temsille aslında bir gerçeklik yaratır.

Sahnelerin ve karakterlerin bu birbirinin içine geçen hali bir bütünlük hissi yaratır yaratmasına ama aslında karakterlerin “an”larına odaklanır daha çok. Böylece filmin anlatısı ne kadar lineer kurgulanmış bir klasik anlatı kurgusu gibi olsa da -ya da bu tarz bir kurguyu anıştırsa da- bu geçişlilik ve tesadüfler hem filmin gerçekliğini aşındırır hem de film metninin kendisi ebru sanatının yapılış biçimine gönderme yapmış olur. Film Tabutta Rövaşata gibi farklı anlatım tekniklerini ihtiva eder; ancak yönetmen lineer kurgu anlayışını yer yer farklı denemelerle aşındırır. Serpil Kırel ve Aylin Ç. Duyal bu kurgu denemesini Zaim’den referansla şöyle açıklarlar:

Yönetmene göre klasik kurguda her şey teleferik gibi lineer gelişir. Filmde klasik kurgunun bu işleyişini kırmak isteyen Derviş Zaim anlatısını çember çizecek biçimde kurgular. Bir sahnede Sabit Üzümcü konuşmaktadır. Bu filmin içinde bir noktadır. Sonra yine aynı noktaya geri dönülür. Anlatı teleferik gibi düz bir çizgi üzerinde hafifçe yükselmez, çember çizer. Böylece klasik anlatının doğrusal hali bozulmuş olur. Ancak bu biçim özelliği Filler ve Çimen’in klasik anlatıda kurgulanmış bir film olmadığı anlamında yorumlanmamalıdır. Aksine film, klasik anlatıdan, Avrupa Sanat Sineması’ndan ve Amerikan Bağımsız anlatısından izler taşır. Yönetmen filmini zaman zaman klasik anlatıyı parçalayan anlatısı bakımından anarşist bir film olarak tanımlar. Bu anlamda doğrusal anlatının kırıldığı Mustafa Uzunyılmaz’ın iki oyuncuya cinayeti nasıl üstleneceklerini anlattığı sahne ve Haluk Bilginer’in müzede İstihbarat Servisi’nin başkanıyla konuştuğu sahne örnek olarak verilebilir.”[17]

Filmin dağınık parçalardan yani “an”lardan oluşması, anlatımın en önemli noktasıdır. Film bir karakteri derinlemesine irdelemek ve onu dramatize etmek yerine panoramik bir anlatımla  bir bütünlüğü parçaları ajite etmeden sunar. Bu tavır, filmin sığ kalmış olabileceğini düşündürebilir; fakat yönetmenin tercihi burada zaten seyircinin karakterle özdeşleşmesinin önüne geçmek ve düşünceli seyirciye alan açmaktır.

Havva Adem’in tıpkı Tabutta Rövaşata’nın Mahsun’u gibi filmin içinde bir seyirciye dönüşüyor olması, eylemlere aktif bir özne olarak katılmayıp; aslında doğrudan kendi hayatını ilgilendiren olayları sahnelerin içinden geçerek, bazen şahit olarak bazen de onlarla aynı mekanı paylaşarak pasif bir durumda olması seyircinin filme katarsisle katılımının önüne geçiyor. Eğer Havva Adem; filler ile mücadele etseydi o zaman tam da klasik bir Hollywood anlatısının içinde bulabilirdik kendimizi. Burada, Zizek’in Hitchcock’un Vertigo (1958) filmi üzerine yaptığı şu yorum Havva’nın seyirciye açtığı alanı daha iyi kavramamızı sağlayabilir: “Belirli bir tarihsel noktada, özne; Gerçek’in şoku tarafından alt edilir; ve Gerçek’in bu tacizci etki/tepki bütünlüğünü, öznenin, içinde angaje bir fail olarak eyleyebileceği/tepki gösterebileceği gerçekliğe doğrudan müdahalesini bozar. Gerçek tarafından altüst edilen özne kendisinin ve dünyasının güçsüz bir seyircisine dönüşür.”[18] Burada pasif olma durumu elbette birebir Scottie Fergusson’un (James Stewart) düştüğü -ya da düşürüldüğü- durumla birebir aynı değildir. Havva Adem’in her şeye rağmen güçlü bir kadın karakter olması, olaylara yer yer müdahil olma çabası -Ali Kansız’ın katillerini ihbar etmesi ve Devrim’e yardım etmesi- onu bir yere kadar filmin umut taşıyıcısı olarak kodlamamızı sağlar; ama yine de ezilenlerin safında kalmasını engellemez. Filmin finalinde bütün bu ölüm ve mahkumiyetlerin içinde ayakta kalan tek karakter olması bile Havva Adem’in iktidar ile mücadelesinde filmin feminist bir tavır takındığının göstergesidir. Burada söylemek istediğim sadece filmin katarsise kapı açan tarafının özneyi geri çekerek oluşturulmuş bir anlatı ile engellenmesidir.

Yönetmen; bu anlamda  seyirciye saygı gösteren bir senaryo yazdığını ifade eder:

Bu senaryo çok saldırgan bir senaryo değil, seyirciye karşı düşünüldüğü zaman. Cinai olayları çekip de seyirciye göstermedik. Onların ancak sonucunu gösterdik. Bu anlamda seyirciye saygı gösteren, seyirciye saldırmayan, seyirciye sadece benim istediğim şekilde filmi göreceksin demeyen bir film olduğunu söyleyebilirim. Böyle bir mesafe var, seyirci ile arasında.”[19]

Serpil Kırel ve Aylin Ç. Duyal’in aktarımıyla; “yönetmen; filmin enformatik olmayı reddeden, seyirci üzerinde “bak göstermek istediği budur, benim gözümle gör” baskısı kurmayan bir yapım olduğunun altını çizer.”[20] Zaim’in seyircisi ile kurmak istediği ilişkide titiz ve sorumlu davrandığını ortaya koyan bir başka yorumu yine kendi sözlerinden aktarmak mümkündür:

Her zaman seyirci ile aramda bir mesafe olmasını, o mesafeyi korumayı isterim. Ona göre bilgi veririm seyirciye. Çok fazla bilgi vermem, onu aptal yerine koymak istemem benim hegemonyam altında kalmasını istemem.[…] onlara nefes alabilecekleri, at koşturabilecekleri bir hacim yaratmak isterim.”[21]

Yönetmenin niyetini bir potansiyelden edimsele taşıdığını söyleyebiliriz. Filmin estetik tavrı; seyirciye alan açan, katarsisin önüne geçen, filmin anlattığı kaotik ortam ile ebru sanatı referanslı kurgulanma biçimiyle koşut bir anlatımı ihtiva eden bir yapıya sahiptir. Böylece film bağımsız bir biçim üretmeden bağımsız bir içeriğe de sahip olunamayacağını bilen bir yönetmenin bağımsız sinema arayışında önemli kilometre taşlarından biri olma özelliğini kazanır.

Politik Duruş

Üçüncü Sinema’nın manifestosu niteliğinde olan Fernando E. Solanas’ın La hora de los hornos/Kızgın Fırınların Saati (1968) filminde Solanas “üçüncü dünya”da sanatın işlevini şöyle açıklar; “Filmler, dergiler, radyo ve periyodik yayınlar insanları depolitize etmeye, şüpheciliği ve kaçışçılığı yaymaya çalışır. Yerli olan her şeye karşı önyargılar ve karmaşıklık yaratır. İnsanlara İngilizce düşünmeleri öğretilir.” Solanas’a göre böylece vatandaşlar, aydınlar eliyle Batı’nın liberal politikalarına entegre edilir. Sistemin ve liberal politikaların birer taşıyıcısı olan aydınlar/sanatçılar evrensel temalar etrafında döner dururlar ve “dünya vatandaşlığı” adı altında Batı’nın politik jargonunun birer taşıyıcısı olurlar. Demokrasi ve insan hakları söylemleri emperyalizmin birer keşif kolu halini alır. Uluslararası sinema entelijansiyası ise Batı dışında çalışan yönetmenlere iki şey dayatır; sanatçı ya minimal çalışmak ya da realist olmak zorundadır.[22] Böylece yönetmen bu minimal ve realist tavrı benimsemesinin neticesinde kendi kendine Oryantalizm****** tuzağına düşmeye açık hale gelir. Sanatçı “yerel” olmak ile “evrensel” olmak arasında gidip gelir: Evrensel temalar etrafında majör bir iş yaptığında “kaçış sineması” olarak değerlendirilebilir ya da yerel sorunlara değinen bir film yaptığında “Oryantalist” olmakla suçlanabilir. Sanatçının/yönetmenin burada yapması gereken şey sömürgeleştirilmiş bakışın farkına varıp bu tuzaklardan kaçış yolu aramaktır.

Derviş Zaim; Filler ve Çimen’de Türkiye’nin yakın tarihine ışık tutan politik bir hikâye anlatırken hem yerel hem evrensel olabilmeyi başararak bu tuzaklardan kaçmayı dener. Filmin estetik tavrını da belirleyen ebru sanatı ile filmin dili arasındaki paralellik kendine has bir üslup denemesi olarak “uluslararası sinema entelijansiyası”nın dayattığı minimalist ve realist anlatım tarzını aşar. Yeni Şafak Gazetesi’ne verdiği röportajda Derviş Zaim’e şöyle bir soru sorar M. Karaalioğlu: “Filmde, birbirinden farklı 5-6 hikâye gelişiyor. Bunların yerine neden bir iki konuda derinleşmeyi tercih etmediniz?”[23] Karaalioğlu’nun bahsettiği karakterlerin her biri bir kimliği imleyen karakterlerdir: Kürtler, Aleviler, kadınlar, eşcinseller… Bu karakterler üzerine derinleşmek yerine yönetmenin panoramik bir anlatımı benimsediğini görürüz. Zaim, konuyu şöyle açıklar:

Evet ama, kuşbakışı baktığınız zaman tabloda eksiklikler olacaktı. Sadece bir öyküden de 90 dakikalık bir film çıkabilirdi yoksa… Şöyle bir şeyin her zaman farkındayım. Tarafsız olmak, her şeyi sonuna kadar anlatmak bir filmde imkânsızdır. İki saatte bu ülkenin bütün sorunlarına neşter vuramazsınız? […] Yaşadığımız kaosla ilgili, seyirciye net bir fikir verebilecek bir film yaptığımı düşünüyorum.”[24]

Filmin bu panoramik anlatımı benimsemesi kimlikleri ön plana çıkarmadan -ama farklı kimliklerin sorunlarını da vurgulayarak- bu kimliklerin kaotik bir ortamda birbirleri ile temasını anlatmasını sağlıyor. Böylece film öteki’nin temsili noktasında sömürgeleştirilmiş bakışa hizmet etmiyor. Mesela eşcinsel karakterler üzerinden Doğu’nun cinsiyetleştirilmesi gibi bir Oryantalist bakış beslenmiyor.******* Kadın karakterin -Havva Adem’in- çok güçlü bir karakter olarak çizilmesi filmi, Doğu’da kadının kamusal alandaki yoksunluğunu İslam ile ilişkilendirerek üretilen Oryantalist anlatımlardan ayırıyor. Tabutta Rövaşata’nın kimliği yıkıp parçalayarak evrenselleştirdiği anlatımın aksine Filler ve Çimen kimlikleri bir çokluk’un parçası yaparak belirsizlik mıntıkasında kimliklere temsiliyet kazandırıyor ve hayatın ve deneyimlerin, siyasalın içine nasıl hapsolduğunu, güncel bir politik meseleyi ele alarak anlatıyor. Yani hem evrensel hem yerel bir iş çıkarmış oluyor. Film tıpkı Mahsun Süpertitiz’in hem herkes hem de hiç kimse olabilmesi gibi belirli bir kimliğin ezilmişliğini değil herkesin her şey olabilme durumunu gözler önüne seriyor.

Filler ve Çimen yakın tarihi suikastlerle dolu olan Türkiye’nin 90’lı yıllardaki siyasi ortamını çok iyi anlatır. Filmi sinemada seyreden dönemin politikacıları filmi bu açıdan başarılı bulduklarını belirtmişlerdir. Mesela TBMM Susurluk Araştırma Komisyonu’nda görev yapan ve ‘Kod Adı Susurluk’ adlı bir kitap hazırlayan Fikri Sağlar, filmi izledikten sonra şöyle der: “Gerçekten kutlamak istiyorum Derviş Zaim’i. Ben de bir film yapmaya kalksam aşağı yukarı böyle bir fotoğraf çıkardı. Kazadan sonra birer birer ortaya çıkanları biz puzzle’a benzetiyorduk. Derviş, bunu ebru sanatının güzellikleriyle anlatıyor. Taşlar çok doğru yere konmuş, ilişkiler de doğru teşhis edilmiş.”[25]

Bu kadar iyi anlatılmış yerel politik bir mesele aynı zamanda anlatımın temelini oluşturan kaotik durum ile evrensel bir anlatının kapısını aralıyor. Film hem derin devletin ya da derinlerde yatan egemen iktidarın istisna durumunun yaratıcısı olduğunu vurgulayabiliyor hem de Türkiye’yi belirsizlik mıntıkasının bir sahnesine çevirebiliyor. Kimsenin sahnenin dışında kalmadığı; herkesin politikaya içkin kılındığı bir evren yaratması filmi coğrafyadan bağımsız küresel siyasetin alanına çekiyor. Bakan Aziz Bebek’in seçim kampanyasının sponsorlarından olan kuruluşun adının “Liberal Girişimci Platform” olması ve bakanın gazetecilerle röportajı esnasında bir Alman gazetecinin Almanya-Türkiye-ABD ilişkileriyle ilgili sorular sorması güncel politik meselelerin sadece ulus-devlet kalıplarının eleştirilmesiyle çözülemeyeceğinin, küresel ölçekte liberal politikaların yürütücüsü olan ulusaşırı şirketlerin, dünya siyasetini domine eden sömürgeci devletlerle işbirliği yaparak ekonomik anlamda Türkiye gibi ülkelerde istisna durumu yaratabilecek adaylardan olduğunu gösterir. Filmde çimenlerin açıkça temsil edilmesine karşın fillerin bulanık olmasının sebebi küresel siyasetin filme dâhil olması, filmin bu açıdan sadece yerel politikayı anlatıp küresel siyaseti yok saymamış olmasıdır. Son yıllarda Türk(iye) Sineması’nda çokça rastladığımız ulus-devletin aşındırıldığı etnik-özcü-kültüralist anlatıların, taşra söylencelerinin aksine Filler ve Çimen ulusaşırı şirketlerin politik dayatmalarının dışında kalır. Bir kimlik üzerinden değil, bir ulus-devlet aşındırması değil evrensel bir geçekliğin temsilini sunar. Hem de güçlü bir kadın karakterle…

Filmin en radikal tarafı elbette sadece tüm bu politik duruşlar değil filmin üslubudur. Film açıkça minimalist ve realist olmayı reddeder. Filmin barındırdığı sürrealist ögeler, ebru sanatı ile iç içe geçen kurgu anlayışı, klasik anlatının kalıplarını kırma çabaları filmi biraz daha özerk kılar. Her şeyden önemlisi geleceğe dönük bir hamle olarak ebru hocasının derste verdiği nasihate mukabil Havva Adem’in ısrarla ebru sanatını dışarıda yani kamusal alanda yapıyor olması her şeyin -bedenlerin bile- politikaya içkin olduğu bir dönemde sanatın politikadan bağımsız olamayacağını imliyor ve yönetmen hem filmi yapım şekli hem estetik tavrı hem de politik duruşu ile “doğru politik” bir tavır sergiliyor.

#cineritüeltop150

Kaynakça:

* Susurluk Kazası: 3 Kasım 1996 tarihinde Balıkesir-Bursa karayolu Susurluk mevkisinde DYP Şanlıurfa Milletvekili Sedat Bucak’ın Mercedes marka otomobili kaza yaptı. Kazadan sonra otomobilden çıkan kişiler hep dedikodu olduğu söylenen devlet-mafya ilişkisini gözler önüne serdi. Kazadan Milletvekili Sedat Bucak yaralı olarak kurtuldu. Kemalettin Eröge Polis Okulu Müdürü Hüseyin Kocadağ, aranan “Reis” lakaplı Abdullah Çatlı ve Çatlı’nın sevgilisi Gonca Us kazada öldü. Bu kaza Türk siyaset tarihinde devlet-mafya işbirliğini gözler önüne serdi. Abdullah Çatlı 1970’li yıllardan beri birçok faili meçhulün ve terör saldırısının şüphelileri arasındaydı ve Milletvekili Sedat Bucak ile seyahat ederken emniyet güçleri tarafından aranıyordu. Derviş Zaim, Filler ve Çimen filmini üretirken büyük oranda bu olaydan esinlenmiştir. Bu da filmin gerçek ile olan bağını güçlendirmektedir.
[1]Gavras, Costa(16.03.2015). Röportajı yapan: Erman Ata Uncu. http://www.radikal.com.tr/hayat/guclu_bir_ulusal_sinema_icin_politik_kararlilik_gerekir-1128647
[2] Zaim, Derviş (18.03.2015). Röportajı yapan: Mustafa Karaalioğlu.  http://www.yenisafak.com.tr/arsiv/2001/ocak/08/g3.html
[3] Agamben, Giorgio (2013). Kutsal İnsan Egemen İktidar ve Çıplak Hayat. (çev: İsmail Türkmen) İstanbul: Ayrıntı Yayınları. s. 13
[4] Agamben, Giorgio (2013). Kutsal İnsan Egemen İktidar ve Çıplak Hayat. s. 15
[5] Zaim, Derviş. (18.03.2015). Röportajı yapan: Hüseyin Sorgun. http://arsiv.zaman.com.tr/2000/10/08/kultursanat/kultursanatdevam.htm
[6] Agamben, Giorgio (2013). Kutsal İnsan Egemen İktidar ve Çıplak Hayat. s. 110
[7] Kırel, Serpil-Duyal, Aylin Ç. (2011) Derviş Zaim. s. 50
[8] Agamben, Giorgio (2013). Kutsal İnsan Egemen İktidar ve Çıplak Hayat. s. 155
[9] Agamben, Giorgio (2013). s. 222
** Tabutta Rövaşata’da Mahsun’un sabit bir evi yoktur. Mahsun arabalarda uyuyarak ve yaşayarak evi mobilize eder. Çamur’da mübadele sonucu bir Rum’un evini istimlak etmiş Ali ile ablasının evi Temel’in heykeller aracılığıyla kurguladığı empati makinesinin çalışması sayesinde siyasi bir alana dönüşür. Cenneti Beklerken’de, Nokta’da ve Gölgeler ve Suretler’de karakterler ya ev dışında gösterilir ya da yatıp barınma anlamında ev sürekli değişen bir mekândır.  Burada “ev”in reddi evrensel dünyaya açılan bir kapı olarak okunmamalıdır; egemen iktidarın özel alanları işgali olarak okunmalıdır. Klasik sol siyaset açısından yerliliğe bir refleks olarak -ev metaforu muhafazakâr siyasi geleneğin sıklıkla vurgu yaptığı bir metafordur- evin reddi olumlu bir anlam taşır. Nitekim konu ile ilgili makalesinde Tuncay Birkan şöyle der: “Evin dışa kapalı, korunaklı dünyası bu tür birçok hastalığa üreme ortamı sağlayabilen bir “kültür” olabiliyor.[…] İki yüzü var evin: Bizi korur, güvenliğimizi sağlar, sevmeyi ve bir topluluğa ait olma hissini tattırır ki bunlar büyük nimetlerdir; ama bunu bizi dışarıya, başka evlere ve evsizlere, sokağa, dünyaya kapatarak, onlardan korkmaya alıştırarak yapar. Dış dünya korkunun ve güvenliksizliğin yuvasıdır evden bakınca. Ama evden kaçanlar/kaçmayı düşünenler dışarıda bir özgürlük vaadi gördükleri için kaçarlar, kaçmak isterler. Sağcılar “Batı” diye başka bir eve kaçmaktan bahsederken yanlış kullanıyorlar metaforu. Hiçbir çocuk, ait olmadığı başka bir eve sığınmak için kaçmaz: hem herkese ait olduğu için hem de hiç kimseye ait olmadığı için özgür bir kollektivite vaat eden sokağa kaçar.” (bkz. Birkan, Tuncay (1998). Yerlilik Gerçek ya da MaskeBirikim Aylık Sosyalist Kültür Dergisi. Sayı: 111-112 Temmuz-Ağustos. s. 40) Burada Birkan’ın düştüğü hata evi egemen iktidar’ın tahakküm mekanı olarak kurgularken, sokağı bir özgürlük alanı olarak kurgulamasıdır. Agamben’den referansla şöyle demek mümkün: Ne ev ne sokak egemen iktidar’ın tahakkümünün dışında düşünülebilir. Bilakis ev (içeri) artık dışarının bir uzantısıdır.
*** Belirsizlik Mıntıkası (Zone of indistinction): Birden çok nesnenin iç içe geçtiği ve artık birbirinden ayırt edilemez bir hal aldığı bölge. (kavram için bkz. Agamben, Giorgio (2013). s. 13)
**** İstisna hali ya da istisna durumu: “İstisna bir tür dışlamadır. Genel kuraldan dışlanan şey, münferit/tekil bir durumdur. Fakat istisnanın en kendine has niteliği şudur: İstisna olarak dışlanan şey, dışlandığından dolayı kuralla hiçbir ilişkisi kalmayan bir şey değildir. Tam tersine, istisna olarak dışlanan şey, kuralla olan ilişkisini, kuralın askıya alınması biçiminde devam ettiriyor. Kuralın istisna üzerindeki geçerliliği, artık onun üzerinde uygulanmama ve ondan çekilme suretiyle devam ediyor. Dolayısıyla istisnai durum, düzenin öncülü olan kaos değil, düzenin askıya alınmasından doğan bir durumdur. Bu anlamda istisna gerçekten de etimolojik kökeninin de gösterdiği gibi tamamen dışarıya terk edilen bir şey değil, dışarıda tutulan bir şeydir.[…] Sistem bir aşırılıkla karşı karşıya kaldığı zaman kendisini aşan bu şeyi yasaklamak suretiyle içine alır ve bu şekilde de kendisini kendisinin dışına taşırır.[…] Bir şeyin sadece dışlanma yoluyla içlendiği uç ilişki biçimine istisna ilişkisi diyeceğiz.”(bkz. Agamben, Giorgio (2013). s. 28-29)
[10] Agamben, Giorgio (2013). s. 25-26
[11] Foucault, Michel (2011). Entelektüelin Siyasi İşlevi Seçme Yazılar 1. (çeviren: Işık Ergüden, Osman Akınhay, Ferda Keskin) İstanbul: Ayrıntı Yayınları. s. 96
[12] Zaim, Derviş (18.03.2015). Röportajı yapan: Hüseyin Sorgun http://arsiv.zaman.com.tr/2000/10/08/kultursanat/kultursanatdevam.htm
[13] Zaim’den aktaran: Kırel, Serpil-Duyal, Aylin Ç. (2011). Derviş Zaim. s. 51
[14] Güngör, Arif Can (2010). Derviş Zaim Sineması’nda Geleneksel Türk El Sanatlarının Kulanılması: Filler ve Çimen-Ebru, Cenneti Beklerken-Minyatür, Nokta-Hat. İstanbul Üniversitesi İletişim Fakültesi Dergisi. Sayı: 38. s. 51
***** Buradaki “şebeke” İngilizce “network” kelimesinin karşılığıdır. Kelime, “ağ” olarak da tercüme edilebilir.
[15] Zizek, Slavoj (2014). Kieslowski Maddeci Teoloji. (çeviren: Sabri Gürses). İstanbul: Encore Yayınları. s. 24
[16] Zizek, Slavoj (2014). Kieslowski Maddeci Teoloji. s. 26
[17] Kırel, Serpil-Duyal, Aylin Ç. (2011). Derviş Zaim. s. 51
[18] Zizek, Slavoj (2014). Sanat Konuşan Kafalar. s. 16
[19] Zaim, Derviş (18.03.2015). Röportajı yapan: Hüseyin Sorgun http://arsiv.zaman.com.tr/2000/10/08/kultursanat/kultursanatdevam.htm
[20] Kırel, Serpil-Duyal, Aylin Ç. (2011). Derviş Zaim. s. 47
[21] Kırel, Serpil-Duyal, Aylin Ç. (2011). Derviş Zaim. s. 47
[22] Zaim, Derviş (21.03.2015). “Islah Edilmiş Öteki Değilim”. (haberleştiren: Tuba Deniz). http://www.tsa.org.tr/haber/haberdetay/472/dervis-zaim–%E2%80%9Cislah-edilmis-oteki-degilim%E2%80%9D
****** Kendi kendine Oryantalizm kavramını Serpil Kırel şöyle izah eder: “Bir Doğu ülkesine ait bir filmde Batı tarafından kabul gören öğelerin bir “değer” olarak, hem de “turistik” ve “geri dönüşümü olan” bir değer olarak fark edilmesi ve bu amaçla kıllanılması.” (bkz. Kırel, Serpil (2007).  İran’da Sinema: İran Sineması ve Üretim Dinamikleri ve Anlatıya Etkileri Üzerine Bir Değerlendirme.)
[23] Zaim, Derviş (18.03.2015). Röportajı yapan: Mustafa Karaalioğlu.  http://www.yenisafak.com.tr/arsiv/2001/ocak/08/g3.html
[24] Zaim, Derviş (18.03.2015). Röportajı yapan: Mustafa Karaalioğlu.  http://www.yenisafak.com.tr/arsiv/2001/ocak/08/g3.html
******* Mesela Ferzan Özpetek’in 1997 yapımı olan Hamam filminde bir eşcinsel kimliğin temsilinden ziyade film Batı’nın seyretmeye çokça aşina olduğu hamam ve hamam üzerine kurgulanan fantazileri de besleyerek Doğu’nun cinsiyetleştirilmesi üzerine bir temsiliyet kazanır. Eşcinselliğin Doğu’da yaygın olduğuna dair üretilmiş bilgi ve hamamın çağrıştırdığı çıplaklık kültü de filmin bu şekilde temellenmesine ve Batılı seyirci için bir fantezi nesnesine dönüşmesine neden olur. (Hamam filminin Doğu’yu bir fantezi nesnesine dönüştürmesi ile ilgili ayrıntılı bir analiz için bakınız: Diken, Bülent – Laustsen, Carsten B. (2011). Filmlerle Sosyoloji. Sona Ertekin (çev.). İstanbul: Metis Yayınları. s. 41. Ayrıca; Doğu’nun cinsiyetleştirilmesi üzerinden Batı hegemonyasının kurulması ve bunun kültürel ürünler üzerinden meşrulaştırılması ile ilgili bakınız: Saygılı, Kürşat (2014). Seyretmenin İktidarı. Dipnot 3 Aylık Sosyal Bilim Dergisi. Sayı: 17-18. İstanbul: Mitani Basın ve Yayıncılık. s. 151) Doğu’nun cinsiyetleştirilmesi ve özellikle eşcinsel fantezilerin merkezi haline getirilmesi başka kültürel ürünlerde de gözlemlenir. Örneğin; Amerikalı ünlü polisiye roman yazarı Patricia Highsmith’in, El Sürçmesi romanında Tunus’a bir film senaryosu yazmak için giden roman karakteri Ingham’ın gözünden Tunus’ta eşcinselliğin normal kabul edildiği okuyucuya birkaç kez hatırlatır: “Kaldırımdan ağır adımlarla geçenler, kahvede oturanlara aynı boş gözlerle bakıyorlardı. Özellikle gençleri izlemeye dikkat etti Ingham; konusu iki genç sevgili olan bir senaryo siparişi almıştı, aslında iki değil üç genç; çünkü kıza ilgi gösteren ama elde edemeyenbiri daha olacaktı. Oysa geldiğinden beri birlikte dolaşan bir genç kızla erkeğe henüz rastlamamıştı. Genç erkekler tek başlarına geziyor, arada bir el tutuşmuş, birbirlerine ciddi bir tavırla bir şeyler anlatan iki genç erkek geçiyordu. Ingham bu ülkede erkeklerin birbirlerine yakınlık gösterdiklerini, eşcinsel ilişkilerin doğal sayıldığını John Castlewood’dan duymuş ama senaryosu açısından önemli saymamıştı.” (s. 8-9) “Eşcinsellik buradakilerin dinine aykırı değil, ama alkollü içki yasak; bazı kentlerde satılmıyor. Anlaşılan hırsızlık da yasak değil.” (s. 54) (bkz. Highsmith, Patricia (1994). El Sürçmesi. (Çeviren: Füsun Umar). İstanbul: Ayrıntı Yayınları)
[25]Aktaran:  Kırel, Serpil-Duyal, Aylin Ç. (2011) Derviş Zaim. s. 48

Kürşat Saygılı

İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi mezunu. Marmara Üniversitesi iletişim Fakültesi’nde Sinema yüksek lisansını tamamladı. Sinema Kafası’nda başladığı film eleştirilerine Cineritüel sitesinin yanı sıra Dipnot Dergisi’nde film eleştirileri ve makalelerini yayınlayarak devam ediyor.

, , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

1 comment

Bir Cevap Yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.